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Les cadres et les contextes de la recherche sur le public du Festival d’Avignon

   Cette thèse prend effet dans une multiplicité de cadres et de contextes. Elle s’inscrit d’abord dans une tradition de recherche sur les publics de la culture – dont ceux du Festival d’Avignon – portés par le Laboratoire Culture et Communication depuis le début des années 90 : Emmanuel Ethis, Jean-Louis Fabiani rejoints par Damien Malinas pour sa thèse de doctorat en 2002, ont conduit plusieurs programmes scientifiques. Le programme de recherche inaugural sur les publics du Festival d’Avignon avait un double objectif. Il s’agissait d’abord de mettre en œuvre une production scientifique de connaissances sur la sociomorphologie du public de ce festival dont on sait qu’il joue un rôle structurant dans le paysage des politiques culturelles depuis 1947. Plus encore, parce que le projet fondateur de ce festival est intimement lié au public, cette connaissance sociodémographique devait être mise en dialogue avec l’idéal de la démocratisation culturelle à un moment de redéfinition des modalités d’intervention de l’État faisant suite à un constat d’échec de la démocratisation culturelle ; les enquêtes sur les pratiques culturelles des français ne témoignant pas d’un renouvellement suffisant des publics de la culture. Cette question de l’état et de la réception du projet de démocratisation culturelle restera une préoccupation constante de cette équipe à travers ses différents projets scientifiques. D’ailleurs, celle-ci sera renouvelée grâce à l’institutionnalisation de l’Éducation Artistique et Culturelle, un objet qui, ces dernières années, suscite une forte attention de la part de l’équipe de sociologues. Enfin, dès leurs prémices, les données produites sur le Festival d’Avignon et son public ont pris davantage de relief grâce à une démarche comparative, en l’occurrence en regarddu Festival de Cannes. Ce décalage vers un autre territoire artistique, le cinéma, mais dans une forme culture in fine semblable et un festival de l’après-guerre, permis de faire émerger de nouvelles connaissances sur les public de la culture. Grâce au premier volet d’enquêtes, le programme de recherche s’est poursuivi avec de nouvelles perspectives telles que la conceptualisation des notions de « public participant », faisant écho à la manière dont Vilar envisageait lui-même le public, mais aussi de « transmission ». L’une des singularités de ce second programme de recherche tenait également au fait qu’elle comprenait un premier travail de thèse avec pour objet les dynamiques de transmission entre festivaliers et l’inscription de l’expérience festivalière dans des parcours culturels, des carrières de spectateurs, et plus encore des parcours de vie (Malinas, 2008). La méthodologie de recherche avait par ailleurs permis de produire des connaissances sur les publics du Festival d’Avignon dit « IN » et du OFF, dans la mesure où nous ne pouvons aborder l’un sans évoquer l’autre. Au fil des années, ces programmes se sont autonomisés et forment à ce jour l’axe identitaire de cette équipe de recherche qui déploie une activité scientifique au contact d’institutions et d’acteurs culturels (festivals, théâtres, musées, cinéma, etc.). Ce projet de thèse s’inscrit dans la continuité de ces cycles d’enquêtes ayant jalonné différentes temporalités et directions de ce festival, et qui ont été menées au contact d’autres dispositifs artistiques sur des territoires plus ou moins éloignés. En effet, si cette thèse de doctorat a bénéficié d’une allocation nationale de recherche entre octobre 2015 et septembre 2018, elle s’inscrit simultanément dans un autre cadre, celui d’un programme scientifique financé par l’Agence Nationale de la Recherche (ANR) entre 2014 et 2018. Des séries d’enquêtes décrites ci-avant est né le projet GaFes, ou Galerie des Festival, rassemblant des chercheurs en sciences de l’information et de la communication et en informatique autour de l’activité des publics des festivals culturels sur Internet. À partir d’un corpus de cinq festivals représentatifs de cette forme culturelle, l’équipe de recherche s’est employée à produire des connaissances sur les pratiques numériques des festivaliers en vue d’évaluer la place du numérique, entendu au sens large, au sein des pratiques culturelles et des parcours de spectateurs. La thèse de doctorat d’Alexandre Delorme, conduite sur la même période que la notre, s’attache à étudier ce que le numérique permet de révéler de nos pratiques culturelles en festivals à partir du terrain des Rencontres Trans Musicales de Rennes, puis des quatre autres événements du corpus GaFes. L’approche territorialisée, elle-même issue des spécificités de la forme festival, est partie prenante de notre méthodologie, compte-tenu du contexte GaFes et de son corpus d’événements aux diverses géographies (quart sud-est et Bretagne ; urbain et rural ; ville moyenne et métropole). Nous le verrons dans notre second chapitre, le concept de festivalisation réaffirme l’ancrage profondément territorial de ces événements culturels. Pour autant, si ce travail émarge à une approche territorialisée, celle-ci ne constitue ni le seul cadre d’analyse, ni celui qui est dominant dans cette thèse. C’est en effet à travers une approche temporelle que la forme festival est envisagée, explorée et conceptualisée. Le temps social constituera en cela un concept structurant du regard que nous avons souhaité apposer sur la forme festival, plus particulièrement celle du Festival d’Avignon. Le second cadre d’exercice qui est le notre est disciplinaire. Notre rattachement est celui des sciences de l’information et de la communication, ou SIC, une discipline dite « jeune » au regard de ses plus proches voisines des sciences humaines et sociales – ou historiques selon Jean-Claude Passeron – que sont la sociologie et l’histoire (CPDirsic, 2018). Les séminaires et les congrès rassemblant les chercheurs en SIC sont des places fortes où il convient souvent de se situer dans sa propre discipline, autrement dit de définir son ou ses « domaines » dont la diversité permet un « potentiel d’innovation scientifique » (CPDirSIC, 2018 : 11). Au sein des dix domaines définis par la CPDirSIC dans le rapport Dynamiques de la recherche en sciences de l’information et de la communication (2018), nous pouvons dans cette introduction situer notre démarche au sein de deux principaux domaines : « médiations mémorielles, culturelles et patrimoniales » et « le numérique : stratégies, dispositifs et usages » (CPDirSIC, 2018 : 13). En effet, les « SIC constituent une ressource pour mieux comprendre les régimes d’historicité, c’està-dire la façon dont le passé fait sens dans le présent, voire la façon dont se construit une mémoire d’avenir » (CPDirSIC, 2018 : 86) et le numérique y trouve toute sa place comme objet de recherche d’une part et de médiation de l’autre (Bonfils, Dumas, Massou, 2017). De plus, la notion de discipline recoupe une acception plus générale qui se défini en deux points mettant : « (…) en tension les nécessités de la communication pédagogique avec l’exigence de l’innovation : d’un côté sont définies les conditions de la reproduction d’un corps de savoirs à travers la fidélité à des exercices ; de l’autre l’exigence de progrès scientifique stipule que l’horizon de la recherche ne peut être entièrement défini par le fonctionnement régulier de dispositifs institutionnels ou par ce qu’on pourrait appeler en termes contemporains une administration de la recherche » (Fabiani, 2006 : 13). C’est donc dans une filiation scientifique, et dans une perspective de production de nouvelles connaissances, que nous nous inscrivons également ; des nouvelles connaissances pouvant elles-mêmes relever d’une méthodologie adaptée aux évolutions du terrain. Enfin, au regard de la nature pluridisciplinaire des SIC, notre positionnement scientifique ne saurait s’y réduire. La recherche que nous avons construite se situe à la croisée des sciences de l’information et de la communication et de la sociologie de la culture. De plus, des ouvrages et des concepts appartenant à d’autres disciplines des sciences humaines et sociales, notamment à l’histoire, ont permis de mieux appréhender le terrain et ses configurations temporelles. Ce déplacement reste néanmoins caractéristique des recherches de notre discipline de référence ; en ce qui concerne les enquêtes sur le public du Festival d’Avignon du Laboratoire Culture et Communication nous précédant, pensons à l’apport des recherches de l’historien Paul Veyne dans les précédentes enquêtes ou encore à la sociologie de la réception des œuvres à travers les écrits de John Dewey et de l’école de Constance.

LE FESTIVAL D’AVIGNON : ARCHITECTURE D’UN PARADIGME

   Pour Paul Ricœur, « suivre une histoire, c’est avancer au milieu de contingences et de péripéties sous la conduite d’une attente qui trouve son accomplissement dans la conclusion » (Ricœur, 1983 : 130). Le Festival est toujours à l’œuvre. Aussi, ne trouvons-nous pas de « point final » à l’histoire qui « fournit le point de vue d’où l’histoire peut être perçue comme formant un tout. Comprendre l’histoire, c’est comprendre comment et pourquoi les épisodes successifs ont conduit à cette conclusion, laquelle, loin d’être prévisible, doit être finalement acceptable, comme congruente avec les épisodes rassemblés » (Ricœur, 1983 : 130). Pour autant, il est possible de comprendre l’histoire du Festival à partir de son institutionnalisation ; c’est-à-dire le processus à travers lequel il s’inscrit, s’établit dans la durée et ses appropriations renouvelées dans le temps. Car s’il n’y a pas encore de point final à l’histoire de ce festival, il y a chaque été des éditions qui se rapprochent d’actualisation et d’étapes, permettant de mesurer la maintenance, des séquences et l’évolution de l’état de l’utopie du théâtre populaire et de la démocratisation culturelle à travers une forme festivalière. Bien que ces éditions ne constituent pas une conclusion en tant que telle (même si elles sont l’aboutissement d’un travail de programmation) l’histoire du Festival d’Avignon s’appréhende dans une temporalité élargie. La narration épisodique se soustrait au profit de ce que Paul Ricœur nomme « l’arrangement configurant » qui « transforme la succession des événements en une totalité signifiante qui est le corrélat de l’acte d’assembler les événements et fait que l’histoire se laisser suivre » (Ricœur , 1983 : 130). Une « nouvelle qualité du temps émerge de cette compréhension » par un sens plus englobant de l’expérience : « En lisant la fin dans le commencement et le commencement dans la fin, nous apprenons aussi à lire le temps lui-même à rebours comme la récapitulation des conditions initiales d’un cours d’action dans ses conséquences terminales » (Ricœur, 1983 : 131). Cette récapitulation empruntée par les sciences sociales, qui ne peuvent se défaire de la compréhension du contexte historique d’où elles observent les individus, le cours historique du monde – car l’« historicité de l’objet est le principe de réalité de la sociologie » (Passeron, 2006 : 166) – doit néanmoins s’extraire de découpages 10 Même si la fin du Festival est parfois présagée par certains à l’aune de signaux politiques.La segmentation du temps à outrance entrave la compréhension, dans son épaisseur temporelle, de la configuration des connaissances structurantes pour un groupe social (Berger et Luckmann, 2012 : 127)11. Elle entrave aussi l’identification des dynamiques de transmission entre générations et la construction des significations socialement accordées à l’institution. En tant que phase liminaire à l’analyse de nos données, ce premier chapitre propose une recontextualisation, à la fois idéologique et sociale, nécessaire à la compréhension des pratiques festivalières et des dynamiques à leurs origines. Nous ne pouvons néanmoins céder à la tentation de l’exhaustivité, en proposant une genèse chronologique du Festival d’Avignon, de ce que Vilar appelait « l’idée de poète » germant dans les esprits de René Char, Christian Zervos, puis dans le sien, jusqu’à la réinvention du théâtre de tréteaux avec le feuilleton théâtral à partir de 2015, ou encore une méthodologie articulée autour de la délimitation de périodes, qui nous enfermeraient dans une démarche historiographique, qui n’est ni celle des sciences de l’information et de la communication, ni celle de la sociologie de la culture. Pour autant, ces disciplines appartenant aux sciences sociales permettent d’articuler divers outils conceptuels, dont certains ont pu être d’abord mobilisés en histoire à l’instar des notions de rupture et de continuité (Le Goff, 1988). Avec les précautions nécessaires à toute description d’un contexte social, cette thèse devra trouver un équilibre entre contextualisation historique et raisonnement expérimental auquel Jean-Claude Passeron a consacré un chapitre dans Le raisonnement sociologique. Enfin, dans son ouvrage dédié à la manière dont les sociologues se sont, dès les prémisses leur discipline, emparés de la compréhension du social à travers la représentation du temps par les sociétés, et ont entrepris d’établir la notion de temps social, Thomas Hirsch revient sur la posture de François Simiand qui : « (…) appelle notamment les historiens, pour faire œuvre scientifique, à se détourner de l’ « idole chronologique » entraînant : « à considérer toutes les époques comme également importantes », « à concevoir l’histoire comme un rouleau ininterrompu » et à envisager par suite les rapports de succession ou de simultanéité entre les faits historiques comme des rapports essentiels, valant causalité. Par contraste, il les invite à constituer, avec les sociologues, des séries, des types, à abstraire les faits de la durée pour pouvoir les comparer et établir de véritables rapports de causalité, des lois » (Hirsch, 2016 : 61). En vue de rendre compte de la formation de la connaissance « de » et « dans » la société, Berger et Luckmann rappellent que la « cristallisation des univers symboliques suit les processus (…) d’objectivation, de sédimentation et d’accumulation de connaissance. C’est-à-dire que les univers symboliques sont des produits sociaux possédant une histoire. Si l’on veut saisir leur  signification, on se doit de comprendre l’histoire de leur production » (Berger et Luckmann, 2012 : 169). Pour interroger les évolutions de ces processus et dynamiques ainsi que les pratiques du public leur donnant corps, nous ne pouvons faire l’économie d’une description du projet fondateur du Festival afin de comprendre comment il s’est maintenu, légitimé, en même temps qu’il s’est transformé à l’épreuve du temps et des générations.

De l’éducation populaire au théâtre populaire. L’impulsion du Front Populaire

   S’il existe une continuité entre les premiers efforts de décentralisation et de démocratisation culturelle et le théâtre populaire, ce dernier s’inscrit également dans une filiation forte avec l’éducation populaire qui prit une envergure nationale au cours des années 30, notamment grâce au volontarisme et au militantisme ayant caractérisés le Front Populaire. Cette période de l’histoire politique et sociale de la France est aussi celle d’une volonté de progrès, pour l’individu et pour la société, à travers une redéfinition de pratiques sociales, plus particulièrement celles en direction de ceux qui, au quotidien, sont les moins exposés à des espaces et des ressources favorisant l’autonomie critique et l’émancipation. Ce mouvement a rassemblé un grand nombre de militants et d’acteurs. Il en a également inspiré certains dans leurs futures initiatives à l’instar de Jean Vilar, l’un des enfants de l’éducation populaire, dont la formation d’acteur, de metteur en scène et de directeur s’est aussi nourrie de son expérience à Jeune France ; une association qui s’est positionnée comme l’un des organismes de la résistance au moment de la Seconde Guerre Mondiale et du Régime de Vichy. Au préalable, il convient de revenir sur la période liminaire qu’ont été le Front Populaire et la Seconde Guerre Mondiale pour le futur festival et pour la définition du public qui y a été imaginée et élaborée à travers la fabrication d’un dispositif encore inédit. Ce rappel n’est pas pensé à dessein de mettre en exergue une linéarité ou un enchaînement chronologique presque sans ruptures. Il repose plutôt sur la volonté d’éclairer d’une continuité idéologique dans une « superposition de temporalités » (Fleury, 2006 : 42), impliquant adaptations et renouvellements, et parfois ruptures et échecs. Il faut comprendre l’élaboration et la réinvention d’un cadre social rendant possible la pérennité du projet vilarien, mais aussi la participation du public à laquelle le théâtre populaire et le Festival font appel, et sur laquelle ils sont fondés. Ne pouvant et ne souhaitant pas retracer exhaustivement la genèse du mouvement d’éducation populaire, nous nous focaliserons sur la période 1930-1945. Une continuité est en effet souhaitée par les acteurs culturels de l’entre-deux-guerres en termes d’intervention du politique pour le soutien de l’art, et la culture telle qu’elle avait pu être dessinée avec les premiers efforts de décentralisation entre la fin du XIXe et le début du XXe siècles. Celle-ci se heurte néanmoins à l’évolution de la structure de la société, et sera freinée par l’entrée de la France dans le second conflit mondial. Le cœur d’action de l’éducation populaire est celui d’une volonté de redéfinir structurellement la société à travers la place des ouvriers, toujours en retrait des lieux de culture pour des raisons tant matérielles que symboliques. Dans la dynamique du Front Populaire, le mouvement d’éducation populaire des années 30 s’est employé à la définition d’une organisation des champs syndicaux et associatifs relevant du socioculturel et a posé la question du temps libre. Le temps de loisir nouvellement acquis pour les classes moins favorisées doit être un temps de ressources afin que les ouvriers puissent développer leur autonomie. Dans le cadre de sa mission de sous-secrétaire aux Sports et aux Loisirs, Léo Lagrange entreprend de « transformer le temps libéré par les quarante heures et les congés payés en autre chose qu’un temps de non-travail » (Tartakowsky, 1966 : 92). Si les années 30 sont celles d’un premier élan de financement d’infrastructures, tant culturelles que sportives, pour être au service de cette idée de loisirs pour tous, les représentants du Front Populaire décident toutefois de confier aux associations l’exercice de ce qui relève de l’action culturelle (Tartakowsky, 1966 : 99).

Le théâtre, service public. D’une ambition à un modèle de soutien public

   Le Festival d’Avignon a été partie prenante de l’élan de reconstruction de la France et de rassemblement autour du théâtre39. Une autre action qui, si elle est bien ancrée dans l’identité du Festival d’Avignon et à largement contribué à son institutionnalisation, a pu être perçue comme étant en rupture avec les manières de faire et appréhender la culture dès les années 30. Il s’agit de concevoir le théâtre comme un service public soutenu par l’État, tout en garantissant son indépendance. Le théâtre, service public appartient à ces formules désormais consacrées qui contiennent les fondamentaux dont le Festival d’Avignon dépend. Pour Laurent Fleury, cette formule ayant d’ailleurs aussi touché le T.N.P. a pu émerger depuis deux événements : la formation théâtrale de Jean Vilar à Jeune France d’abord, puis la vague de nationalisations qui a marqué la période de la Libération et de la reconstruction du pays (Fleury, 2006 : 100). Bien que l’idée d’un théâtre comme service public ait trouvé rapidement, et avec ferveur, un écho auprès  de personnalités politiques comme Jeanne Laurent, le Ministère des Affaires Culturelles ne verra le jour qu’en 1959. Pour autant, le théâtre, service public s’est hissé au rang de modèle dans les politiques publiques et a été une manière de revendiquer que l’idéal de la démocratisation culturelle est possible en admettant des changements structurels (Fleury, 2006 : 93). Plus encore, on « attendait du théâtre qu’il fût le moteur de cette transformation de la relation entre l’œuvre, l’auteur et le public tant il paraissait proche de la manifestation d’une sorte de communauté culturelle comme modèle réduit du peuple assemblé ou, à tout le moins, comme promesse d’un rassemblement à venir » (Fabiani in Ethis, 2002 : 32-33).

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Table des matières

– INTRODUCTION
– PREMIÈRE PARTIE « Continuer » Le sens de l’action collective au Festival d’Avignon pour un théâtre et un public populaires
– Premier chapitre – Les tréteaux et les étoiles. Quelles ambitions ? Quelles continuités ? Quelles ruptures ?
I. Le Festival d’Avignon : architecture d’un paradigme
A. Théâtre, national, populaire. Les fondamentaux d’Avignon
B. L’institutionnalisation à travers les ruptures et les continuités
C. Le théâtre populaire, le contre-pied du théâtre bourgeois pour recréer la rencontre entre la scène et le public. Revendiquer le caractère politique du théâtre
II. Répondre à l’utopie vilarienne face/dans le temps présent. La continuité pour une authenticité en actes
A. Auteur/direction et authenticité
B. La continuité pour une authenticité en actes
C. Approche tripartite de l’authenticité institutionnelle au Festival d’Avignon
III. Comment se pose la question des publics au Festival d’Avignon ?
A. Public(s) : une notion interrogée depuis le théâtre
B. L’invention du festivalier
C. L’affirmation d’une forme festival
– Deuxième chapitre – La sociomorphologie du public du Festival d’Avignon
I. (Re)penser Avignon et ses publics depuis l’évolution de la forme festival
A. Où en sont les recherches sur les festivals et les pratiques numériques en Sciences de l’information et de la communication ?
B. Le choix d’une démarche comparative depuis le programme GaFes
C. La forme festival à l’épreuve des terrains anthropologique et numérique
II. Portraits des festivaliers d’Avignon
A. Sociomorphologie du public
B. Structure socioprofessionnelle du public
C. Grand public et public professionnel
III. Fréquentation, rythmes et relations : le Festival d’Avignon comme séquence de formation des publics
A. Avant Avignon : l’EAC dans les parcours de spectateurs
B. Relations au Festival d’Avignon : devenir festivalier
C. Situer Avignon dans des carrières de spectateurs
– DEUXIÈME PARTIE – Existe-t-il un temps social festivalier ? Explorer les configurations temporelles de l’expérience de la forme festival à Avignon
– Troisième chapitre – Une diversité de pratiques tournées vers la (re)découverte, la rencontre, l’expertise et la mémoire du spectateur
I. Les pratiques festivalières et leurs dynamiques temporelles : approches individuelles et collectives du public à partir de groupes d’expérience
A. Séquences et rythmes festivaliers : quelles partitions se côtoient ?
B. Structurer et apprivoiser le dispositif festivalier depuis les sources d’information
II. Vécus festivaliers en fonction du groupe d’expérience
A. La pratique spectatorielle
B. Les débats : prolonger et aiguiser son expérience
C. Du séjour au parcours : les pratiques culturelles pendant le séjour
D. Engagement et autonomie ?
III. Les pratiques numériques
A. Profils numériques
B. Les pratiques numériques de l’institution
C. Approche temporelle des pratiques numériques des festivaliers
– Quatrième chapitre – Les structures temporelles de l’expérience du Festival d’Avignon. Vers l’identification d’un temps social ?
I. Du rythme festivalier vers l’identification d’un temps social
A. Point de départ : le rapport au temps dans l’étude du monde social
B. Le prisme du temps en sciences sociales pour les pratiques culturelles
II. Explorer le dialogue entre temps social et festivals depuis la rencontre avec l’univers carcéral
A. Le Festival d’Avignon et le centre pénitentiaire du Pontet
B. La rencontre entre le temps festivalier et le temps carcéral
C. Retrouver une expérience partagée avec la société ?
D. Le public, une communauté temporelle ? Le temps social au Festival d’Avignon
III. Les structures symboliques du temps social festivalier d’Avignon : la définition tripartite de la culture de Jean-Claude Passeron
A. « La culture comme style de vie »
B. « La culture comme comportement déclaratif »
C. « La culture comme corpus d’œuvres valorisées »
– TROISIÈME PARTIE – Du temps vécu au temps remémoré Mémoire(s) et présentification du Festival d’Avignon
– Cinquième chapitre – Quelle dialectique entre la mémoire institutionnelle, individuelle et collective au Festival d’Avignon ?
I. Pourquoi la question de la mémoire se pose-t-elle au Festival d’Avignon ?
A. De la faculté cognitive à une activité sociale
B. Le public, principal dépositaire de la mémoire du Festival d’Avignon
II. La mémoire dans le tissu des pratiques numériques. L’attestation de la présence et la performance du témoignage. Quelles formes d’écritures pour la mémoire ?
A. Photographier le Festival d’Avignon : une pratique au confluent de l’information, de la narration et de l’esthétisation de l’expérience
B. Numérique et geste autobiographique
C. Récits de carrières et écritures de parcours de spectateurs
III. Mémoire individuelle et mémoire commune au Festival d’Avignon
A. La mémoire dans les pratiques festivalières
B. Les cadres sociaux de la mémoire
C. Le rapport au passé individuel et collectif
– Sixième chapitre Les archives (audiovisuelles) au Festival d’Avignon. Un objet communicationnel au confluent de la mémoire institutionnelle, individuelle et collective
I. Réinventer le rôle de l’archive au Festival d’Avignon. Un point de vue depuis les Sciences de l’information et de la communication
A. Les institutions internes et externes de la mémoire du Festival d’Avignon
B. Les fonctions info-communicationnelles des archives
C. Témoignage, trace, discours : les qualités épistémologiques et communicationnelles des archives
II. Dispositifs numériques institutionnels et archives audiovisuelles. Quelles pratiques ? Quelles appropriations ?
A. Autour des contenus audiovisuels du Festival d’Avignon : entre communication, mémoire, transmission et patrimoine
B. Les pratiques autour des dispositifs numériques institutionnels de la mémoire
C. Le réinvestissement des archives par les festivals du corpus GaFes
III. Imaginer un nouveau rapport aux archives à partir de la participation des publics
A. Faut-il repenser les archives audiovisuelles à l’aune des technologies et des traces numériques ?
B. (Re)penser la mémoire et les archives comme des objets sociaux de démocratisation culturelle
– CONCLUSION

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