Soutenance mémoire
De 1990 à nos jours, le nouveau visage des artist-run spaces, de nouvelles aventures
Contrairement à bien des idées reçues , les artist-run spaces qui émergent dans les années 1990, ne sont pas des phénomènes nouveaux mais bien inscrits dans un héritage de l’art contemporain des années 1970.
Une différence majeure est cependant sensible avec la première vague de création : le nombre. En effet les artist-run spaces dans les années 1990 vont faire florès et vont se structurer, s’organiser les uns vis-à-vis des autres.
Alors que les artist-run spaces poursuivaient leur évolution et leur expansion au cours des années 1980, l’art contemporain, porté notamment par des expositions comme la Documenta 6 (1977), allait lui s’imposer comme « l’art officiel ».
Cet art s’affirme sous l’impulsion de grandes messes comme la Documenta qui, à la suite de ses éditions 4 et 5, avait promulgué « l’extension du champ artistique ». En 1977, la Documenta 6 termina la travail et « assurait à présent ce terrain esthétique récemment conquis, avec ses réflexions artistiques sur la banalité capitaliste » et mieux : elle l’agrandit.
L’art contemporain et le courant de « la critique institutionnelle » devenaient petit à petit le vent dominant au sein de la création artistique contemporaine.
Le champ d’action de l’art contemporain s’élargissait et le développement toujours plus grand des nouveaux médiums de création et de communication -thème de la Documenta 6- ne freinait en aucun cas son développement, bien au contraire.
L’art conceptuel, les nouvelles pratiques artistiques ainsi que l’esthétique et l’idéologie que cela véhiculaient devenaient de plus en plus visibles, de plus en plus bruyants.
Les artistes qui avaient lancé ce mouvement dans les années 1960-1970 devenaient quant à eux des « figures tutélaires » pour les nouvelles gardes et représentaient alors un modèle anti-institutionnel dans le champ artistique.
À l’instar de leurs oeuvres, de leurs concepts et de leurs protocoles de création, les lieux qui abritaient alors jadis ces nouvelles pratiques artistiques allaient eux aussi devenir des modèles et des exemples de manière de faire et d’exposer l’art.
Dans ce contexte, les artist-run spaces étaient alors perçus, pour les artistes des années 1990- comme des créations à part entière qu’il s’agissait maintenant d’améliorer, de questionner et de se réapproprier.
Cependant l’histoire aurait été trop simple si le passage de témoin entre les « pionniers » de la « critique institutionnelle » et de l’autonomisation de l’art avec leurs successeurs des années 1990 s’était faite sans aucune embûche, sans transformation ou sans heurt, notamment à cause des contextes sociaux, économiques et politiques qui touchent directement l’art et ses pratiques.
Nouvelle génération, institution, « New Institutionalism », curateurs, subventions et post-autonomie
Avec les années 1990, l’art contemporain associé à l’art dit « conceptuel » tend à devenir l’art officiel. Les écoles d’art les plus réputées accueillent alors comme professeurs des artistes majeurs de la critique institutionnelle et du sérail des artist-run spaces.
Les pratiques même d’un art expérimental et conceptuel s’enseignent désormais et se voient même soutenues par diverses actions publiques de soutien, d’achat ou de diffusion notamment depuis 1982 et la création des FRAC en France.
À la manière de la théorie sur la critique artiste, avancée par Luc Boltanski et Eve Chiapello dans leur ouvrage, Le Nouvel Esprit du Capitalisme. La « critique institutionnelle » et ses pratiques -dont les artist-run spaces- ont été assimilése petit à petit par l’institution et « les compagnies du secteur tertiaire ». Plus simplement : la critique artiste et ses lieux de mise en oeuvre, sont dorénavant acceptés et reconnus par l’institution et le marché. Ainsi il existe pléthore d’exemples de rapprochements entre des artist-run spaces et des institutions mis en place durant les années 1990. Bien que, dès les années 1970, des artistes expérimentaux participaient déjà à des collaborations avec les institutions, ce phénomène va se généraliser durant les années 1980-1990 et va participer à effacer petit à petit la frontière entre le display, le discours, les artistes et les choix d’exposition présents dans les artistrun spaces et ceux des institutions. L’exposition Life/Live organisée en 1996 au Musée d’Art Moderne de la Ville de Cette exposition, organisée par le commissaire indépendant Hans Ulrich Obrist et Laurence Bossé -qui était alors conservatrice au MAMVP-, était fondée sur l’idée d’inviter des artist-run spaces de la scène anglaise dans l’espace du musée pour qu’à leur tour ces derniers invitent des artistes anglais.
Ainsi, sous la tutelle du musée et du regard bienveillant des deux commissaires, « curateurs » de l’exposition, chaque artist-run space créait une exposition dans l’exposition.
À travers différentes sections, les artistes et leur structure de référence (artist-run spaces) affirmaient leur individualité et leur particularité. L’exposition pouvait ainsi apparaitre comme l’expression physique et spatiale de ce qu’est la mise en réseau des artist-run spaces (ici exclusivement britanniques) mais pouvait aussi -car ici réunis sous le toit d’un musée parisien- être l’expression de l’acceptation d’un phénomène par l’institution.
Cette exposition, avec un certain recul, apparait alors comme un jeu de poupées russes où à partir de l’artiste et de sa production, les lieux les instances et les acteurs s’imbriquent pour créer un tout réuni sous la dénomination d’art contemporain.
Cette vision « bourdieusienne » d’un système, d’un champ de l’art contemporain n’est pas une grande nouveauté mais cependant elle affirme ici -dans les années 1990- l’intégration des artist-run spaces dans le parcours institutionnel et légitimant de l’art contemporain.
À ce titre, Hans Ulrich Obrist évoque alors un élément intéressant lorsque fut arrivé le moment de faire le catalogue de l’exposition Life/Live.
Aucun des artist-run spaces présents dans l’exposition ne voulaient que l’on parle d’eux, qu’on les dénomme comme « alternatifs ».
Ce changement total de qualification entre la définition faite par les pionniers des années 1970 et les artist-run spaces des années 1990 est bel et bien du aux nouveaux rapports entretenus par les artist-run spaces avec les publics et les institutions.
Hans Ulrich Obrist confie, d’ailleurs, à ce titre, le fait que certains artist-run spaces étaient complètement publics -et reconnus pour leur utilité culturelle- et d’autres complètement clandestins mais que tous recevaient bien souvent une couverture médiatique -de la part de la presse- plus importante que certaines grosses institutions.
Ainsi, ces lieux, dès les années 1990, se définissent comme « indépendants ». À ce titre, Lionel Bovier (actuel directeur du Musée d’Art Moderne et Contemporain de Genève) et Christophe Cherix, deux curateurs qui se sont vus déléguer la direction de Forde -un artist-run space d’un nouveau genre- en 1995, réagissent sur le sens de « l’alternatif » pour de tels lieux.
Penser pragmatiquement, agir artistiquement : les nouveaux regroupements d’artist-run spaces, quelle définition possible ?
Les années 1990 marquent un essor de créations d’artist-run spaces . Cette évolution en nombre a eu pour répercussion d’établir un certain pragmatisme au sein de la gestion et de la création d’artist-run spaces. Cet essor a provoqué quelques critiques, notamment au Canada où le débat sur les centres autogérés -artist-run spaces- fut très dynamique. Certains acteurs de l’art contemporain voient dans cette rationalisation des artistrun spaces « l’effritement des idées de rassemblement, de discussion, de négociation et d’intégration de jeunes artistes « au profit d’une professionnalisation d’ordre bureaucratique et d’une diffusion digne des musées établis » ».
Au contraire, face à un champ de l’art en mutation qui réinvente le rôle de ses acteurs et de ses institutions de références, les artist-run spaces ont, logiquement, eux aussi opérés des changements, des mutations afin de continuer à pouvoir s’imposer et exister sur la scène artistique.
L’idée de débat et de rassemblement n’a, quant à elle, pas disparu mais elle s’est transformée et organisée de manière plus pragmatique entre les artist-run spaces eux-mêmes et/ou face aux institutions, aux politiques et aux publics.
De cette manière, pour exercer une influence plus forte dans le champ de l’art contemporain, les artist-run spaces se sont rendus plus visibles et se sont parfois regroupés et rassemblés.
Ces regroupements se fondent au travers de databases participatives, d’associations mondiales tel que Artist-Run Center (l’ARC) ou la Pacific Association of Artist-Run Center (PAARC) ainsi qu’au travers de regroupements locaux tels que par exemple : le Grand Belleville à Paris.
Dès les années 1990, le débat interne aux artist-run spaces va devenir si intense qu’il fera partie intégrante de la fonction de ces lieux : c’est-à-dire des lieux qui dépassent la simple pratique artistique mais qui théorisent selon leurs points de vue les finalités et la manière de faire de l’art contemporain.
L’apport critique -que les institutions ne peuvent plus pleinement assumer du fait de leur programme culturel à tenir- va devenir une des activités centrale des artist-run spaces.
Ainsi les artist-run spaces vont être des lieux « alternatifs » de monstration de pratiques artistiques (comme dans les années 1970) mais aussi des lieux qui produisent de la critique.
Une réalité physique, des spécificités techniques : les artist-run spaces de nos jours.
Actuellement, les artist-run spaces prennent place dans un monde qui sort à peine de la crise financière de 2008. De manière générale l’alternatif, l’autoorganisation et l’autogestion sont des solutions souvent présentées comme les moyens de répondre au célèbre slogan : « We won’t pay for their crisis 1» (« Nous ne paierons pas pour leur crise »). Ce slogan, à la portée économique, fut rapidement récupéré pour instaurer une critique globale de la situation politique, économique et sociale de certains pays. Ainsi le « their » (leur) ne s’adressait plus seulement aux banquiers mais bien aux élites en général. Dans ce contexte contestataire, dans cette crise globale, l’art et ses institutions ne furent pas non plus épargnés par la critique.
S’éloignant petit à petit des années 1980 et 1990 qui avaient vu les institutions culturelles -largement financées- se rapprocher des nouvelles pratiques expérimentales de l’art et du débat critique qu’elles véhiculaient, la situation dans les années 2000 devenait bien différente.
Ainsi dans l’introduction à l’ouvrage Self-Organised2, parue en 2010, Stine Hebert et Anne Szefer Karlsen rappellent que « La situation économique actuelle et le manque de confiance de la société dans ses institutions a soudainement exigé des artistes qu’ils deviennent plus imaginatifs dans la façon dont ils s’organisent.
Si des labels ou des termes comme «alternative» , «sans but lucratif» et « artistrun » avaient dominé la scène de l’art auto-organisé, qui a émergé à la fin des années 1990, la position séparatiste impliquée par l’utilisation de ces termes a été modérée au cours des années intermédiaires. ».
Après ce rapide constat d’une « scène indépendante » englobée par les institutions culturelles, les deux auteurs poursuivent dans leur ouvrage : « Cette nouvelle anthologie des récits de la ligne de front comprend des contributions d’artistes, ainsi que de leurs homologues institutionnels, qui fournissent un compte rendu fascinant du monde de l’art comme matrice des positions interconnectées où l’équilibre du pouvoir et de la productivité se déplace constamment. ».
Ce constat d’une nécessité de la part des artistes de repenser les formes d’organisations de leurs actions augurait de formidables changements au sein même des artist-run spaces. Au contraire pour Anthony Davies, Stephan Dillemuth et Jakob Jakobsen (artistes et professeurs) qui avaient écrit en 2005 un célèbre texte titré : There Is No Alterntive: The Futur Is Self-Organised, Part 1 la réalité des années 2000 de la sphère dite autonome et indépendante de l’art contemporain est bien différente et beaucoup moins « alternative » qu’elle n’y parait.
En effet, les trois artistes donnent un état des lieux bien différents en 2010, dans leur texte There Is No Alterntive: The Futur Is Self-Organised, Part 2.
Pour les trois auteurs qui se considèrent « comme des travailleurs du secteur de l’éducation et culturel » le constat de la scène « alternative », « autogérée » de l’art contemporain n’est pas si contestataire que cela.
À ce titre ils expliquent : « nous devons reconnaître que ce qui passe pour critique et politisé, en particulier au sein de la communauté de l’art contemporain, s’est montré être encore plus édenté qu’on ne le craignait. Singeant les stratégies de gestion des entreprises, des institutions artistiques ont adopté la rhétorique de la responsabilité sociale et la gouvernance éthique pour paraître plus progressives. Sous couvert des tendances de l’art comme « l’esthétique relationnelle » et « le New-Institutionalism », ainsi que des programmes de l’État comme l’inclusion (intégration) sociale, les privilégiés ont poursuivi leur joyeuse danse. Les programmes politiques ont été dépolitisés, la lutte a été transférée hors de la politique dans des « institutions glamour » habillées comme des centres communautaires ainsi que dans des entreprises habillées comme des organismes de bienfaisance. N’ayant pas convaincu les progressistes et les réformistes radicaux, ces programmes ont paradoxalement échoué à révéler un processus profond de destructuration des institutions, d’évidement organisationnel et de consolidation des relations existantes de pouvoir. »
Ce constat d’une certaine anomie au sein du champ de l’art contemporain est aussi le résultat de la « critique artiste »,des années 1970 à 1990 et de son souhait d’autonomisation.
Les réalités physiques
Des genèses
Dans leur formation, les artist-run spaces présentent généralement des similarités dans les contextes de création, les envies et les objectifs mais présentent un grande singularité dans les histoires fondatrices: le mythe de création.
Dans l’intention, tout comme leurs « ancêtres » des années 1970, les nouveaux artist-run spaces partent de la volonté d’un groupe d’artistes et de jeunes commissaires indépendants de créer un espace d’exposition totalement libre.
Dans leur genèse, ces lieux apparaissent alors comme des « parapluies » dans le champ de l’art contemporain avec des pratiques expérimentales et variées.
Ces artist-run spaces traduisent une envie de porter aux yeux du public, les créations et les points de vue d’un groupe -défini- sur l’art contemporain. Bien souvent les artist-run spaces sont créés par -ou en étroite collaboration- avec des jeunes diplômés ou des étudiants d’écoles d’art.Ces lieux apparaissent alors pour des jeunes artistes et curateurs -encore aux débuts de leur carrière artistique- comme des outils d’expérimentation , comme des laboratoires.
Dans ce contexte de création, les artist-run spaces jouent le rôle d’une première expérience artistique totale où ses acteurs vont jongler entre organisation création, communication, réseau, auto-critique, gestion,etc…
Ces « tremplins », lorsqu’ils sont créés par des jeunes acteurs du champs de l’art contemporain, ne
sont plus aujourd’hui de la seule initiatives des artistes mais aussi bien souvent du fait de « commissaire indépendants ». Si Circuit(Lausanne) fut créé par des étudiants de l’École Cantonale d’Art de Lausanne (l’ECAL) ou Glassbox (Paris) par une dizaine d’étudiants des BeauxArts de Paris, un lieu comme Treize (Paris), lui, fut créé par de jeunes commissaires indépendants (le commissariat Red Shoes) ayant fait leurs classes à l’École du Louvre, à la Sorbonne, à l’EHESS ou à la Technische Universität de Berlin.
À l’inverse du white-cube décrit par O’Doherty -et dans une logique inversée de muséalisation- où le lieu affecte aux objets et aux oeuvres une dimension documentaire, patrimoniale ou artistique reconnue: OLM Space devient un espace d’art, un artist-run space, seulement lorsqu’une oeuvre y est activée.
C’est l’oeuvre et l’artiste qui font du lieu un espace d’art au moment où il met en place une création artistique. Le reste du temps, OLM Space redevient un simple sous bassement d’autoroute avec trois murs blancs.
Enfin, à l’opposé, des artist-run spaces tels que Circuit (Lausanne) utilisent eux les caractéristiques « sacralisantes » et déterminantes du white-cube -ou du lieu d’exposition qui est à leur disposition 1- et en jouent. En effet, Circuit qui est un artist-run space – mais qui se qualifie comme un centre d’art- prend place dans d’anciens entrepôts le long des voies de chemin de fer qui abritaient auparavant une église évangéliste. Le lieu comportait intrinsèquement les caractéristiques de la friche et de l’espace indépendant d’exposition comme pouvait l’entendre Alanna Heiss (fondatrice du PS1) mais qui était d’ores et déjà transformé en white-cube par sa précédente fonction pour plus de commodités et que les membres de Circuit ont décidé de conserver.
De cette manière dans l’exposition Tous les tableaux sont à l’envers , -qui questionne à la fois les dispositifs d’accrochage, l’espace, la sémiotique et les oeuvres d’art elles-mêmes- les artistes de Circuit ainsi que le curateur Christian Besson ont placé une camionnette d’ambulance au sein de l’exposition. Cette camionnette d’ambulance est alors « muséifiée », sacralisée par la simple action du white-cube.
Dans cette exposition, la camionette d’ambulance sacralisée est ensuite renforcée et soutenue par le discours du curateur (ici pour l’exposition Tous les tableaux sont à l’envers, il s’agit des écritures inversées présentes sur ces types de véhicules d’urgence).
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Table des matières
Introduction
1. Histoire d’une utopie
1.1. Système néo-académique, salons, avant-garde, des initiatives singulières et collectives
1.1.1. D’un système étatico-académique à un système « marchand-critique »
1.1.2. L’exception des Kunstverein
1.1.3. L’avant-garde scandinave, un exemple des premiers lieux pensés pour l’autonomisation de l’art
1.2. Les années 1960-1970 et la définition des artist-run spaces, un nouveau phénomène de l’art contemporain
1.2.1. L’émergence d’un phénomène
1.2.2. Le temps des concepts et des transformations, première définition des artistrun spaces
1.3. De 1990 à nos jours, le nouveau visage des artist-run spaces, de nouvelles aventures
1.3.1. Nouvelle génération, institution, « New Institutionalism », curateurs, subventions et post-autonomie
1.3.2. Penser pragmatiquement, agir artistiquement : les nouveaux regroupements d’artist-run spaces, quelle définition possible ?
2. Une réalité physique, des spécificités techniques : les artist-run spaces de nos jours
2.1. Les réalités physiques
2.1.1. Des genèses
2.1.2. Des situations géographiques
2.1.3. Des formes variées d’organisation et des acteurs multiples?
2.2. Les techniques utilisées par les artist-run spaces
2.2.1. Quelles méthodes de communication pour quelle visibilité et quel public ?
2.2.2. Les expositions au sein des artist-run spaces, quel dispositif, quelles méthodes ?
3. L’artist-run space face à ses concepts
3.1. Des rapports entretenus au sein des artist-run spaces
3.1.1. Espace/temps
3.1.2. Émotion/rationalité
3.1.3. Art(ist-run spaces) et Société
3.2. Des concepts abordés par les artist-run spaces
3.2.1. Migration de l’art contemporain
3.2.2. Community-art
3.2.3. « New-institutionalism » et auto-gestion
3.2.4. Critique institutionnelle
3.2.5. Esthétique relationnelle et art contemporain
Conclusion et tentative de définition
Bibliographie
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