Quand la peau devient matière de création

LE PORTRAIT PHOTOGRAPHIQUE

PORTRAIT

PORTRAIT DU PORTRAIT

« Le mot “portraire” apparaît autour de 1200, en particulier dans l’Album de Villard de Honnecourt, et semble désigner des méthodes de dessin en train de renaître, comme le relevé d’architecture ou le dessin d’après nature. C’est l’application de ce type de dessin à la figure humaine, à partir du XIVe siècle, qui détermine le sens actuel du mot “portrait”. Il serait plus conforme à l’étymologie et à l’usage de réserver le terme à la désignation d’une image ressemblante et, par conséquent, de l’image d’un individu existant ou ayant existé dont les traits sont reproduits, mais nous ne saurions plus comment désigner l’image de l’individu en général. En effet, le portrait au sens large était l’image par excellence et ce qui désignait normalement imago lorsque ce mot était employé sans déterminant» . « Le latin possédait pour dénommer le portrait le mot imago, sur la même racine que le verbe imitari “reproduire par imitation, être semblable à” » . « Nous entendrons donc par “portrait” la représentation d’un individu déterminé, existant ou ayant existé, réel ou imaginaire ».
Ce genre, apparu dès la préhistoire, s’est développé parmi les premières civilisations pour représenter leurs chefs. Le portrait a connu des évolutions, aussi bien dans les techniques que dans son usage. Représentation officielle, d’agrément, d’orgueil, de narcissisme ou de mécénat, le portrait ou l’autoportrait peuvent être la représentation d’une personnalité ajoutée à la représentation physique. Cela montre que les problématiques liées au portrait vont au-delà d’une simple ressemblance formelle.
Les portraits réalisés au cours de l’histoire permettent aujourd’hui, de visualiser les grands personnages qui l’ont construite. Lors de la découverte du monde ils ont aussi permis de faire la connaissance d’autres civilisations, coutumes et moeurs. Les portraits sont sources de créations et de rémunération pour les artistes à l’exemple de REMBRANDT. Aujourd’hui, cette pratique est devenue une mine de renseignements pour les historiens, surtout en ce qui concerne les us et coutumes. Prenons pour exemple les gravures de Jacques CALLOT ainsi que les peintures de genre Hollandaise du XVIIème siècle. Au delà de la volonté de perpétuer le souvenir d’une personne et de vouloir créer une image historique du commanditaire, le portrait à souvent une fonction immédiate de représentativité. En effet, le portrait sert d’abord à identifier un individu de manières différentes. Tout d’abord, l’identification se fait par l’apposition d’un nom sur l’image d’un être humain , ensuite vient la description d’un individu, puis « la troisième manière d’ identifier l’individu, celle que nous associons le plus spontanément à la notion de portrait, est la ressemblance physique que l’image transmet bien mieux que la plus longue description verbale.
Cette représentativité se décline sous différentes formes et médiums. Nous l’imaginons toujours dans un premier temps comme peint. En effet, à travers les livres d’histoire et l’enseignement qui est fait aux élèves, la peinture reste la forme la plus couramment rencontrée et la plus diffusée. Cette diffusion connut ses débuts au XV ème siècle par la gravure. Cette représentation commence pourtant en trois dimensions dès l’Antiquité romaine . Elle concerne surtout des représentations officielles. Sous le règne d’Auguste, le portrait officiel est un élément important de la politique impériale et les représentations sont strictement codées. Sous Caligula, le portrait devient un outil de propagande. Sous la dynastie des Sévères, une recherche de virtuosité et de réalisme est prégnante. Plus tard, la stylisation marque la statuaire impériale en Orient après la séparation des empires d’Orient et d’Occident.
Dans l’Antiquité, les hommes de pouvoir avaient parfaitement compris l’importance de leur représentation au sein du peuple, ce qui influença leurs descendants. La peinture prenant de plus en plus d’essor depuis le Moyen-Âge, les artistes proposent toujours plus de représentations picturales. Le portrait se répand essentiellement à la Renaissance. Grâce à l’émergence de la peinture à l’huile les personnes de pouvoirs ( Rois, nobles et bourgeois) peuvent se faire représenter. Au XVII ème et au XVIII ème siècles, c’est sous les mouvements Baroque et Rococo que les portraits prirent une importance croissante. Dans une société largement dominée par la bourgeoisie, la représentation d’individus luxueusement vêtus à côté de symboles de puissance et de richesse contribuait de manière efficace à l’affirmation de l’autorité. A travers les problématiques que j’ai soulevé précédemment, nous pouvons constater que l’image que nous renvoyons au monde, importante pour l’affirmation du sujet parmi ses paires est déjà présente à cette époque. Elle est essentielle à l’affirmation de sa place d ans une société. Enfermé dans une représentation parmi des codes, elle affirmera cette image dans la postérité.
A ces mêmes époques, nous trouvons en parallèle des portraits dessinés et gravés. Le premier se distingue par la diversité de ses techniques, qui vont du fusain au crayon, en passant par le lavis et le pastel. Le dessin permet une plus grande liberté des formes et une plus grande expressivité. Il fait aussi passerelle entre la peinture de portrait officiel et leur diffusion permise par la gravure. De nombreux artistes pratiquent la gravure. Dans le portrait, surtout l’autoportrait, deux artistes sont incontournables Albrecht DÜRER et REMBRANDT.
Au XIX ème siècle, bien qu’abordé par REMBRANDT et ses autoportraits au XVIIème siècle, un intérêt est porté sur la compréhension des sentiments humains engendrant des artistes soucieux de la physionomie des émotions. Les impressionnistes comme Claude MONET, Edgar DEGAS, ou Mary CASSATT, ont souvent pris leur famille ou amis comme modèles, peignant des individus en plein air, en atelier ou en maison close. Caractérisés par la luminosité de leur surface et la richesse des te intes, ces portraits sont loin du caractère officiel et prestigieux des siècles précédents. Ils nous représentent le quotidien et l’intimité.
Au XX ème siècle, l’art se libère. La représentation de portraits ne reste pas en marge des courants Cubiste, Fauviste, Dadaiste et Surréaliste qui se libèrent des contraintes de ressemblances visuelles. Henri MATISSE simplifia la ligne et la couleur pour s’attacher à la force expressive. Pablo PICASSO s’attacha à la déconstruction des portraits de ses modèles.
A la croisée de la peinture et de la photographie, au XIX ème siècle, les mouvements Dada et surréaliste ont imaginé une hybridation entre ces deux médiums.

DETOUR VERS L’AUTOPORTRAIT

« La représentation de soi »

Un autoportrait est la représentation dessinée, peinte , sculptée, ou photographiée par l’artiste lui-même. Ce sous genre du portrait émerge à la Renaissance avec le perfectionnement de la miroiterie. Au-delà de la représentation de l’artiste et de son introspection, ce fut une manière commode d’exercer sa pratique du portrait dans les divers médiums. Les premiers autoportraits seraient apparus au XII ème siècle dans des enluminures . Ils pourraient correspondre à une sorte de signature de la part des artistes se peignant parmi les personnages de leurs scènes. Plusieurs artistes ont poursuivi cette pratique.
On peut retrouver VELASQUEZ parmi ses modèles dans le tableau des Ménines vers 1656.
Ce qui m’intéresse dans l’autoportrait, ce sont les portraits des artistes qui prennent leur image comme thématique de travail mettant le contexte au second plan. Nous pouvons prendre comme exemples Jan Van EYCK au XV ème siècle, Albrecht DÜRER au XVI ème siècle, puis REMBRANDT au siècle suivant, comme nous pouvons le voir parmi les planches repenties de la gravure, Rembrandt gravant ou dessinant à une fenêtre, de 1648 . En suivant la chronologie précédente et les mêmes intérêts, nous glissons vers le XIXème et XXème siècle. Ici se mélangent peinture et photographie qui s’influencent mutuellement. Nouvelles thématiques, nouveaux cadrages, importance de la construction par la lumière. Une nouvelle perception apparait. Nous le voyons dans les autoportraits de Van GOGH fondés sur l’exploration méthodique du Moi. Signalons que dans ce sens, nombreux sont les artistes s’inscrivant dans cette démarche, Edvard MUNCH, Egon SCHIELE, Max BECKMANN, Frida KAHLO et bien d’autres. L’autoportrait est un moyen privilégié pour enregistrer sa personnalité sans aucun regard d’un créateur extérieur. Il est une représentation de soi sincère,exprimant une grande part de la psychologie de l’artiste tout en restant sous son contrôle. Avec l’apparition de la photographie et les nouveaux médias, les genre du portrait et de l’autoportrait se sont considérablement développés.Ces nouvelles technologies usant d’un miroir furent comme créées pour ce genre, je développerai cet aspect dans la suite de mon exposé.

MA PRATIQUE PHOTOGRAPHIQUE

Nous allons pouvoir observer au XXI ème siècle l’apparition des nouvelles technologies dans le portrait qui disparait peu à peu pour faire place à la virtuosité technologique des artistes. Le portrait des artistes ou leur s modèles s’hybrident, se transforment et délaissent la représentation au sens le plus strict du terme. C’est dans cette idée que ma pratique s’inscrit.
Ma pratique photographique entre dans cette tradition du portrait photographique. Je m’intéresse par l’expérimentation des anciennes techniques photographiques et des nouvelles technologies, à faire disparaitre progressivement mes modèles. La perte de mes sujets photographiés se fait selon deux axes principaux : L’enfermement et l’enfouissement.
L’identité comme prisonnière d’un corps enveloppe et d’un support en deux dimensions. Pour cela, je m’inspire des principes fondamentaux de la photographie. « PHOTOGRAPHIE», de part son origine latine, veut littéralement dire « écrire par/avec la lumière » . Cette traduction montre clairement le rôle majeur de la lumière dans la création d’une image (photographique) “mécanique”.Mon intérêt pour la lumière, tient de sa fonction paradoxale en photographie. Elle créée l’image, elle piège le référent dans et sur un support 2D . Elle est maitresse de la création en deux dimensions, mais aus si maitresse de sa disparition, voire même de sa destruction. Une mauvaise manipulation et le sujet est effacé à jamais. Il est brouillé, flou, fantomatique, silhouetté, allant même jusqu’à “ l’immatérialité” dans les manipulations des surréalistes. La lumière est une magicienne impitoyable lorsque celle-ci n’est pas contrôlée par le temps.
Le temps est tout aussi important que la lumière. Il est même déterminant dans la création d’une photographie “réussie”. On compte un temps de pose, si celui-ci est faussé, il en résultera une image non exploitable. Il y a aussi le temps du développement et des manipulations. Le temps agit aussi sur la matière qui peut être altérée par le jaunissement, les diverses manipulations de l’entourage (enfants, petits enfants, arrière petits enfants) et les conditions de conservation. Avec un sténopé fabriqué maison, je tente à travers ces deux éléments fondamentaux de la photographie de jouer sur la trace de mes sujets capturés. Avec une prise de vue en contre jour, j’essaie de capter des silhouettes fantomatiques de mon entourage. Pour cela il est important de bien gérer la lumière, le temps d’exposition ainsi que les différents bains de révélation de l’image. Je les révèle sur le papier photosensible en cherchant à les faire disparaitre seulement par le processus photographique (lumière et temps). Tout se passe au moment de la pose et des manipulations entre négatif et positif.
Ces images sont comme des tentatives de représentation, de mise en image de mes souvenirs, de ces moments tout juste passés que j e cherche à saisir. Par les silhouettages je refuse de remémorer ces moments dans les moindres détails mais j’aspire à faire appel aux souvenirs des autres sens de mon corps (ouïe, odorat, vue, toucher). Je ne veux pas que le souvenir se fasse par la photographie couleur et détaillée mais à travers les sensations qu’elle dégage et le silhouettage. J’essaie aussi d’apporter une certaine netteté au contexte, au décors, plus pérenne que les modèles eux même qui meurent et disparaissent un peu plus à chaque instant de leurs vies. Leur image actuelle ne sera jamais réellement capturée car toujours mouvante et changeante.

L’ENFERMEMENT

L’IMAGE L’ENVELOPPE DE SOI

Comme j’ai pu l’évoquer précédemment, le sujet est triplement enfermé lorsque celuici est pris en photographie. C’est là-dessus que se base la réflexion de mon travail plastique, après des questionnements menés sur le corps humain à travers un précédent mémoire et l’ouvrage de Claude GUDIN Une histoire naturelle de la séduction. Par un système d’ornementation, l’être humain se construit une image, une enveloppe, qu’il souhaite renvoyer à ses pairs comme étant son identité. Cette image peut lui correspondre de près ou de loin, voire mentir. Elle est préparée au travers un miroir et s’inspire de divers stéréotypes. Elle s’appuie sur des codes de beauté ou d’appartenance à un groupe. Par exemple, nous identifions clairement une personne portant une casquette, des baskets, et un pantalon baggy comme étant quelqu’un qui écoute de la musique hip hop. Ce n’est pas une vérité absolue. Il
est vrai que nous avons du mal à imaginer cette personne écoutant de la musique classique alors que c’est possible. Chacun de nous construit son apparence par rapport à ses propres goûts mais aussi à ce qu’il veut dégager de lui même. Le choix d’un style vestimentaire ou autre compose notre personnalité aux yeux des autres. Lorsque nous changeons d’apparence, tout le monde pense que nous avons changé d’état d’esprit, il ne s’agit pourtant que de nos goûts. Seule l’apparence est modifiée et c’est pour cela que je parle d’enfermement. Nous nous enfermons dans une image que nous construisons de toute pièce afin de refléter nos fantasmes de personnalités. Roland BARTHES ne dit-il pas qu’il voudrait que son « image, mobile cahotée entre mille photos changeantes, au gré des situations, des âges, coïncide toujours avec son moi » ? Des artistes ont travaillé sur ce point à partir du genre. Les genres masculin ou féminin sont déterminés à notre naissance, il existe pourtant des personnes qui n’en sont pas satisfaites. Ils recréent, façonnent leur image pour en construire une autre qui leur convienne mieux. Nous pouvons prendre l’exemple de Claude CAHUN. Comme nous l’avons vu précédemment, le genre qui lui convient le mieux est le « neutre ». C’est-à-dire ni femme, ni homme. Tous ses portraits photographiques et collages tentent d’exprimer et de dévoiler au mieux cette personnalité. Les photographies montrent un être androgyne et brouillent notre capacité d’identification du genre. Dans ce cas, nous avons tendance à penser que ce portrait photographique est menteur et cherche à nous duper, ce qui n’est pas le cas.
Cette captation est bien réelle et l’image dévoilée par le papier photosensible est entièrement l’image souhaitée par l’artiste et donc sa personnalité.

L’ENFERMEMENT DANS LA « BOITE NOIRE »

L’acte photographique et son impression enferme deux fois le sujet représenté.
Comme nous avons pu le constater, il enferme tout d’abord son image, son enveloppe. La captation au moment T enferme le sujet dans le temps. Ce moment à jamais révolu fait référence au « ça a été » développé par Roland BARTHES dans La chambre claire, Note sur la photographie. Lorsqu’un sujet se fait photographier et en l’occurence portraiturer, il abandonne complètement son image au photographe . « Le photographe le sait bien, et luimême a peur (fût-ce pour des raisons commerciales) de cette mort dans laquelle son geste va m’embaumer ». C’est ce dernier qui décidera à quel moment il déclenchera le processus d’enfermement à travers le miroir. « Pour moi, l’organe du Photographe, ce n’est pas l’oeil (il me terrifie), c’est le doigt : ce qui est lié au déclic de l’objectif, au glissement métallique des plaques » . Il a le contrôle absolu sur l’image qu’il va donner du sujet, ne serait-ce que par le cadrage et le point de vue. Le sujet fait enfermer son image au moment T et en perd le contrôle. Comme l’évoque Serge TISSERON dans Le mystère de la chambre claire, photographie et inconscient , nous avons tendance à choisir les images de nous mêmes en choisissant celles qui nous mettent en valeur ou celles qui évoquent le meilleur moment. Par expérience de travail avec des modèles, celles qui leurs plaisent et celles qui plaisent au photographe sont rarement les mêmes. Inconsciemment, le modèle aura tendance à choisir une photographie où son image lui plait, car il pense que c’est celle qui le représente le mieux.
Formellement et « mentalement », il s’idéalise.
Le photographe ne cherche pas à montrer le côté idéalisé de son modèle, il le manipule par la pose, le cadrage et le point de vue pour exprimer par l’image ce qu’il perçoit de lui.
Parfois, les artistes se trouvent dans une démarche inverse. Le photographe souhaite annuler la singularité de son sujet représenté. Comme pour les photographies d’identité, le sujet ne laisse percevoir aucune expression ni distinction. Il est simplement représenté. Ces images sont souvent présentent pour une identification formelle, mais en aucun cas pour connaitre la personne. Ici, nous ne cherchons pas à reconnaitre le modèle en tant que personnalité et individu à part entière, mais comme un individu parmi tant d’autres. C’est le cas d’une série de photographies de Thomas RUFF à l’exemple de Portrait (Rupert Hubert) de 1988. De cette représentation, nous ne pouvons faire qu’une description physique de la personne, nous ne pouvons rien dire de plus. Pourtant, cette photographie est très forte. Ayant des dimensions monumentales, elle met le spectateur face à ce sujet. Le point de vue frontal et l’inexpressivité du sujet perturbe toute projection possible dans ce visage. Cette froideur annule l’identité du sujet pour faire place à la simple représentation de son enveloppe vide. Il créé donc un double enfermement, celui du sujet, personne enfermée dans une enveloppe inexpressive, et enfermée et aplatie dans la bidimension.

L’ENFOUISSEMENT

Comme nous pouvons l’observer dans la performance de Gina PANE, Enfoncement d’un rayon de soleil, en 1969, enfouir signifie « mettre en terre », sous terre après avoir creusé le sol. Mais comment peut-on enfouir en photographie ? La seconde définition du verbe enfouir peut y répondre. C’est aussi « mettre sous, dans, enfoncer, ou cacher ». Comme mon travail est dans la perspective d’annuler l’identité de mes sujets à travers la matière et le processus de prise de vue, je peux parler d’enfouissement. Dans mes références comme dans mon travail, je cherche à enfouir l’identité du sujet, ce qui fait sa personnalité, non pas comme Thomas RUFF où une simple transparence du sujet face à l’objectif annule tout indice de personnalité. Je cherche à effacer le sujet de toute identification jusqu’à devenir abstraction. Comme nt peut-on enfouir le sujet d’une photographie ? Par mon travail, deux réponses se sont offertes à moi. L’hybridation et la disparition par la machine.

L’HYBRIDATION

Lorsque je parle d’hybridation, je la visualise de deux manières. L’hybridation du modèle dans la photographie et sa transformation. Les principes de transformation peuvent se faire de la manière la plus simple comme le maquillage, le grimage mais aussi de la plus sophistiquée et futuriste via les nouvelles technologies.
Dans le premier cas, nous pouvons visualiser l’oeuvre intégrale de Cindy SHERMAN.
Dans son travail, le sujet SHERMAN disparait au profit des multiples enveloppes stéréotypées qu’elle présente . Le meilleur exemple vient de sa série des Stills de la fin des années 1970. Le grimage créer une couche supplémentaire derrière laquelle le sujet peut se cacher, s’enfouir. Comme au théâtre, il permet d’inventer un personnage et l’interprète laisse le temps d’un instant sa véritable personnalité de côté. Ces jeux de portraits multiples éclatent l’identité du sujet. N ous ne savons plus très bien quelle est l’identité première. Enfouis sous différentes strates, ces portraits perdent le spectateur.

PROCEDES TECHNIQUES DE DISPARITION

C’est dans cette axe que s’inscrit ma pratique photographique. Je développerai ceci selon trois axes : le flou expression de la disparition, la déformation du sujet par la prise de vue et les strates successives et disparition du sujet.
Par la disparition progressive des sujets se créer l’enfouissement. Avec l’effet d’évanescence, nous voyons un sujet s’enfouir dans la matérialité et dans l’immatérialité.
Nous pouvons aussi constater que de l’enfouissement peut naître la disparition. Ces deux notions sont liées. Lorsque les artistes s’inspirent de la photographie ou la pratiquent, ces notions sont inlassablement exploitées par les divers processus photographiques. Que se soit au moment de la prise de vue, de la manipulation, du tirage ou même de la présentation, il y a toujours des moyens pour enfouir et faire disparaitre le sujet à tout jamais.

Le flou expression de la disparition

Qu’il soit volontaire ou non, le flou sous entend toujours le temps et l’action. L’artiste peut donc user de ce moyen pour évoquer la disparition, celle-ci se déroulant dans un tempsplus ou moins court. Le flou signifie plus dématérialisation qu’enfouissement, pourtant, à travers les propos de Roland BARTHESje les ai rapprochés de l’idée de mort. Le sujet disparait après sa mort ce qui sous entend sa dématérialisation qu’elle soit par l’enfouissement ou l’incinération. Nous pouvons observer ce phénomène avec la Nébuleuse de Raoul UBAC de 1939 où nous sentons, par l’intervention sur le négatif, le sujet disparaitre sous les flammes.
En ce qui concerne ma pratique personnelle sur la dématérialisation (l’immatérialité de mes modèles par le flou), l’artiste américaine Francesca WOODMAN est une référence majeure. Elle est pour moi l’artiste qui évoque le plus cette disparition. « Appartenant au genre de l’autoreprésentation ou de l’autoportrait, l’oeuvre de Francesca WOODMAN touche aux questions de l’identité, de l’intime, aux rapports qui se nouent entre le sujet et l’image».
Nous voyons un sujet qui se dérobe par le flou. Nous pouvons constater que l’artiste cherche à se cacher dans ses autoportraits. « La femme-fantôme y est pensée comme une figure de résistance : ses mouvements de transparence, de translucidité et les degrés de l’effacement rendent la chair des femmes-fantôme intouchable et insaisissable par les forces extérieures de domination, par le regard médusant et par l’image saisissante. La femme-fantôme à toute prise et à toute emprise ». La photographie qui me frappe le plus est son Autoportrait à 13 ans de 1972. Elle enfouie son visage sous sa chevelure en utilisant partiellement le flou pour se dissimuler. « L’ « autophotographie » voilée de l’artiste met en scène un sujet qui se dérobe en se montrant. Elle témoigne d’une double instabilité persistante, d’un corps qui hésite dans l’épreuve de sa « mise en vue », d’un sujet qui flotte sans cesse entre mise en oeuvre de soi dans le visible et dissimulation voire disparition ». Elle se sert de son corps pour disparaitre et enfouir son Moi.
Mon travail recoupe la même démarche que celui de Francesca WOODMAN.
Esthétiquement mes photographies se rapprochent de celles de l’artiste, mais l’approche y est différente. Ce qui m’intéresse c’est la disparition lente de notre corps ou de notre âme se rapprochant à chaque seconde un peu plus de la mort. Le sujet est donc en permanence insaisissable dans la réalité. Il est en permanente mut ation et sa disparition est imminente et incontournable. Lorsque je ne travaille pas sur la silhouette je tente de faire disparaitre, tout comme Francesca WOODMAN, le visage, comme si il était la zone la plus identifiable du sujet humain permettant de le différencier des autres. En le faisant disparaître je tente de sensibiliser le spectateur à son devenir anonyme dans la mort. Celle qui guette à travers les ombres envahissant mon image. Le fait de ne pas délimiter les contours de ma photographie est pour moi une expérience semblable à celle des rêves. Ces photographies sont donc en quelque sorte une projection, un rêve, de son futur funeste, de sa disparition.

La déformation du sujet par la prise de vue

Cette déformation m’intéresse particulièrement. Dans la déformation à la prise de vue, suivant l’option choisie par le photographe, le sujet peut se confondre avec son environnement et peut être enfouit sous lui. J’ai pour exemple la photographie de Marianne BRANDT, autoportrait dans la boule de 1929. N’oublions pas non plus les photographies surréalistes du Hongrois André KERTESZ comme Nu déformé #40 de 1933.
Une partie de mon travail est basée sur la recherche de processus déformant à la prise de vue. Je ne souhaite pas faire intervenir les nouvelles technologies pour déformer mon image. Je suis à ce jour encore en période de test en ce qui concerne la tentative de prendre des photographies au travers des Kaléïdoscopes.
En attendant la réussite de ce processus de prise de vue, les photographies au sténopé ont eu un rendu intéressant quand au procédé de déformation. En fabriquant mon sténopé dans une boite circulaire en aluminium (type boite de chicorée) j’ai réussi à obtenir des déformations convexes à partir de négatifs ou l’image fût imprimée de façon concave. Pour accentuer cette effet j’ai choisi des fonds, des décors comportant des lignes horizontales. La partie la plus convexe se retrouvant au centre là où est placé le corps. Cette déformation occupant toute l’attention du spectateur fait disparaitre le sujet de la p hotographie, rendant ainsi la déformation sujet principale de la photographie. Cela n’est pas sans rappeler les visions oniriques, ces visions déformées que l’on peut avoir d’un espace connu lorsque l’on rêve. J’aimerai pratiquer cette expérience sur un gros plan de visage, mais il est difficile avec ce matériel très archaïque de pratiquer cela. Malgré tout, ma tentative reste celle de faire disparaitre le visage à travers la déformation.

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Table des matières
Avant propos 
Introduction 
Première partie : Le portrait photographique
Deuxième partie : L’enveloppe 
Troisième partie : L’altération 
Conclusion 
Bibliographie 
Annexe 

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