Soutenance mémoire
L’horizon mythico-rituel comme résolution de la « crise de la présence »
L’oeuvre d’Ernesto De Martino coïncide avec la situation historique dans laquelle elle fut élaborée, dans la tentative de donner une concrète contribution au changement du regard porté sur la société méridionale à travers sa reconnaissance. C’est en étudiant les phénomènes magico-religieux déjà présentés qu’il théorise la « perte de la présence » ou encore la « crise de la présence ». Dans son ouvrage, l’ethno-anthropologue Amalia Signorelli, revient sur ce concept élaboré par l’ethnographe. Il convient de spécifier ce que désigne la « présence » comme la conçoit Ernesto De Martino. Il l’emprunte au concept du Dasein (littéralement « être-là », qui, dans la tradition philosophique signifie « être présent ») théorisé par Martin Heidegger dans son essai philosophique Être et Temps, publié en 1927. Ce dernier écrivait en effet que « la compréhension de l’être se trouve précisément dans la manière d’être de cette entité que nous appelons “être-là” 91. » Selon le philosophe Pietro Chiodi, le sein du Dasein (ou bien l’« être » du « être-là ») pouvait être considéré comme « le lieu où mature la conscience historique et où se construit le sens humain des événements qui constituent l’histoire. » Mais encore, Giovanni Pizza écrit que la présence se définit comme.
Toutefois, le concept de présence d’Ernesto De Martino se détache de celui d’Heidegger. « Être-au-monde » pour Heidegger signifie s’auto-projeter et se réaliser dans l’authenticité, mais ne signifie pas nécessairement projeter ou réaliser le monde. Pour Ernesto De Martino au contraire l’« esserci » – en français « être-là » – n’est pas une simple possibilité, mais un devoir. L’ethnographe entend donc que chaque être a pour responsabilité de se « mondanizzare », de « mondaniser le monde »94, c’est-à-dire de participer à un monde culturel concret, à un monde historique que les êtres trouvent déjà donné, mais auquel ils doivent une participation consciente pour en assurer le maintien, au risque qu’il disparaisse. Selon De Martino, la présence « construit son propre chemin dans le même moment qu’elle le parcourt95 », et c’est cette dimension qui comporte le risque même de sa possible et imprévisible crise. Une présence en crise est alors une présence vulnérable à « la menace radicale de ne pouvoir “être” dans aucun monde culturel », risquant de précipiter l’individu dans la « dé-présentification et la dé-mondanisation96 », autrement dit d’être précipité hors du monde, et donc, hors de l’histoire.
Ce possible naufrage vers le « non esserci », peut se traduire chez un individu sous des formes très variables comme l’absence de projet, l’intersubjectivité, l’angoisse, la phobie, la mélancolie, l’incapacité à l’action et à la prise de décision, mais encore un sentiment de vide (dépersonnalisation) pouvant se remplir d’un autre « soi », jusqu’à l’impression d’ « être-agi-par » – en italien « essere-agito-da » : la présence « n’est plus une forteresse assiégée, mais une ruine occupée par l’ennemi, intégralement. »
Nous en venons donc aux sujets – entendus comme « êtres » – des films sur lesquels se concentre notre étude : les populations du Sud de l’Italie, isolées et inconsidérées pendant plusieurs siècles, « souffrent » de cette « crise de la présence ». Cette souffrance, comme l’explicite Carlo Prandi avait conduit ces populations « à l’institution d’un horizon mythico-rituel – à une métahistoire – lié à un complexe de techniques et de pratiques visant à restaurer la présence et la personne menacées dans leur “être-là” et dans leur unité par une insuffisante domination sur le monde (entendu comme nature et comme société). »
Héritières d’une culture millénaire qui donnait ses propres réponses à des questionnements existentiels au travers d’un potentiel d’élaboration de formes magiques, les populations du Sud concevaient ces pratiques comme solutions envisageables à l’impossibilité qu’elles avaient de surmonter les situations critiques de la vie qui se présentaient dans leur quotidien (la maladie, la faim, la mort, la pénibilité du travail, le chagrin d’amour, etc.). Il s’agit donc d’un surpassement de cette crise dans l’objectif de restaurer leur présence, du moins construire une dimension protectrice contre la puissance du négatif de la vie quotidienne. C’est ce qu’Ernesto De Martino appelle l’« anhistoricisation », définie par Amalia Signorelli comme « [la] modalité selon laquelle le négatif (souffrance, problème, maladie etc.), à travers un rituel magique, est ramené au mythe qui en raconte l’origine et la résolution symbolique. » Selon Ernesto De Martino, la résolution de cette crise à travers le rite représentait une constante de la civilisation archaïque, qui finit par peser sur le système de la société occidentale.
Ernesto De Martino trouvera une réponse à ses sollicitations dans le cinéma documentaire. À un moment où la course à la modernité est déjà bien engagée en Italie, de jeunes documentaristes découvrent en De Martino la clé pour s’engager à la déconstruction des stéréotypes divulgués sur le Mezzogiorno et à le libérer de ce « mythe d’une “civilisation paysanne”, autonome et immobile dans le temps, intégrée dans les valeurs et dans l’ordre moral du passé ». Ils s’opposent à ce que Alberto Mario Cirese définit comme l’« historicisme limité de la bourgeoisie » qui s’applique à faire l’histoire du pays tout en y excluant les populations méridionales et leur culture magique. Ernesto De Martino fait alors l’objet d’une certaine fascination chez ces cinéastes, qui vont s’empresser de porter leurs caméras dans les campagnes profondes du Meridione, et inverser la donne du profond déséquilibre qui règne entre la représentation de la misère matérielle et la représentation de la misère culturelle dans la fiction d’après-guerre. Vers un nouveau récit du territoire, ils partent à la découverte de cette « autre Italie ».
Cinéastes à la rencontre de l’ethno-anthropologue
Nous distinguons deux manières dont la rencontre entre les cinéastes et Ernesto De Martino se décline. Parfois, la rencontre est effective, et se fait entre individus. D’autres fois, ce n’est pas une réelle rencontre, mais une simple réponse de la part de De Martino à la demande d’un cinéaste. Dans le cas le plus extrême, la rencontre se fait dans la simple appropriation des textes de De Martino, sans aucun contact au préalable avec le scientifique. C’est ici que nous définirons ces différentes rencontres.
La contribution d’Ernesto De Martino aux films « demartiniens » est donc plutôt limitée. Pourtant, l’ethno-anthropologue et ces cinéastes travaillent à un même objectif, mais se mettent à la tâche, pourrait-on dire, presque séparément, bien que ces rencontres épisodiques s’opèrent. Ernesto De Martino adopte le statut de consultant scientifique, ce qui constitue la première tentative en Italie d’un cinéma anthropologique, à l’exception de quelques cas isolés du passé. Les films « demartiniens » adhèrent aux travaux d’Ernesto De Martino, dans le sens où ils souhaitent inscrire leurs personnages – non fictifs mais bien réels – dans l’histoire contemporaine italienne. Bien que ces films puissent être considérés comme un cinéma de la mémoire qui documente des rites trimillénaires comme résidus du passé, la volonté des cinéastes est bien de révéler cette réalité et les disciplines qui s’y intéressent à leurs contemporains qui ne cessent de la nier. C’est ce que Pier Paolo Pasolini, fera remarquer en 1974 dans Il Tempo : « Ne nous étonnons pas que nos intellectuels ne connaissent pas De Martino, ni les textes scientifiques d’ethnologie. Toute leur soif de connaissance semble s’épuiser dans les rares lectures littéraires et journalistiques obligées. La linguistique et l’ethnologie sont soigneusement ignorées. » Notons qu’en 1953, Pier Paolo Pasolini portait déjà un grand intérêt aux travaux de l’ethno-anthropologue, alors qu’il lui avait demandé de l’aide pour l’élaboration de son anthologie de la poésie populaire : le Canzoniere italiano publié en 1955 chez l’éditeur Guanda.
Le premier film désigné comme « demartinien » est celui de Michele Gandin : Lamento funebre (1954). Il est tourné en la présence d’Ernesto De Martino à Pisticci (Lucanie). Magia lucana (Luigi Di Gianni, 1958), second film « demartinien », représente également une lamentation funèbre, mais il n’est pas l’unique rituel abordé dans ce film : Luigi Di Gianni compose un large panorama des différentes pratiques magico-religieuses exercées en Lucanie : nous y découvrons divers rites liés aux éléments célestes (la chasse des « mauvais nuages », la salutation au soleil), à l’amour, aux nouveau-nés (« le baptême des sept fées »), et d’autres faits de sorcellerie (la legatura).
C’est en découvrant une carte retraçant le parcours de l’une des expéditions d’Ernesto De Martino que Luigi Di Gianni entreprend la réalisation de ce film. Il contacte De Martino et lui présente un projet de film conçu avec son ami Romano Calisi. C’est une fois le montage terminé que l’ethno-anthropologue voit le film et accepte de paraître au générique comme « consultant scientifique ». Dans un entretien, il raconte que la maison de production Documento avait accepté de lui procurer une caméra et la pellicule, il finance le reste, notamment grâce à l’aide de sa famille.
Pour I maciari (Giuseppe Ferrara, 1962) – littéralement « les sorciers » en dialecte – De Martino et Clara Gallini communiquent au cinéaste les témoignages à recueillir. De Martino aurait été présent pour le tournage de quelques scènes119. Giuseppe Ferrara nous présente trois sorciers : d’abord l’oncle Giuseppe (que l’on retrouve entre autres sur les photographies de Franco Pinna capturées lors de l’expédition intitulée par De Martino « I guaritori e la loro clientela » – « Les guérisseurs et leur clientèle » – en Lucanie), qui habite à Calvello, dans les campagnes entre Albano di Lucania et Castelmezzano.
Giuseppe Ferrara va ensuite à la rencontre d’un enfant de douze ans, fils de la sainte du village de Petilia (Calabre – province de Crotone), morte depuis peu, et dont l’âme se serait logée dans le corps du fils. Tour à tour, des clientes viennent le consulter en échange de quelques lires. Enfin, Ferrara suit une femme âgée, « amie des serpents » – la Santa Paolara –, qui marche de village en village pour délivrer corps et habitats du mauvais oeil grâce au soutien de Saint Paul, dont elle distribue les icônes aux paysans.
DÉPLACER LE REGARD : DU CHAMP ETHNO-ANTHROPOLOGIQUE AU CHAMP CINÉMATOGRAPHIQUE
Maintenant que le contexte culturel, social et politique italien qui a contribué à l’émergence de cette filmographie « demartinienne » a été développé et que les motivations de ces cinéastes ont été exposées, nous nous intéresserons dans un premier chapitre à l’appellation de « film ethnographique » qui a été attribuée aux films « demartiniens » dans les années 1970 par certains membres de la communauté ethno-anthropologique italienne. Au cours de notre second chapitre, nous nous appliquerons à mettre en avant l’hétérogénéité de la cinématographie dite « demartinienne », c’est-à-dire la pluralité des esthétiques qui la composent. Car le cinéma « demartinien » n’est pas le résultat de la volonté de la formation d’un groupe par les cinéastes eux-mêmes, mais d’intérêts qui se sont développés indépendamment et simultanément à la suite de l’introduction des thématiques demartiniennes dans le panorama culturel italien. Se crée alors un espace d’expression alternatif, où se développent diverses propositions esthétiques nouvelles, à la recherche de langages inexpérimentés dans le panorama cinématographique italien.
Leurs motivations communes sont l’intérêt politique pour le Mezzogiorno, mais aussi la recherche d’images fortes et inédites. Ainsi, le ritualisme du monde paysan méridional, avec sa théâtralité et la richesse de ses techniques corporelles, se montre à leurs yeux comme le lieu d’expérimentation de styles nouveaux. Mais surtout, il s’agit de répondre à la nécessité historique de révéler l’existence de ce peuple et de sa culture. C’est ainsi que la filmographie « demartinienne » introduit la religiosité populaire du Mezzogiorno dans le panorama cinématographique italien, qui avait toujours été sous-représentée et montrée dans des formes stéréotypées.
Le débat sur la cinématographie « demartinienne »
Le biais ethno-anthropologique
Dans la seconde partie des années 1970, un regain d’intérêt pour l’étude du monde paysan méridional et de sa culture populaire s’installe dans le débat culturel italien, dans une volonté plus large d’effectuer une mise à jour en matière d’études ethno-anthropologiques, notamment par la prise en considération des supports cinématographiques dans ce domaine de recherche. Ainsi, une série de journées d’études consacrées au film ethnographique italien (les Giornate del film etnografico) est organisée. La communauté scientifique s’efforce de retracer l’histoire nationale de la discipline, et remonte ainsi à la figure d’Ernesto De Martino.
Dans son article publié en 1986 dans La Ricerca Folclorica, l’historien Mario Gandini, nous apprend que c’est la réédition de Il mondo magico (Ernesto De Martino, 1948) en 1973 qui est à l’origine de ce nouvel intérêt pour ses travaux et donc de ce nouvel élan méridional. Il manquait en effet un « débat culturel à la hauteur du personnage et à l’importance de son oeuvre scientifique132 », écrit Gandini. Des dizaines de chercheurs se livrent à la tâche – notamment Diego Carpitella, Tullio Tentori, Annabella Signorelli, Francesco Faeta que nous avons déjà cités – sous la tutelle de Clara Gallini, qui questionne également la situation actuelle en termes de cinéma ethnographique en Italie, en 1981 :« Qu’avons-nous de nouveau à proposer ? Existe-t-il aujourd’hui en Italie une cinématographie documentaire ethnographique cohérente dans les développements et d’un bon niveau scientifique ? Quels sont (ou plutôt : quels devraient être, parce que le discours me semble encore à construire) les présupposés théoriques ? Quel rapport doit-il y avoir entre approche scientifique et destination à un public de masse ? Les interrogations sont multiples, et encore toutes ouvertes, autant sur le plan théorique que sur le plan concrètement pratique. »
La question du documentaire d’une manière plus générale s’intègre donc au débat.
Clara Gallini et Diego Carpitella prêteront une attention particulière – mais limitée et tardive – à la nature de la collaboration entre Ernesto De Martino et nos cinéastes. C’est donc à cette période, que la communauté scientifique italienne cherche rétrospectivement à unifier une filmographie variée dont la source d’inspiration avait été les recherches d’Ernesto De Martino. Les neuf films qui composent notre corpus sont alors regroupés sous la dénomination de films « demartiniani ». En 1981, Clara Gallini définit la filmographie « demartinienne » comme « une production […] caractérisée par la présence de De Martino […] et avec une prévalence d’arguments pour la plupart se limitant à son domaine d’intérêt ». Les arguments mis en avant pour appuyer ce regroupement à l’époque ne nous sont pas clairement connus, mais comme l’écrit ici Clara Gallini, les raisons qui y mènent sont de toute évidence la collaboration plus ou moins directe avec l’ethno-anthropologue et la reprise de ses thèmes abordés dans ses ouvrages. À notre connaissance, les premiers écrits mentionnant une « filmographie demartinienne » sont deux articles de Clara Gallini et de Diego Carpitella publiés en 1977. Pour le lien qu’ils assument avec les travaux d’Ernesto De Martino, les films « demartiniens » sont abordés à l’époque sous un angle scientifique, et sont envisagés comme la forme d’une certaine anthropologie visuelle, ou encore, comme l’écrit Thierry Roche, d’une « anthropologie d’urgence » ; jusqu’à les qualifier d’« ethnographiques ». En effet, les films « demartiniens » acquièrent cette valeur aux yeux des chercheurs pour leurs images uniques « documentant » et témoignant de pratiques qui n’étaient déjà plus en vigueur. Quant à leurs formes, ils sont jugés impropres et scientifiquement inappropriés, mais cela est mis sur le compte des circonstances déterminantes auxquelles les réalisateurs étaient confrontés. Ainsi, comme nous le signale le critique Olla Gianni, la filmographie « demartinienne » a été sauvée par les musées ethnographiques, et constituait aux yeux des chercheurs une spécialisation cinématographique à usage scientifique. Cette filmographie formait alors un « répertoire d’images […] provenant d’un monde perdu ».
Les films « demartiniens » reçoivent alors rétrospectivement tout une série de critiques, notamment de la part de Diego Carpitella et de Clara Gallini. L’ethnomusicologue reproche quatre grandes erreurs aux cinéastes. D’abord, il blâme les trop courtes durées des films « demartiniens ». Ensuite, la voix off, selon lui, « cherche à compenser ce qui n’a pas pu (ou su) être filmé » et assume un caractère « ethnocentrique, larmoyant, pédant, intensément péremptoire » alors que « dans d’autre pays (depuis longtemps) il n’était plus question de discuter de “la prise directe” du son » tandis qu’en Italie « il y a avait encore la mauvaise habitude de coller des bandes sons (répondant aussi à une logique de profit des “éditions musicales”) imposées par les productions ». Enfin, il reproche aux films « demartiniens » leurs montages trop rapides, dénués de longs plans ou de plans-séquence : « ils ne s’arrêtent pas sur les personnes, sur leurs effectives conditions sociale ou historique (par exemple à travers l’entretien ou bien par un rendu sonore de l’environnement, autant en un sens linguisticodialectal que phonique). » Diego Carpitella critique également le « ritualisme » qui comparaît dans ces films, relevant le manque d’une cinématographie ethnographique documentant les techniques de travail ou encore une culture matérielle, et favorisant l’événement « particulier exceptionnel » qui se présente à l’évidence comme « spectacle ». Clara Gallini s’y opposera dans son article, écrivant que ce « ritualisme » faisait « partie intégrante des conditions de misère psychologique et économique des classes subalternes méridionales et donc [que les cinéastes] ne pouvaient pas filmer des paysans du Sud en dehors du contexte magique dans lequel ils vivaient. » Gallini défend également leur « autonomie linguistique » et leur « partialité dans la représentation », mais relève que les limites de cette cinématographie sont au fond les mêmes que celles des théories d’Ernesto De Martino et qu’ainsi cette filmographie « demartinienne » privilégie.
En conclusion de chacun de leurs articles, les deux scientifiques nous exposent leurs définitions respectives d’un film ethnographique tel qu’ils le conçoivent, donnant des points de méthodologie. Carpitella nous dit que par film ethnographique « on entend un relevé pertinent de données informatives (selon un présupposé théorique ou une hypothèse empirique) placées méthodiquement (c’est-à-dire scientifiquement) à des fins d’une définition de normes et de lois qui amplifient le champ des connaissances » tandis que Clara Gallini adopte une position interprétative et écrit que la qualité d’un film ethnographique « dépendra […] autant de la manière dont sont utilisés les appareils d’enregistrement par le cinéaste, que du degrés de scientificité de son approche à la réalité ethnographique que celui-ci entendra non pas “documenter”, mais “analyser”. »
C’est là que leur point de vue divergent. Diego Carpitella perçoit le « film ethnographique » comme un « document filmé » c’est-à-dire un travail de description qui puisse être un support d’analyse scientifique, tandis que Clara Gallini pense en réalité à un documentaire ethnographique qui présenterait une analyse (ou un résultat d’analyse) et qui aurait donc vocation à être diffusé. Cette divergence de point de vue explique leurs manières différentes de lire la cinématographie « demartinienne ».
En somme, ils reprochent à ces cinéastes un manque de réflexions méthodologiques qui les avait menés, selon eux, à produire de graves erreurs scientifiques : leurs films, tant sur le plan visuel que sonore, ne font en rien preuve d’une objectivité scientifique. En réalité, les films « demartiniens » sont abordés dans les années 1960 et 1970 par une communauté scientifique qui avait espéré voir l’amorce d’une réelle anthropologie visuelle italienne, tout comme l’avait cru aussi Luc De Heusch en 1962 lorsqu’il écrivait « il est intéressant de noter que plusieurs de ces films ont été réalisés sous le patronage du Centro Italiano per il Film etnografico e sociologico. […] il semble qu’une collaboration féconde entre les cinéastes professionnels et les chercheurs scientifiques se soit amorcée en Italie. » En 1981, Clara Gallini écrivait finalement que la rencontre entre l’ethno-anthropologue et les cinéastes avait été « tout autre que facile », et que le problème d’une réelle collaboration entre chercheurs et cinéastes italiens était « encore irrésolu ». Des regards scientifiques plus tardifs se poseront à nouveaux sur les films « demartiniens » : en 1997, dans son article intitulé « Visualiser la pensée : la cinématographie “demartinienne” », Vincenzo Padiglione définit cette filmographie comme une traduction visuelle des textes demartiniens, tout comme Paolo Chiozzi l’avait déjà avancé dans son ouvrage Manuale di antropologia visuale, en 1992. Ils construisent leur pensée dans la continuité d’une idée déjà amorcée par Clara Gallini lorsqu’elle écrivait que les films avaient été réalisés sur la base de recherches « déjà aboutis ou en phase avancée de l’élaboration. »
Les films se présentent donc à leurs yeux comme le résultat en image de données déjà récoltées, analysées et synthétisées par Ernesto De Martino, adoptant un rôle secondaire de mise en image des résultats de l’enquête préalable. L’action de filmer se présente donc, selon eux, comme un parcours de l’itinéraire qu’Ernesto De Martino avait déjà effectué avec son équipe. Paolo Chiozzi conclura donc que ces films se montrent peu utiles en matière d’anthropologie visuelle.
Documenter des pratiques millénaires en disparition ?
Malgré les nombreuses critiques prononcées par Carpitella, celui-ci reconnaîtra tout de même à La Taranta et à Lamento funebre l’utilité de leurs images à la recherche. Mais surtout, il conclut que « nous devrions parler pour la majeure partie de ces films d’essais cinématographiques avec des ingrédients ethnographiques […]. En somme, nous avons l’impression de nous trouver toujours devant une oeuvre “d’auteur”, ce qui d’un point de vue scientifique, est contradictoire154. » Diego Carpitella parle alors d’une « impression », mais c’est en réalité plus que ça. Ici, il admet à demi-mots ce que les films « demartiniens » sont en réalité. Quant à Clara Gallini, c’est dans son article de 1981 qu’elle reconnaît aussi aux cinéastes leur première intention, celle de « faire du cinéma » qui, comme elle l’écrit :« n’était pas secondaire et était au contraire autant (si pas plus) présente que l’intention de faire une enquête anthropologique. Mingozzi, Di Gianni etc. […] se rendirent sur le terrain comme cinéastes, non comme des ethnologues, même s’ils voulurent appuyer leur travail sur de consistantes considérations scientifiques préalables. Nous devrions alors nous demander ce qu’ils allèrent chercher chez les paysans du Sud, et plus généralement, ce que le monde du cinéma avait vu dans ces années. »
Ainsi, les mots sont lâchés. Pourtant, Clara Gallini continue, dans le même article, de juger ces films à travers un filtre scientifique : elle écrit par exemple à propos du commentaire off de Stendalì (suonano ancora) (Cecilia Mangini, 1959) – écrit par Pier Paolo Pasolini et récité par l’actrice Lilla Brignone – qu’il « couvre et détruit la beauté de la lamentation funèbre » et agit ainsi comme un « élément perturbateur». Elle tient donc à signaler sa « totale incongruence » qui révèle alors, selon elle, « les pratiques d’une cinématographie qui ne s’était pas encore posé le problème […] du rapport entre témoignage oral et interprétation scientifique ». Toujours à propos de Stendalì, cette fois, c’est Cecilia Mangini qui nous raconte.
Re-enactment et reconstitution
La grande majorité des cinéastes, tout comme l’ethno-anthropologue, ont recours à la reconstitution (ou reconstruction) du rite qu’ils observent ou filment.
Si l’on choisit d’y poser un regard scientifique, c’est cette fois sur un plan pratique que les films « demartiniens » assument les mêmes limites que les recherches d’Ernesto De Martino. En effet, en ethnographie comme en anthropologie visuelle, c’est l’événement « pris sur le vif » qui est privilégié.
Nous avons précédemment signifié qu’Ernesto De Martino était présent sur le tournage de Lamento funebre (Michele Gandin, 1954) (cf. « 3.2. Cinéastes à la rencontre de l’ethno-anthropologue »). Bien que la lamentation funèbre soit un rite intime, c’est-à-dire effectué dans l’habitat même du défunt, elle est ici reproduite en extérieur. Un choix qui peut paraître très étonnant – voire totalement absurde – aux yeux de la communauté ethno-anthropologique, étant donné la présence d’un tel chercheur. L’hypothèse que ce rite a été filmé en extérieur pour des raisons techniques est partagée. Diego Carpitella écrit en effet dans un article de 1968 qu’« autant la photographie que la phonographie préfèrent le plein air pour la réfraction de la lumière et pour la réverbération du son ». Les raisons de ce tournage en plein air pour Lamento funebre sont en revanche plus complexes. Vittoria De Palma – compagne d’Ernesto De Martino et médiatrice pendant leurs expéditions – dans un entretien accordé à Clara Gallini, parle d’une « résistance à la photographie » de la part des paysans, puis cite De Martino qui écrit dans Morte e pianto rituale nel mondo antico que « la pleureuse refusa d’exécuter la lamentation comme il lui avait été demandé, expliquant son refus par la crainte de protestations de la part du voisinage qui n’aurait pas manqué de relever les faits : il fut donc nécessaire de la porter dans la campagne pour “la faire pleurer” avec le soutien d’une amie de confiance. »
Lamento funebre fait en effet exception dans la filmographie : le film est tourné à la demande d’Ernesto De Martino et en sa présence. Cependant, ce fait montre que, même dans des cas où la rencontre entre cinéaste – ici Michele Gandin – et ethno-anthropologue semble réunir les conditions idéales pour la réalisation d’un film ethnographique, ceux-ci peuvent rencontrer des « barrières » qui ne dépendent pas forcément d’eux.
Ici, Ernesto De Martino nous explique qu’il avait souvent recours à ce qu’Aline Caillet nomme le re-enactment, c’est-à-dire la « répétition performative ou la ré-création [sic] de situations et d’événements historiques connus ou moins connus de l’histoire. » Ainsi, il demande à ces femmes – actrices de la lamentation funèbre – de rejouer un moment de leur vie, pour ses yeux d’ethnographe et pour le microphone de Diego Carpitella. C’est donc, comme l’écrit Aline Caillet, « une reprise dans le présent et pour le présent d’un fait passé ». Ici, cela n’implique pas forcément que les « acteurs » du rite – du re-enactment – se mettent dans la peau d’un autre, si ce n’est – évidemment – pour la personne qui « jouera » le ou la défunt(e), dans le cas d’une lamentation funèbre.
Ernesto De Martino a donc parfois recours au re-enactment pour ses recherches, lui permettant de se rapprocher d’une certaine objectivité face à des événements dont l’usage se raréfie, s’il n’est pas déjà abandonné. Mais d’une manière plus générale, il sollicite la reconstruction d’un rite, sans que cela implique forcément que les paysans à qui il s’adresse doivent « jouer » un événement déjà passé, mais simplement reproduire les gestes et les vocalités qui appartiennent au rite en question. Si c’est bien ce que fait Ernesto De Martino, il est impossible de dire si les cinéastes procédaient de la même manière que l’ethno-anthropologue, c’est-à-dire de demander aux paysans de reproduire des gestes devant la caméra tout en se projetant dans un passé, rejouant une cérémonie précise déjà effectuée à laquelle ils avaient eux-mêmes participé. Quoi qu’il en soit, tous les cinéastes « demartiniens » – à l’exception de Mingozzi – ne filment que des reconstitutions des rites. Ainsi, ils s’éloignent encore des attendus scientifiques de l’époque : en 1957, Marcel Griaule écrit que le film ethnographique doit être « un document exact se rapportant à des phénomènes originaux non reconstitués », ce dernier n’aurait donc pas décerné cette appellation aux films « demartiniens ». Mais encore une fois, la reconstitution pratiquée dans ces films n’est pas une « reconstitution ethnographique », mais plutôt – comme nous le dit Francesco Marano – une « reconstruction dramatique […] à des fins de dénonciation sociale174 ». Dans un entretien, Luigi Di Gianni confiera d’ailleurs :
« J’ai toujours cherché à me mouvoir dans une dimension personnelle, à la recherche, pas vraiment de données objectives, en lesquelles je ne crois pas (parce que c’est absolument insaisissable), mais d’une subjectivité, d’une façon d’affronter avec ma propre sensibilité, histoires, paysages, personnes, un mode de vie. […] Tout était reconstruit : construit, mais selon une manière classique de construire sur la base de certaines vérités acceptables et avérées. »
Ainsi, dans un montage soutenu ne correspondant pas aux attendus du cinéma ethnographique, les personnages qui apparaissent à l’écran ne refont des gestes rien que pour la caméra. Frappés par une mise en scène qui ne se dissimule pas, nous sommes bien loin d’une caméra discrète enregistrant crument des évènements saisis sur le vif. Tout est reconstruction et mise en scène ; même les morts sont en réalité bien vivants.
Triomphe de la voix off
Si déjà la reconstitution éloigne les films « demartiniens » d’une interprétation scientifique, le traitement de la bande son n’en n’est pas plus objective.
Bien que les années 1960 soient marquées par d’énormes progrès techniques permettant aux documentaristes une plus grande liberté dans la capture des images et des sons, le paysage sonore du documentaire « demartinien » semble avoir hérité de la prédominance de la voix off du documentaire positiviste et des ciné-journaux produits par le régime fasciste. La bande son apparaissait comme l’unique lieu en capacité de construire un sens. En effet, les images ne semblent plus être considérées comme suffisantes à la création d’un discours sur les phénomènes qu’elles montrent. Le commentaire off n’ajoute généralement pas d’informations supplémentaires mais semble vouloir fournir des instruments retenus indispensables à la compréhension du contenu visuel par le spectateur. La finalité principale semble alors d’accroître l’effet réaliste des images.
La voix off des films « demartiniens » n’est quasiment jamais descriptive ou interprétative, tel que le voudrait le documentaire ethnographique. Vincenzo Padiglione reproche en effet à la voix off « demartinienne » le manque de rigueur scientifique. Si nous prenons l’exemple de La Passione del grano, dont Ernesto De Martino a écrit le texte, le commentaire assume une certaine scientificité descriptive, mais ne s’en contente jamais, y ajoutant une forte dimension politique, parfois misérabiliste. Padiglione définit la voix off « demartinienne » comme « indélicate et autoritaire dans une triple direction : d’abord à l’encontre de l’oeuvre visuelle, car elle prétend réduire la fatale polysémie intrinsèque des images et leur capacité autonome narrative, à des significations univoques véhiculées par le texte de la voix ; à notre égard en tant que spectateur, car [la voix off] prétend contrôler totalement la communication, et de nous guider paternellement vers des résultats entièrement prévus par l’auteur ; enfin, à l’égard des paysans qui figurent à nos yeux, qui ne semblent pas pouvoir jouir du droit à l’interprétation autonome de leurs conditions. »
Cela implique donc, selon Padiglione, une évidente subordination du langage visuel par le langage verbal, risquant de faire des images un simple outil permettant d’illustrer un discours proposé. Le réalisateur se positionne comme guide, posant la parole comme une sorte de barrage contre l’existence d’une pluralité des sens que l’image pouvait contenir, et donc prenant le risque de priver le spectateur de la possibilité d’une interprétation personnelle.
Un cas ambigu : La Taranta
Si La Taranta fait exception dans la filmographie « demartinienne », c’est parce que le rite, ici, n’est pas une reconstruction. Le rite du tarentisme se déroule devant la caméra de Mingozzi, tout comme un an auparavant, devant les yeux de De Martino. Après sa rencontre avec l’ethno-anthropologue, Mingozzi, sur les traces de ce dernier, va à la rencontre des personnages qu’il avait alors côtoyés. Il descend à Nardò (Pouilles) au début du mois de mai, à la rencontre de Luigi Stifani – barbier, et à l’occasion violoniste et guérisseur (ou violoniste-thérapeute) chaque mois de juin, pour les rites du tarentisme – qui avait précédemment été un précieux guide pour Ernesto De Martino. Il fait visiter à Mingozzi les lieux cruciaux du rite, notamment la chapelle de Saint Pierre et de Saint Paul de Galatina, où les tarentulés se livrent à des prières aux yeux de tous. Mais aussi, le puits où ils boivent l’eau miraculeuse. Mingozzi rencontre aussi les familles des malades, dans différents petits villages du Salento. Il remonte à Rome quelques jours plus tard, en attendant le 26 juin, date du commencement des festivités. Mais c’est le 2 juin, alors que Mingozzi travaille sur un tournage, qu’il reçoit un télégramme de Luigi Stifani : « Assuntina danse ! Viens tout de suite !179 » : la chaleur de cette année-là avait poussé le « monstrum mythique » à sortir plus tôt, précipitant ainsi les crises des malades181. Mingozzi part le soir même pour Nardò, avec Ugo Piccone, un jeune opérateur tout juste sorti du Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome, équipé d’une Arriflex 35 mm. Assuntina – plus connue sous son surnom Maria di Nardò, attribué par Ernesto De Martino – est une jeune femme de 25 ans, dont le mari est absent depuis trois ans, parti travailler en Allemagne. À l’arrivée de Mingozzi, elle danse encore Mingozzi s’improvise électricien, preneur de son, assistant opérateur. Après plusieurs heures de danse, la tarentulée ne réagit plus à la musique. Mingozzi et Piccone suivent alors Assuntina et sa mère à la chapelle de Saint Pierre et Saint Paul à Galatina, où la cérémonie se poursuit. À son achèvement, le duo repart à Rome. Luigi Stifani leur donne rendez-vous à la fin du mois, pour filmer la suite des événements. À propos de cette première expérience, Mingozzi écrira : « Nous étions dans les conditions optimales (sans aucune troupe) hypothétisées par Jean Rouch pour réaliser un parfait film ethnographique. » Mingozzi retourne donc dans le Salento du 25 au 29 juin. Cette fois, il est réalisateur et organisateur ; il part avec un électricien, un preneur de son, un assistant opérateur, mais aussi Piccone, toujours à la caméra. Le 26 juin, ils filment Lea – une jeune femme veuve et mère d’un garçon de six ans – à son domicile. Le 27, à la suite d’un incident les empêchant de filmer une seconde tarentulée186, ils s’en vont filmer les paysages et architectures des environs. Le lendemain, l’équipe se positionne sur un balcon donnant sur le parvis de la chapelle – le même qu’André Martin en 1957, et que Franco Pinna en 1959 – et filme la foule qui encerclent les femmes aux corps désarticulés, qui hurlent, chantent, dansent, courent, tombent.
Selon Clara Gallini et Diego Carpitella, La Taranta est donc le film « demartinien » qui se rapproche le plus des intentions d’Ernesto De Martino. La rencontre entre l’ethno-anthropologue et le cinéaste reste cependant toujours aussi limitée : De Martino fournit à Mingozzi tous les renseignements utiles et participe au montage. Encore une fois, le film n’est pas partie intégrante de la recherche, l’ethno-anthropologue conserve donc son statut de consultant. Cependant, les images filmées par Ugo Piccone assument une valeur particulière en matière d’anthropologie visuelle : l’opérateur réalise des plans-séquence descriptifs qui conjuguent sa subjectivité avec le regard objectif d’un ethno-anthropologue ; il garde relativement ses distances pour filmer l’ensemble du déroulement des événements, isolant parfois dans le cadre les membres de la tarentulée.
Le problème, toujours selon les scientifiques, réside essentiellement dans la bande son. La Taranta sort la même année que Chronique d’un été (Jean Rouch, Edgar Morin, 1961). À l’ouverture du film, une seule phrase est prononcée par une voix off : « ce film n’a pas été joué par les acteurs mais vécu par des hommes et des femmes… ». Puis elle se tait, et laisse place au son direct pour toute la durée du film. Dans La Taranta en revanche, elle prédomine.
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Table des matières
INTRODUCTION
PARTIE I : LES FILMS « DEMARTINIENS » AU PRISME DE L’HISTOIRE CULTURELLE ITALIENNE : VERS UN RENOUVEAU DU CINÉMA DOCUMENTAIRE ENGAGÉ
Chapitre 1 : Le Mezzogiorno au cinéma : stéréotypisation et sous-représentation (1911-1956)
1.1. Pour une anthropologie visuelle du Mezzogiorno
1.2. Cinéma mussolinien : le Mezzogiorno voilé
1.3. Néoréalisme : le monde rural méridional sous-représenté
Chapitre 2 : Ernesto De Martino : pour une historicisation du Mezzogiorno
2.1. Renouveler le regard sur le folklore méridional
2.2. Ernesto De Martino et le Sud : ses expéditions, ses écrits
2.3. L’horizon mythico-rituel comme résolution de la « crise de la présence »
Chapitre 3 : Émergence de la filmographie « demartinienne »
3.1. L’« indiscutable […] paternité » d’Ernesto De Martino
3.2. Cinéastes à la rencontre de l’ethno-anthropologue
PARTIE II : DÉPLACER LE REGARD : DU CHAMP ETHNO-ANTHROPOLOGIQUE AU CHAMP CINÉMATOGRAPHIQUE
Chapitre 4 : Le débat sur la cinématographie « demartinienne »
4.1. Le biais ethno-anthropologique
4.2. Documenter des pratiques millénaires en disparition ?
4.3. Un cas ambigu : La Taranta
4.4. Des films « d’inspiration anthropologique »
Chapitre 5 : Poétiques « demartiniennes »
5.1. Luigi Di Gianni : imprégnation magique du monde méridional
5.2. Stendalì : le rite comme acte de résistance
5.3. Lino Del Fra : le désir d’émancipation réfréné
5.4. Giuseppe Ferrara : une culture à l’agonie
PARTIE III : REPRÉSENTER LE MEZZOGIORNO : EXPÉRIENCES MATÉRIELLES, EXPÉRIENCES RITUELLES
Chapitre 6 : L’espace, le temps et le corps hors rituel
6.1. Le paysage méridional occupé : habiter la nature
6.2. Architectures liturgiques et rurales : temps superposés, frontières brouillées
6.3. Soumission au temps et dépossession : le corps en crise
6.4. Le quotidien comme rituel
Chapitre 7 : L’expérience du rite
7.1. Surgissement du peuple
7.2. Des visages, des figures : former le peuple
7.3. Le rite comme expérience collective
7.4. Le poids du rite
CONCLUSION
ANNEXES
BIBLIOGRAPHIE
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