Raharimanana et nganang, sur le fil ténu de la mémoire

Homme de tous les lieux, l’écrivain est aussi et surtout de tous les Temps. Il est cette voix qui, se refusant d’être reconnue comme telle, organise et structure le récit suivant les empreintes de sa double histoire : personnelle et collective. L’Histoire devient alors la substance que l’écrivain fouille et remue. Or, l’histoire, dans les pays ex-colonisés, n’a pas figure de bonheur. Les faits sont là, qui défient le temps. Les blessures laissées par les années de braise qu’ont connues Madagascar et le Cameroun sont telles qu’il est impossible pour Raharimanana et Nganang de se taire. Les deux auteurs se retrouvent alors sur le fil ténu de la mémoire qu’il faut questionner pour ce travail de recadrage. Mais que dire finalement et comment le dire sans se trahir, sans y verser un peu de soi, si l’on convient avec Lapierre que « le trop-plein de mémoire est entrave et la perte de mémoire aussi » ? Quels sont les oublis de l’Histoire qui nourrissent leur imaginaire, oubli ici selon l’entendement de Marc Ferro? Ce premier chapitre amorce l’une des grandes problématiques de l’écriture de ces deux auteurs. Après un aperçu biographique de chacun d’eux, nous analyserons leur rapport à l’Histoire et à la mémoire afin de cerner les limites de cette écriture qui se situe à la charnière de l’Histoire et de la littérature.

Repères biographiques

Raharimanana

Dans le champ de la littérature francophone contemporaine, Raharimanana est l’un des auteurs dont l’écriture préoccupe de plus en plus la critique littéraire. Écrivain de la rupture et de l’obsession, il est surtout connu par la virulence de son style et son rapport à la mémoire et à l’Histoire. Malgache d’origine, Raharimanana fit son entrée sur la scène littéraire en 1989, date de parution de sa première pièce, Le prophète et le président, qui fut censurée, sous l’influence des autorités malgaches. Grâce à une bourse, il intégra la Sorbonne, en France, et l’INALCO (Institut National des Langues et Civilisations Orientales) où il obtient un DEA d’ethnolinguistique. Commence alors l’aventure littéraire de l’auteur. Lui-même fils d’historien, Jean-Luc Raharimanana se caractérise par une écriture qui se situe à la charnière de l’Histoire et de la mémoire, que la mythologie officielle tend à obstruer, afin de dénoncer la corruption et la misère qui sont les lots quotidiens de son île natale. Aucun genre ne sera alors oublié. De sa toute première pièce qui se caractérise par une écriture hallucinante et burlesque à travers laquelle l’auteur met en scène deux psychopathes, deux hommes de pouvoir, l’un politique et l’autre religieux, pour peindre les contours d’une réalité aussi tragique que chaotique, Raharimanana passe à la nouvelle avec, en 1992, Le lépreux et dix-neuf autres nouvelles, un recueil réunissant plusieurs jeunes auteurs. Nourri de cette expérience du récit, Raharimanana publie à partir de 1996 une série d’œuvres, parues au Serpent à Plumes, que Jean-Christophe Delmeule classe – à juste titre – dans la « trilogie des abîmes. » :

– Lucarne, recueil de nouvelles, en 1996 ;
– Rêves sous linceul, recueil de nouvelles, en 1998 ;
– Nour, 1947, premier roman de Raharimanana qui parut en 2001.

Dans la même lignée, un autre roman, Za, est publié en 2008 qui confirme, tant par sa structure et son style, ce projet de l’auteur de mettre à nu, avec une telle violence, tout le Mal dont la mémoire a souvenance.

Entre les deux romans, on note la parution de deux autres récits : L’arbre anthropophage en 2004 et Madagascar, 1947 en 2007. Toutes les publications qui précèdent son dernier roman, Revenir, sont plutôt poétiques.
➤ Les Cauchemars du gecko, Vents d’ailleurs, 2011.
➤ Enlacement(s). Coffret de trois livres : Des Ruines, Obscena et Il n’y a plus de pays, Vents d’ailleurs, 2012.
➤ Empreintes, Vents d’ailleurs, 2015.
➤ Revenir, Payot et Rivages, 2018.

Que l’on passe du théâtre au récit ou à la poésie, la question de l’écriture chez Raharimanana reste très complexe et ne peut se dissocier de celle de l’Histoire et de la mémoire. Sa lettre ouverte – nous y reviendrons – adressée au président Sarkozy suite au discours de Dakar, l’illustre bien. « Dire Madagascar, mais véritablement la dire, la faire naître dans ses dimensions multiples, et nouer les sentiments qui font de la colère un geste et du geste, une poétique » , tel est le projet d’une écriture qui s’inscrit d’une œuvre à l’autre, côtoyant l’oralité, trahissant les performances et où s’entremêleront tous les fils de l’Histoire, mais aussi de la mémoire.

Patrice Nganang

Homme de lettres et de combat, Patrice Nganang est d’origine camerounaise. Ancien étudiant de l’université de Yaoundé, il fut membre du « Parlement » des jeunes qui ont lutté contre les abus de Paul Biya autour des années 90. Grâce à une bourse allemande, il entre à l’université de Johann Wolfgang Goethe de Francfort surle-Main où il fait sa thèse de doctorat en littérature comparée, discipline qu’il enseigne à l’université d’État de New York à Stony Brook depuis 2007 où il vit encore. Patrice Nganang fit son entrée sur la scène littéraire en 1995 avec son recueil de poèmes Elobi publié aux Éditions Saint-Germain-des-Prés. Puis, deux ans plus tard, en 1997, il publie son premier roman, La promesse des fleurs, œuvre qui représente la scène d’ouverture de l’histoire des sous-quartiers du Cameroun, histoire qui se poursuit dans les deux autres romans de la trilogie : Temps de chien en 2001 et La joie de vivre en 2003, tous deux édités par Le Serpent à Plumes. La renommée de Patrice Nganang, comme écrivain francophone, se fit en 2002, suite à la parution de Temps de chien qui lui valut successivement le Prix Marguerite Yourcenar et le Grand prix littéraire d’Afrique noire. En 2005, il publie L’invention du beau regard, un recueil de contes citadins. Il est coauteur, avec d’autres écrivains, dont Raharimanana, de Dernières nouvelles du colonialisme publié en 2006. Il multiplie alors les essais :

➤ Le Principe dissident, 2005.
➤ Manifeste d’une nouvelle littérature africaine, éditions Homnisphères, 2007.
➤ L’Afrique répond à Sarkozy – contre le discours, ouvrage collectif, 2008.
➤ La République de l’imagination, Vents d’ailleurs, 2009.
➤ Empreintes de crabe, JC Lattès, 2018.

En 2011, Nganang reçoit le Prix des cinq continents de la Francophonie avec Mont plaisant. Puisant dans des ressources historiques, cette œuvre met en scène celui que l’auteur lui-même appelle son « maître à penser », le sultan Ibrahim Njoya, le roi des Bamoums. Son roman, La saison des prunes, paru en 2013 reprend la méprise qui opposa la France au Cameroun autour des années 40.

Dans les méandres de l’Histoire

L’écrivain et l’Histoire

Quand Paul Veyne, cité par Nourredine Saadi, définit l’Histoire comme « l’ensemble des changements qui ont affecté la vie des hommes, de la nature et des choses mais également la tentative de description, d’explication et d’interprétation de ces changements. »  On ne peut qu’admettre une appropriation subjective de l’Histoire par l’écrivain, telle qu’elle marque la conscience et l’imaginaire de celui-ci, telle qu’elle se fait écho et résonance dans sa mémoire. Par le fait même de son mode d’être au monde, l’écrivain n’est-il pas historiquement marqué doublement ? Homme d’une histoire h qui le définit en tant qu’être humain dans son environnement personnel, il vit dans une autre histoire H qu’il s’approprie en tant que membre d’une communauté qui l’a fait et à laquelle il est viscéralement lié. Ainsi marqué historiquement, l’écrivain, est donc en relation avec sa mémoire et celle de sa collectivité. Il tisse alors la fiction de son œuvre, dans la violence qui le rattache à cette double référence : à son histoire je, telle qu’elle s’inscrit dans sa chair, et à son Histoire nous, telle qu’elle s’ancre dans son imaginaire. L’écriture, remarque Lacan, « faire surgir du passé une autre histoire. » Comment l’écrivain peut-il alors prétendre à une vérité historique quand « l’encre de son stylo est rouge du sang de son passé » ? Le cas plus récent à cet effet est celui du Rwanda. Comment peut-il donc transcrire l’Histoire quand il est conscient qu’« écrire ce n’est pas seulement raconter des histoires. C’est aussi inscrire ses mots dans la profondeur autant que d’une terre que d’un rêve » , surtout quand il reste redevable vis-à-vis de sa langue d’écriture, et Nourredine fait bien de le souligner :

Quand il (l’écrivain) est considéré comme francophone, (avec toutes les réserves à mettre à ce qualificatif), il est d’emblée placé dans une étrange posture quel que soit d’ailleurs le rapport à cette langue : assujettissement, aliénation, langue d’élection, langue d’adoption, d’accueil, d’hospitalité voire d’hostilité… Il y a là, violence dans ce je à la langue que l’écrivain habite ou acquiert une langue d’une autre histoire, pour moi de la violence coloniale.

La violence de l’Histoire est alors notoire dans l’écriture des écrivains francophones. Pour certains, il s’agit de ramener au jour ce qui a été occulté. Pour d’autres, elle se justifie par un besoin de réinvestissement du passé ou des mythes. Pour d’autres encore, elle est en même temps une conquête et une tentative d’explication de la complexité humaine, complexité qui se traduit par les contradictions qui ont frappé les continents africains. L’Histoire revêt alors un enjeu de taille que « l’écrivain gratte, griffe, greffe, déchire ou découvre. Elle est un prétexte narratif ou trame du récit, parfois roman historique, parfois collages ou inserts mais souvent trouble, interrogation, ellipse, énigme. » En effet, précise Glissant : « un peuple peut être confronté au trouble de cette conscience historique dont il pressent qu’elle lui est nécessaire mais qu’il est incapable de faire émerger ou de faire passer dans le quotidien. »  Les auteurs que nous nous proposons d’étudier dans le cadre de ces recherches sont chacun à leur manière, saisis dans le prisme de cette violence de l’Histoire : se donnant pour matière la mémoire, ils veulent lui rendre sa vérité, et « remettre la conduite de l’Histoire aux mains de ses véritables héros. » Mais ce travail de mémoire ne porte-t-il pas en lui-même son propre piège ? Quelles relations entre l’écrivain et son texte dans cette mise en tension ? Comment traduire la faille et surtout, comment faire de cette faille une source de création, et puis, contre l’oubli, laisser parler le texte et non la voix ? Quelle place pour l’imaginaire dans cette plongée dans les méandres de l’Histoire ? Autant de questions que suscite l’écriture de Raharimanana et de Nganang.

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Table des matières

INTRODUCTION GÉNÉRALE
PREMIÈRE PARTIE D’UN PAYS L’AUTRE : MADAGASCAR ET LE CAMEROUN
CHAPITRE I. RAHARIMANANA ET NGANANG, SUR LE FIL TÉNU DE LA MÉMOIRE
I. 1. Repères biographiques
I. 2. Dans les méandres de l’Histoire
I. 3. Les instabilités temporelles
CHAPITRE II. LA DYNAMIQUE DE LA VIOLENCE
II. 1. L’isotopie de la violence
II. 2. La chair et le sang humains comme paradigme textuel
II. 3. La scénographie des senteurs : une version olfactive de la violence
CHAPITRE III. L’ÉCLATEMENT DES FRONTIÈRES ENTRE L’HOMME ET L’ANIMAL COMME JEU TRAGIQUE DE DÉCONSTRUCTION
III. 1. Le bestiaire dans la littérature africaine francophone
III. 2. L’« humanimalité » chez Nganang
III. 3. Pourquoi tant de chiens ?
DEUXIÈME PARTIE NÉVROSE ET NÉCROSE : UNE ÉCRITURE DE LA MARGE
CHAPITRE IV. L’AUTRE VISAGE DE LA VIOLENCE : LA FOLIE
IV. 1. Littérature et folie
IV. 2. Des fous de Raharimanana et de Nganang
IV. 3. Analyse interprétative des cas de folie relevés
CHAPITRE V. POUVOIR ET VIOLENCE
V. 1. Étude de la notion
V. 2. Les violences du pouvoir chez Raharimanana
V. 3. Des exactions du pouvoir chez Nganang
CHAPITRE VI. DE L’ÉCRITURE DE LA FOLIE À LA FOLIE DE L’ÉCRITURE
VI. 1. Quand la folie devient un enjeu esthétique
VI. 2. Poétique de la transgression
VI. 3. Du texte au sexe : « l’écriture de la pornographie » ?
TROISIÈME PARTIE DE L’ESTHÉTIQUE DE L’EFFONDREMENT VERS UNE NÉO-NÉGRITUDE ?
CHAPITRE VII. QUAND LE PASSÉ DEVIENT UNE IMPASSE
VII. 1. Les lieux de mémoire
VII. 2. Les empreintes de l’esclavage et de la colonisation
VII. 3. Fiction et réalité chez Raharimanana
CHAPITRE VIII. DE L’ENGAGEMENT DES DEUX AUTEURS
VIII. 1. Entre engagement et implication
VIII. 2. Des identités chez Raharimanana et Nganang
VIII. 3. Les figures de l’enfant et de la femme
CHAPITRE IX. AU-DELÀ DE LA TRANSGRESSION
IX. 1. Des difficultés épistémologiques
IX. 2. Le roman en quête de repères
CONCLUSION GÉNÉRALE
BIBLIOGRAPHIE

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