Soutenance mémoire
Une histoire de dématérialisation
L’omniprésence de l’écran, vers des clichés de plus en plus virtuels
La place du numérique est telle que les images sont de moins en moins palpables. Il y a peu, elles se possédaient uniquement sous la forme de peintures, d’affiches, de photographies développées ou de négatifs. Ce temps est cependant révolu: maintenant que la dématérialisation est à son comble, le toucher est délaissé au profit d’un visuel toujours plus puissant, comme si nous étions touchés par ce que nous ne toucherons jamais. D’ailleurs, la photographie en perd pied: André Rouillé déclare ce médium désormais inapte à capturer le réel face aux nouvelles technologies. Ainsi, de nombreuses images matériellement absentes sont rattachées au système évanescent du Cloud. En ce sens, les images sont à la disposition de communautés: « Facebook » est un site célèbre où les adhérents peuvent partager leurs photographies. L’image actuelle est donc envisagée comme une source de partage. Elle gagne alors une certaine autonomie: beaucoup d’entre elles font le tour de la planète alors qu’elles ne sont pas prédestinées à cela. En effet, si le Web n’a pas de véritables frontières, son flux d’informations non plus. Il est certain qu’un jour, plus aucune image ne sera matérielle tant les écrans prolifèrent et se montrent plus performants chaque jour: les nouveaux écrans d’Apple possèdent notamment une résolution trop performante pour que la rétine humaine ne détecte une once de pixellisation. Les écrans s’emparent même de la publicité en métropole: les images mouvantes hypnotiques de hautes définition se sont implantées dans les rues et les gares parisiennes, probablement pour capter davantage l’attention des citadins. D’ailleurs, les peintures numériques de Bill Viola rappellent cela: « Je suis né avec la vidéo. »assume l’artiste de la méditation. The Dreamers est donc à mi chemin entre l’ode à Opheliade Millais, et un clin d’oeil à la nouvelle technologie.
D’autre part, John Brophy peint des images de synthèses. Il travaille toujours ses compositions sur Maya, Z-Brush et Photoshop.Le résultat lui sert ensuite de base pour le tableau final. Il préfère toutefois la peinture traditionnelle à l’imagerie virtuelle, même si elle apporte du relief à ses oeuvres. Cette dernière présente selon lui trop de défauts de qualité à l’objet peint. Passionné par la peinture flamande du XVéme siècle et le Surréalisme Pop, il tente ainsi de perfectionner l’image en trois dimensions à travers l’usage de la peinture à l’huile. Valkyriesouligne ce voyage pictural temporel: les valkyries sont des guerrières vierges dans la mythologie nordique. Comme l’illustrent Valkyries du norvégien Peter Nicolai Arbo et The Valkyrie’s Vigil de l’anglais Edward Robert Hughes, elles sont souvent représentées dans la peinture du XIXéme siècle. Ce sont aujourd’hui des personnages virtuels adulés par un public adepte de jeux vidéos. Elle apparait dans Valkyrie Profile, Valkyria Chronicles, Age of Mythology, World of Warcraftet Clash of Clans. La Valkyrie est aussi l’une des héroïnes des bandes dessinées de Marvel. Celle de John Brophy est généralement exposée au mur, donc de manière traditionnelle, dans un cadre surchargé d’ornements. La peinture ovale démontre un personnage féminin auréolé sur un fond brumeux. Comme dans les portraits de Van Eyck, la jeune femme est représentée de trois quart. Elle porte de petites ailes sur le haut du crâne, rappelant alors Hermès. Son maquillage, ses cheveux et son visage excessivement lissés cohabitent avec une armure clinquante, sur laquelle sont inscrites une équation informatique et un signe asiatique. Autour du personnage flottent des cartes de crédit et des portraits de personnalités connues, dont celui d’Einstein. Elles rappellent le pixel, ou des écrans microscopiques. Ainsi, Valkyrieest sans aucun doute une peinture kitsch. John Brophy a probablement été influencé par le style « kawaii » et par le manga japonais lorsqu’il y a vécu. Par ailleurs, Jeff Koons ayant développé une certaine esthétique du kitsch* dans les années quatre vingt, le post-modernisme semble avoir revalorisé cette notion.
Comme John Brophy et bien d’autres peintres, je suis moi-même en possession d’un site Web. Mon travail consiste à ne pas renier l’ère informatique à laquelle j’appartiens tout en réalisant un retour à l’objet d’art. Pour se faire, je crée une banque d’images dans laquelle sont rangées toutes celles que je souhaite transformer en peintures. La plupart ont été trouvé sur Internet, de manière volontaire ou involontaire. Elles sont généralement sélectionnées de manière impulsive, comme Jeune Antillais, une photographie appartenant à l’un de mes contacts sur Facebook. J’effectue ensuite le quadrillage virtuel de ces images sur Photoshop avant de peindre sur une toile ou sur une plaques cartonnée. La traditionnelle mise en carreau étant plus rapide et précise par ordinateur, cela me simplifie la tache.
Ainsi, l’écran n’est pas visible dans mes créations mais il a sa place dans ma pratique. D’ailleurs, la peinture à la base matérielle devient elle-même immatérielle une fois postée sur Internet et concerne de nombreux peintres contemporains. Le passage de l’écran à la toile, elle-même postée sur Internet par la suite est selon moi intéressant. Les proportions d’une oeuvre deviennent ainsi difficilement lisibles, reflétant l’étrange réalité-frictionnelle propre à notre époque. Car depuis l’explosion écranique, ça n’est plus la fiction qui imite la vie comme le pensait Jean-Marie Schaeffer en 1999 , mais l’inverse. L’écran devient une sorte de refuge adulé par la population du XXIème siècle, dans un temps de crise politique, économique et sociale.
L’Art digital, une tendance aseptisée?
L’artifice est de plus en plus au coeur de notre environnement: l’art digital fleuri notamment dans les espaces d’exposition et me laisse dubitative. Catherine Ikam et Louis Fléri présentent d’ailleurs l’installation Facesà l’Espace des Blancs Manteaux de Paris en 2014. Celle-ci aborde le thème de l’identité à travers un espace de pensée immatériel. Le dispositif interactif permet une revisite du portrait dans l’art. Pour se faire, une caméra transforme instantanément les visages des visiteurs en avatars numériques, entre présence et absence humaine: des particules flottantes s’échappent de leurs visages virtuels proches d’échographies. Selon Catherine Ikam, la vidéo à multiples temps et espaces favorise davantage le processus artistique que le résultat: l’idée de dé-47 construction souligne une part évidente du Nu descendant l’Escalier Duchampien dans Faces. IKAM Catherine et FLERI Louis, Catherine Ikam/ Louis Fléri, Digital Diaries, Angers, édition Monografik, 2007, s’inscrit pas du tout dans un procédé peint selon moi. Elle n’a pas un regard de peintre. Elle semble plutôt s’intéresser au dispositif de représentation, dans sa généralité. Catherine Ikam étant connue pour placer l’humain au coeur de ses oeuvres numériques, les grandes sculptures virtuelles en trois dimensions de Faces ont pour but d’émouvoir le spectateur. Or, lors de ma visite à l’Espace des Blancs Manteaux, le public parait bien plus amusé par le dispositif technique interactif que véritablement ému par une quelconque notion d’humanité.
Il est pour moi certain que l’immersion souhaitée par Catherine Ikam ne fonctionne pas comme dans l’oeuvre de Bill Viola. Les tableaux mouvants de ce vidéaste convoquent le théâtre, le cinéma, la méditation et la peinture. D’ailleurs, sa manière d’utiliser la palette digitale illustre son goût prononcé pour les plus grands maitres, « de Goya à Giotto, en passant par Jerome Bosch. » comme l’atteste Jerome Neutres. Bill Viola parvient donc à établir un lien fusionnel entre la peinture et la vidéo, sans pour autant se proclamer peintre. Son univers spirituel évoque une forme de sublime* difficile à retrouver chez d’autres artistes du numérique. Ainsi, l’artiste représente pour moi une exception à la règle, probablement parce qu’il a étudié la peinture et la musique avec passion. Il déverse cela avec générosité dans son oeuvre et c’est précisément ce qui est émouvant. En effet, l’artiste nous livre un morceau de lui-même contrairement aux travaux virtuels et interactifs de Catherine Ikam. Les tableaux vivants du vidéaste touchent les néophytes comme les professionnels de l’art à l’immense rétrospective qui lui est consacré au Grand Palais le printemps 2014. Sans doute parce que Bill Viola tente de « sculpter le temps » en nous confrontant à des questions d’ordre existentiel: « Qui suis-je? Où suis-je? Où vais-je?» Il s’agit d’un véritable installation virtuelle interactive de Catherine Ikam, sont confrontées à une limite émotionnelle que Bill Viola dépasse très largement aujourd’hui. D’autre part, utiliser le médium vidéo pour évoquer principalement la dématérialisation me semble trop évident, celle-ci étant par définition ancrée dans le numérique. Il y a d’après moi d’autres façons plus subtiles de témoigner l’ère du virtuel:
Autoportraitest une peinture qui évoque l’immatérialité. Elle rappelle le pixel et toutes les équations invisibles que porte une image en elle. Il s’agit de petits carrés de toile qui prolifèrent sur un espace mural. L’idée m’est venue à l’esprit lorsque je me suis interrogée sur l’aspect totalement irréelle des réseaux sociaux, où tout nous échappe. Produire du matériel pour exprimer l’immatériel est selon moi un paradoxe intéressant à exploiter.
Dans son ensemble, l’art digital me parait trop aseptisé. Le médium manque d’humanité car il se rattache trop à la télévision, aux tablettes tactiles, aux écrans plasma et aux autres technologies qui gèrent notre monde-marchandise. En d’autres termes, il est pour moi difficile d’émouvoir un vaste public en s’appuyant trop sur les supports digitaux. De plus, comme le précise Eric Troncy, c’est aussi une solution de facilité que de trop se reposer sur les arts numériques: « Avec le temps (vidéo), l’espace (installations), la technologie (photo, vidéo) on s’en sort toujours, c’est ça la supercherie.
Tandis qu’avec la simple surface de la peinture, c’est plus compliqué, il faut véritablement être bon. »affirme le commissaire d’exposition. L’art digital est en plein développement, ainsi que sa capacité a produire des œuvres froides, aseptisées. De plus, il semble que ce développement de l’image numérique semble se faire un détriment de la peinture traditionnelle: « Mettez un écran dans un musée, et plus personne ne regarde les tableaux. » ajoute Gerhard Richter. Je ne peux donc m’empêcher de frissonner à l’idée que l’art numérique ait pour dessein de remplacer définitivement la peinture traditionnelle. Après tout, les peintures digitales offrent la possibilité de peindre avec des outils virtuels semblables aux orignaux. A en voir certaines oeuvres sur le Net, elles baignent toujours dans un univers fantastique proche du jeu vidéo: des elfes, des créatures en tout genre, des personnages Mangas et des protagonistes type Lara Croft sont au rendez-vous. La trace de la peinture semble toujours inexistante: aucune écriture plastique n’est apparente, tout semble extrêmement lissé et maitrisé. De même, comme sur Photoshop, les peintres numériques peuvent utiliser plusieurs calques.
Lucy Lippard, ou 47 ans après la dématérialisation de l’Art
Lucy Lippard écrit Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972en 1973. Son but étant d’anéantir l’objet d’art contemplatif, elle y prône l’art en tant qu’idée et action.
Cette forme de désintégration constitue selon elle une nouvelle forme attractive: le vide permet à l’artiste d’interpréter le monde avec plus de détachement, en s’inspirant de l’indifférence Duchampienne. La disparition de l’objet d’art a pour objectif d’entrainer la fin du matérialisme économique. Selon la critique d’art, l’art ne doit pas être un produit d’échange. Il ne doit pas non plus représenter l’indice de richesse d’un pays. En soit, la dématérialisation de l’art fut une idée à la fois provocante et engagée: elle est inévitablement liée à la guerre du Vietnam et à la contreculture de l’époque. Cette vision de l’art conceptuel fait donc sens durant cette crise mais quarante-sept ans après la publication de cet ouvrage, la dématérialisation de l’art me semble discutable. Comme évoqué précédemment, notre société écranique s’est tant développée que le monde entier tend à se dématérialiser*. Les designers créent des écrans chaque jour plus minces, discrets et légers comme s’ils souhaitaient monnayer l’invisibilité au prix fort.Le public en redemande encore. On retrouve cette invisibilité dans l’art conceptuel, inaccessible pour une grande partie de la population. Un public de classe sociale élevé est fasciné par cela. La télévision et l’art tendent donc vers l’invisibilité, et pourtant, les classes basses comme les classes élevées applaudissent.
Toutefois, une certaine lassitude s’est faite ressentir vis à vis de ce phénomène globale et cela s’est propagé dans les espaces d’expositions: face aux performances, aux dispositifs auditifs et autres formes d’expressions artistiques conceptuelles, même les visiteurs les plus expérimentés sont fatigués d’un art élitiste. Si les cartels piégés d’Ultra Lab avaient été distribués en 2015 à une population artistiquement néophyte, cela n’aurait fait qu’accentuer le dégout général actuel pour l’art conceptuel. Ils se seraient probablement sentis insultés par la culture. En effet, Ultra Lab forme une entité artistique qui n’oeuvre pas, mais désoeuvre: de fausses invitations sont envoyées en 1999 pour le vernissage de Vincent Corpet, au Jeu de Paume de Paris. Lorsque les invités, naturellement tous de profession culturelle ou artistique sont arrivés munis de leurs cartons d’invitation sur lesquels figuraient une image pornographique, ils s’aperçoivent rapidement qu’aucun évènement n’a réellement lieu. Plusieurs points de vues sont partagés suite à cette mascarade: si certains rient d’une fiction à connotation dadaïste, bien d’autres restent sceptiques. D’autre part, un grand nombre de personnes ne souhaitent pas qu’une oeuvre soit expliquée. Ceux-là définissent le centre d’exposition comme un lieu de flânerie et de rêverie, une échappatoire au lourd quotidien austère où l’on peut s’approprier des oeuvres librement. Cependant, peu d’expositions d’art contemporain permettent un échange si chaleureux, car les médiateurs y ont souvent un rôle d’agrégateur nécessaire à la compréhension des oeuvres. L’exposition temporaire « Explore » est notamment organisée par Xavier Franceschi, le directeur du Fond Régional d’Art Contemporain de Paris. « Explore » invite l’art conceptuel sous ses projecteurs: elle est de suite jugée « aseptisée », « déplaisante », « inaccessible » et surtout « austère ». Les visiteurs sont nombreux à dénoncer le manque de générosité de cette exposition. La déception est palpable: l’austérité étouffante qui semble dévorer la vie quotidienne de chaque français prend désormais place dans les centres d’art.
Le spectateur de notre écranocratie* est pourtant curieux: il a soif de sensations et il souhaite avant tout un retour à l’objet d’art.Car le questionnement remplace actuellement l’émotion entre les murs des centres d’art, comme si les deux éléments ne pouvaient pas s’accorder, comme si l’objet de délectation ciblé par Lucy Lippard était vierge de toute pensée. Est-ce vraiment le cas?
A travers ses écrits, la théoricienne couvre d’éloge le travail de Joseph Kosuth. D’ailleurs, celui-ci se réfère à Nietzsche dans l’exposition « Ni apparences, ni illusions. » au Louvres. En 2010, l’artiste fait allusion à l’aphorisme 201 de Humain, trop humain où Nietzsche évoque une véritable « maçonnerie » philosophique. Ce dernier compare l’imbrication de pavés à l’addition de mots: l’un forme un mur, l’autre une phrase. Puis l’un devient une architecture, tandis que l’autre se transforme en livre composé d’idées. La principale erreur des philosophes selon Nietzsche est donc de penser la valeur de la philosophie en terme d’ensemble. En réalité, un morceau de philosophie est une porte ouverte sur d’autres. La réelle qualité d’une maison n’est donc pas son toit mais ses fondations, sur lesquelles pourront être construites d’autres bâtiments. Dans cet ouvrage, Nietzsche semble souligner le caractère infini de la philosophie. Joseph Kosuth, étant très attaché aux idéaux du philosophe, dispose des strates de textes en néon sur des rangées de pierres: « Le mur est la surface de sa propre histoire enfouie. » proclame t-il. La question se pose encore: cette exposition est-elle réellement accessible aux visiteurs qui n’ont aucune notion philosophique? Un problème me parait finalement survenir: n’est-ce pas égoïste de créer pour soi? Si l’art n’est plus compréhensible par tous, cela ne devient-il pas alarmant? Aussi, dans un monde de la dématérialisation divisant chaque jour un peu plus les individus, n’est-il pas important que ces derniers ne perdent pas foi en l’art?
L’univers People
La mort tragique de la princesse Diana en 1997 prouve l’actuel déclin du photo-journalisme au profit du People, comme le dépeint Carole Benzaken. Le fonctionnement journalistique vit donc un revirement extrême, que Jean-Jacques Cros illustre par le biais d’un autre exemple: « Le 20 janvier 1998, toute la presse internationale est à Cuba pour un voyage historique: le pape JeanPaul II rend visite à Fidel Castro, un des derniers leaders communistes de la planète. La rencontre est attendue avec une grande curiosité. Les médias du monde entier se sont rassemblés pour suivre l’évènement. Mais ce jour-là, Monica Lewinsky, une stagiaire de la maison blanche, fait savoir qu’elle est prête à faire des révélations scabreuses sur sa relation avec le président des États Unis, Bill Clinton, contre une immunité « totale ». Aussitôt, les grands du journalisme américain, Peter Jennings, Tom Brokaw et Dan Rather, suivis de plusieurs autres centaines de reporters, partent aux USA. Et l’on oublie le pape. » De toute évidence, l’argent est au coeur de ce revirement. L’image d’un People ou un simple scoop peut atteindre des sommes inimaginables contrairement à la presse ordinaire. «Ainsi, acteurs et actrices, sportifs, princes, princesses, chanteurs rapportent 40% du chiffre d’affaires de Sipa, 50% de celui de Gamma, plus encore chez Sygma. »révèle André Rouillé. Il existe d’ailleurs deux types de journalistes: les journalistes d’en haut sont des reporters de terrain très bien rémunérés et apparaissent notamment dans les pages consacrées aux People tandis que les journalistes d’en bas ne sont que des secrétaires de rédaction. C’est pourtant les lecteurs qui enclenchent un tel chaos au sein de la presse, pour qui « les grandes stars sont de pures images », des icônes publiques consommables. L’aura des stars n’a donc rien en commun avec les divinités traditionnelles car leur représentation n’est ni rare, ni unique dans ses apparitions tant les spectateurs en ont besoin. « C’est une aura médiatique », qui est totalement contraire à la conception Benjamienne de l’aura dansL’oeuvre d’art à l’ère de sa reproductibilitéé technique. Pourtant, « star » signifie « étoile » en français. Mais les People ne scintillent pas s’ils ne sont pas éclairés par les projecteurs enflammés des plateaux de télévision. Ils ne sont que des surfaces CROS Jean-Jacques, Médias: La grande Illusion, Paris, édition Jean-Claude Gawsewitch, 2013, réfléchissantes, et Andy Warhol exprime cela avec génie à travers les sérigraphies de son temps, toujours aussi adulées par le public en 2015.
De nombreux artistes figuratives contemporains représentent des personnalités célèbres en peinture.
Marlène Dumas peint notamment un portrait d’Amy Winehouse en 2011 tandis que Yan-Pei Ming esquisse le visage de Michael Jackson sur une toile. Elizabeth Peyton peint quant à elle plusieurs icônes du rock, dont Kurt Cobain: Alizarin Kurt, Blue Kurt, Zoe’s Kurt, Kurt sleepinget Kurt smokingen 1995, puis elle dessine Kurt Writingen 2002. En s’inspirant de Warhol et de David Hockney, elle donne une certaine brillance aux photographies qu’elle sélectionne et applique des touches épaisses sur ses dessins. Qu’il s’agisse de toiles ou de cartons, elle utilise souvent le petit format pour accentuer l’aspect intimiste de son oeuvre. Ainsi, elle transforme un modèle célèbre en une connaissance intime, notamment en surnommant affectueusement celui-ci. Kurt Cobain devient simplement « Kurt », comme si elle l’intégrait dans son cercle d’amis quotidien. Elle semble fascinée par les visages au point de les rendre vulnérables. Les stars redeviennent donc humaines sous les coups de pinceaux d’Elizabeth Peyton. D’autre part, Ditte Ejlerskov est une jeune peintre danoise fascinée par les images médiatiques. Elle présente d’ailleurs « The Minaj Show » à la galerie berlinoise Sommer&Kohl où elle expose Nicki Minaj sous tous ses angles. Elle y mêle la pop culture et le féminisme. En effet, la star défierait les stéréotypes raciaux et présenterait une nouvelle forme de féminisme. Ditte Ejlerskov admire la chanteuse et tente de valoriser ces aspects à travers ses toiles.
Bien que je respecte les convictions de Ditte Ejlerskov, je suis en désaccord avec certains de ses propos. Comme Lou Doillon récemment , je pense que notre dangereuse société hyper-sexualisée ouvre la porte à de nombreux amalgames. Par exemple, de jeunes adolescentes croiront que le féminisme se résume à se dandiner de manière provocatrice en petite culotte et talons aiguilles sur une scène. Cela incite également à adopter la chirurgie esthétique. Il faut dire que des pionnières du féminisme comme Simone De Beauvoir seraient outrées par cette vision. Ensuite, je dois dire que la représentation d’une icône people ne m’intéresse pas. Contrairement à Elizabeth Peyton, je n’arrive pas à m’attacher à elles, ni à m’identifier à leur puissante aura médiatique, bien que j’apprécie Nirvana Toutefois, je tente un jour de réaliser le portrait d’Amélie, une candidate de talent dans la pourrait donner sur la toile, du point de vue de la couleur et du graphisme. Je pense tout de suite aux peintures exceptionnelles de l’américain Sean Cheetham, démontrant une jeunesse tatouée, percée, presque néo-punk. Très vite, je me lasse cependant d’Amélieque je ne termine pas. Pendant ce temps là, Amélie devient l’égérie d’une groupe d’adolescentes en crise. Quoique je fasse, la peinture ne fonctionne pas. elle est totalement dénuée d’émotion et le traitement est bien trop lisse à mon gout.
La conscientisation comme nouvelle ère de l’image
Réapprendre à visionner les images
Rendre grâce à l’image par le biais de la peinture
« Toute image possède cette chose déconcertante, de pouvoir entrer plus en avant dans le temps, dans un temps magique. D’aucuns peuvent trouver naïf de penser qu’en peignant un objet on capture son âme ou qu’on le maitrise. Mais il y a réellement de cela. » pense Luc Tuymans. La 168 peinture est un excellent moyen de rendre grâce à l’image. De par son rattachement aux portraits de Fayoum, elle lui apporte une certaine âme. Ceux-là sont des portraits funéraires de l’Egypte ancienne provenant de la région Fayoum. André Malraux voit dans ces petites peintures sur bois une « veilleuse de vie éternelle. »En effet, les visages des défunts semblent prendre vie à travers la 169 peinture. Femme date du début du règne des Antonins. Ses yeux de taille disproportionnée lui donne un regard doux, saisissant et parait révéler son âme. Gamine rappelle cela. Elle est l’emblème de la tragédie, d’une insouciance passée et d’une tristesse infinie. Il est donc impossible de sauver ou de connaitre cette enfant, car elle semble déjà disparue. La photographie de Sebastiao Salgado me hante tellement, que je suis déterminée à créer Gamine en 2014. Les Fayoums symbolisent l’immortalité en Egypte antique et sont placés sur des momies pour être vénérés : tant que la peinture survit, le sujet ne peut disparaitre. Entre l’oeuvre d’art et la pièce archéologique, les portraits de Fayoums sont encore trop peu connus du grand public malgré leur force artistique. Une immense humanité transpire de chaque portrait, dont la force métaphysique est conservée même une fois l’oeuvre séparée de sa momie. Les peintres des portraits de Fayoum sont tous anonymes, nous savons seulement qu’ils sont surnommés « zographoÏ », « EnkaustaÏ » ou « technitaÏ ».
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Table des matières
Introduction
Partie 1: Le capitalisme ou les impacts d’un monde-fragment sur l’image et le peintre
I) Le flot constant de clichés
1. Pop art, à suivre
2. Une culture de la vitesse
3. Une certaine lassitude face aux images extrêmes
II) Une histoire de dématérialisation
1. L’omniprésence de l’écran, vers des clichés de plus en plus virtuels
2. L’art digital, une tendance aseptisée?
3. Lucy Lippard, ou 47 ans après la dématérialisation de l’art
III) Une peinture figurative très fragmentée
1. Peindre d’après photographie
2. Dépeindre le Web
3. La peinture de la Renaissance, un processus de création désormais « intenable »
Partie 2: Une peinture paradoxale qui s’inspire de la perversion des images pour mieux s’en affranchir
I) Un pouvoir iconique pervers ancré dans la pensée collective
1. L’addiction inconsciente aux images
2. Les artistes face à l’imposition de stéréotypes de pensée
3. Consommer les images
II) L’image, la politique et la justice
1. La censure et la manipulation de masse
2. Lorsque la loi condamne la peinture d’image
3. Peinture + politique= propagande?
III) La mythomanie des images, une perte d’humanité
1.La démocratisation des outils de retouche informatiques
2. La désinformation
3. L’univers People
Partie 3: La conscientisation comme nouvelle ère de l’image
I) Réapprendre à regarder
1. Rendre grâce à l’image par le biais de la peinture
2. Une rencontre avec le corps et la couleur
3. Empathie, douleur et transfert
II) La mélancolie
1. Une peinture poétique de l’invisible
2. La solitude
3. Symboles, allégories et psychanalyse
III) L’intermédialité comme indice de conscientisation
1. Les médias mixtes, un concept artistique post-moderne
2. « Des images d’images », selon André Rouillé
3. La commémoration
Conclusion
Documents annexes
Table des matières
Bibliographie
Index des noms propres
Glossaire
Table des illustrations
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