« Napoléonisme dramatique » au déclin du Cirque olympique. (1830-1862) 

Sources

Pour l’étude politique, administrative et sociale du Cirque olympique les archives nationales sont des sources de premier plan pour dresser un état des lieux du Cirque olympique au XIXème siècle.
Les liens avec l’État peuvent ainsi être abordés à travers la censure et les requêtes pour les demandes de subven tions. Les correspondances administratives des directeurs avec l’administration des régimes politiques successifs conservées aux archives nationales nous renseignent sur les tensions entre les directeurs et les acteurs du Cirque olympique. Celles-ci sont souvent relatives aux rémunérations.
Le carton F/21/991 est destiné à la censure. Certains documents de censure sont particulièrement précis dans la mesure où ceux-ci autorisent, dans certains cas, les pièces à condition que des modifications soient faites. Les lignes et les pages précises y sont indiquées.
Les BHVP (Bibliothèque historique de la ville de Paris) et la Bibliothèque nationale de France, notamment les sites de Tolbiac et de l’Arsenal ainsi que les fonds numérisés sur Gallica permettent d’avoir accès aux pièces elles-mêmes ainsi qu’à certains documents administratifs comme le Traité du théâtre du Cirque olympique de 1834. Un grand nombre de sources iconographiques en ligne sur le site de la Bibliothèque nationale de France, Gallica nous donne une idée des tableaux et des mises en scène réalisées pour les représentations des pièces du cirque Olympique.
Les fonds numérisés de la BHVP ainsi que les plans disponibles dans le Dictionnaire des théâtres parisiens : 1807-1914 de Nicole Wild permettent de réaliser une étude topographique précieuse. Les plans nous permettent d’obtenir les dimensions de l’arène, de la salle et des différents bâtiments du Cirque olympique. Les estampes quant à elles nous permettent de resituer le théâtre dans son quartier et son environnement urbain.
La presse constitue une source majeure pour la période. L’almanach des spectacles nous permet d’avoir des informations précises sur la composition de sa troupe du cirque Olympique des années 1820.
La bibliothèque de la société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD), est particulièrement précieuse pour l’étude du répertoire du théâtre du cirque Olympique. Fondée en 1778, la SACD s’occupe des différents droits d’auteurs. Les droits d’auteurs sont, au XIXe siècle, établi par différentes agences dans des registres, aujourd’hui conservés à la SACD. En ce qui concerne le cirque Olympique les informations collectées proviennent essentiellement des registres de l’agence Guyot chargée parmi d’autres de collecter les droits d’auteur au XIXème siècle.
Ainsi, la consultation et la retranscription des registres m’ont permis permis d’avoir, pour chaque mois, les pièces qui ont été jouées et leur nombre de représentations. Nous avons ajouté les auteurs et le genre des pièces quand cela s’avérait possible. Nous avons, quand cela était pertinent, associé aux pièces des périodes historiques et des thèmes. Cette retranscription nous a permis d’avoir pour l’ensemble de la période (1830–1862) une idée relativement précise du répertoire du théâtre du cirque Olympique absente dans l’historiographie antérieur. Une étude de fond du répertoire fondée sur le développement d’une base de données a pu être réalisée à l’aide des registres de la SACD.
L’histoire de l’art dramatique en France depuis 25 ans de Théophile Gautier ainsi que De la France d’Henri Heine nous donnent des informations sur la réception des pièces des théâtres parisiens. Théophile Gautier, écrivain et voyageur réalise de nombreuses critiques théâtrales pour le public parisien dans La Presse. Quant à Henri Heine celui-ci effectue une description plus générale sur la France et plus spécifiquement Paris. Son œuvre, comprenant ses propres impressions ou des témoignages, est avant tout destiné à mettre en avant la France des années 1830 auprès d’un lectorat d’outre Rhin. Le Journal d’Edmond et Jules Goncourt donne un aperçu sociologique du public du Cirque olympique. Leurs regards critiques nous offrent un point de vue très libre comme le révèle la date de la première publication tardive et partielle de leur journal en 1887. Par ailleurs le roman d’Edmond de Goncourt
Les frères Zemganno révèle son intérêt tout particulier pour le genre équestre et le Cirque olympique.

Enjeux de la recherche

Les sources nous ont permis de définir également les conditions de production des spectacles donnés au Cirque Olympique. Le Cirque olympique théâtre équestre du Boulevard du temple est régi par le système du privilège. Celui-ci accorde ou non le statut de théâtre aux différents lieux de divertissements parisiens. Le Cirque olympique, détruit du fait des travaux d’Haussmann, a toujours été caractérisé au cours de son existence par des représentations relevant de dimensions sensationnelles et spectaculaires. Ces dernières se déclinent de différentes manières selon les périodes et suscitent fascination et critiques auprès des différents témoins. Le travail de collecte des données relatives au répertoire du Cirque olympique permet de cerner l’évolution du répertoire du Cirque olympique, un théâtre équestre, inscrit dans un monde théâtral soumis au système du privilège.
Comment le Cirque olympique inscrit dans un monde théâtral figé devient-il un théâtre équestre de premier plan ? Quels regards la presse et les témoignages nous offrent-ils sur le Cirque olympique ? Dans quelle mesure le répertoire du Cirque Olympique s’affirme-t-il à partir des années 1830 comme un théâtre historique de premier ordre ?

Plan

Dans un premier axe il s’agira de situer précisément le Cirque olympique dans le monde théâtral de son temps. Son organisation et son statut par rapport aux autres théâtres seront analysés, ainsi que le rôle des différents directeurs de salle. Le Cirque olympique y sera également étudié d’un point de vue topographique à partir de plans et d’estampes permettant de le resituer dans son espace. Nous essaierons d’appréhender la réception des œuvres du Cirque olympique à travers quatre écrivains, Théophile Gautier, Henri Heine et Emond et Jules de Goncourt.
Le second axe sera relatif au répertoire du Cirque olympique. Comment le répertoire du Cirque olympique s’impose-t-il à partir des années 1830 comme un théâtre historique de premier plan ? Comment son répertoire, reflet des enjeux politiques de son temps, évolue-t-il jusqu’en 1862 ? Après avoir étudié la composition de la troupe du Cirque olympique à travers l’Almanach des Spectacles nous reconstituerons l’évolution du répertoire du Cirque olympique à partir d’une étude statistique approfondie.

La situation du Cirque olympique dans le monde théâtral du XIXe siècle

Le genre équestre, introduit en France à la fin du XVIIIe siècle par l’écuyer Anglais

Philip Astley connaît de nombreuses évolutions et acquiert une reconnaissance progressive au cours du XIXe siècle. Le Cirque olympique, figure de proue du genre équestre en France, fondé en 1807 entre dans la catégorie des « spectacles de curiosité » du décret de la même année. Reconnu comme théâtre secondaire en 1811,le répertoire du Cirque olympique s’élargit progressivement aux danses, musiques et dialogues. Le Cirque olympique est soumis tout au long de son existence au système du privilège, rétabli en 1807 et aboli en 1864 ainsi qu’à la censure. Ce système assignant un genre à chaque théâtre limite l’étendu du répertoire d’un théâtre. La direction, l’organisation du Cirque olympique et son rapport ave c le pouvoir en place et les autres théâtres évoluent au cours du XIXe siècle.
Comment le Cirque olympique s’affirme-il comme un théâtre équestre dans un siècle régi par la censure et le système du privilège ?
Il sera d’abord question du caractère encadré du fonctionnement du Cirque olympique. Les différentes directions du Cirque olympique de la période 1807 -1862 y seront évoquées. Ensuite seront abordées les questions de la censure et du privilège puis la place du Cirque olympique dans le monde théâtral. Les procès-verbaux de censure et les documents administratifs seront utilisés.

Le Cirque-Olympique : un fonctionnement encadré

Le Cirque-olympique : une naissance difficile

Le Cirque-olympique est fondé en 1807 par Laurent et Henri Franconi. Ces derniers sont les fils d’Antonio Franconi, montreur d’oiseau et directeur du Cirque Franconi à partir de 1793. Le genre équestre est alors introduit depuis peu en France par Philip Astley en 1782 avec la fondation de l’Amphithéâtre Anglais. Philip Astley, contraint à l’exil du fait des guerres de la Révolution Française, vend son entreprise, l’amphithéâtre Anglais à Antonio Franconi en 1793.
Le Cirque Franconi succède à l’Amphithéâtre Anglais jusqu’à 1807. Cette période est caractérisée par un foisonnement théâtral qui résulte de l’abolition du privilège en 1791. Le Cirque olympique est donc fondé à une date charnière, 1807, année marquée par le rétablissement du privilège. Ce système, assignant un genre à chaque théâtre en limite le répertoire. Ceci permet au pouvoir un meilleur contrôle.
Les décrets des 25 avril et 29 juillet 1807 concernant les théâtres sont très restrictifs. En effet seuls quatre « théâtres principaux » et quatre « théâtres secondaires » sont autorisés à Paris dans une optique de contrôle où un genre précis est assigné à chaque théâtre. Le Cirque olympique ne faisant pas partie de ces deux catégories est considéré comme un « spectacle de curiosité ». Ces spectacles de curiosités doivent être conçus pour « les courses et les exercices de chevaux, l’équitation et la voltige, auxquels ils pourront adjoindre » d’autres exercices propres à provoquer de plus en plus la curiosité publique ».

Financement et salaire : Un sujet sous tensions

Les demandes de financement du Cirque olympique constituent un enjeu, particulièrement en 1848, où nombre de théâtres sont fermés du fait de la révolution de février 1848 et des soulèvements de juin. Horace Meyer, directeur provisoire du Cirque depuis le 9 novembre 1848, espère obtenir des financements de l’Etat pour relancer le Cirque olympique.
Par ailleurs durant la période 1849-1850 des revendications sociales des acteurs ont lieu.
Ces deux questions sont intimement liées comme en témoigne cette lettre du préfet de police au ministre de l’Intérieur datée du 4 décembre 1850 :
« A Monsieur le ministre de l’Intérieur, Les Artistes du Théâtre National, ancien Cirque, ont rédigé et signé aujourd’hui, dans mes bureaux, une déclaration par laquelle ils font connaître la résolution de cesser tout service à ce théâtre, à partir de demain 5 décembre, si dans cette journée ils n’on t pas été payés de leurs appointements.
L’arrêté ministériel portant autorisation d’exploiter le théâtre National dispose qu’elle pourra être retirée si le directeur tombe en Etat de faillite ou de mauvaises affaires constatée par le défaut de paiement des artistes, employés et fournisseurs.
J’ai l’honneur de vous prier en conséquence Monsieur le Ministre, de bien vouloir ordonner la suspension de représentations du dit théâtre dans le cas où M. Meyer ne satisferait pas immédiatement à ses obligations envers les réclamants » Horace Meyer a depuis 1849 sollicité des subventions de l’Etat, via le ministère de l’intérieur. Il a également sollicité le ministre de la guerre qui pour le soutenir et a envoyé une lettre au ministre de l’intérieur dans laquelle il met en avant la dimension politique et militaire du répertoire.
Il obtient également le soutien de Jean François Constant Mocquart, chef de cabinet.
Son soutien n’a que peu d’effet. En effet, le Ministre de l’intérieur et la commission des théâtres refusent d’accorder la subvention à Horace Meyer. Les arguments avancés sont à la fois relatifs à la censure et au privilège. Du fait de l’interdiction de certains genres dont ceux du Cirque olympique et de la fermeture fréquente des théâtres, les subventions ont été refusées. Les raisons sont également financières, le ministre de l’Intérieur invoquant un manque de moyens.
De plus, Horace Meyer n’est alors que directeur provisoire ce que ne manque pas de rappeler le ministre.

Edmond et Jules Goncourt : Un regard incisif

Edmond de Goncourt (1822-1896) et son frère Jules (1830-1870), rentiers, amateurs d’arts, d’histoire et hommes de lettres sont essentiellement connus pour leur Journal, publié partiellement et pour la première fois seulement en 1887, à titre posthume, conformément à leur volonté. Edmond et Jules Goncourt , conscients du caractère corrosif et subversif de leur Journal n’ont pas souhaité que celui-ci soit publié de leur vivant. Il ne fut publié dans son intégralité qu’en 1956, donc longtemps après le décès des différentes personnes critiquées par les Goncourt. Les auteurs po rtent en effet un regard satirique pour tenter de dépeindre la société de leur temps.
Essentiellement littéraire et mondain, ce Journal se fonde sur des rencontres et des conversations. Les domaines abordés sont à la fois politiques, littéraires, artistiques, financiers, scientifiques et théâtraux. Les frères Goncourt, amateurs de théâtre, manifestent également un vif intérêt pour le genre du cirque.

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Table des matières
Introduction 
I. État de la recherche
II. Sources
III. Enjeux de la recherche
IV. Plan
PARTIE I – LE CIRQUE OLYMPIQUE: UN THEATRE SPECIFIQUE A LA CROISEE DES GENRES (1807-1862)
Chapitre 1 La situation du Cirque olympique dans le monde théâtral du XIX e siècle
I. Le Cirque-Olympique : un fonctionnement encadré
I.1. Le Cirque-olympique : une naissance difficile
I.2. De l’entreprise familiale aux entrepreneurs
I.3. Financement et salaire : Un sujet sous tensions
I.4. Auteurs et directeurs : une relation encadrée
I.5. Censure et privilège : Faiblesses du Cirque olympique ?
II. Un Cirque olympique inscrit dans un monde théâtral figé ?
II.1. Le Cirque-olympique : du « spectacle de curiosité » au théâtre équestre
II.2. Érosion des genres et du système du privilège
II.3. Cirque olympique et pouvoir en place : une relation complexe
III. Le Cirque-Olympique dans le monde théâtral : Entre solidarité et concurrence
III.1. Les théâtres au risque des incendies
III.2. Directeurs et investisseurs, un rapport complexe
Chapitre 2 Un théâtre du « Boulevard du Crime » 
I. Le Cirque olympique : Histoire d’un lieu
I.1. De l’itinérance au lieu fixe
I.2. Le Cirque olympique : Un théâtre du boulevard du Temple
I.3. Les mises en scènes du Cirque-Olympique : Un miroir du boulevard du Temple ?
I.4. Le Cirque olympique du boulevard du Temple : un théâtre propice au spectaculaire
II. Un théâtre en pleine expansion ?
II.1. Cirque d’été
II.2. Cirque d’hiver
III. Les travaux d’Haussmann : Un coup d’arrêt pour le Cirque olympique ?
III.1. Théâtre du Châtelet et théâtre impérial du Cirque : Deux architectures similaires ?
III.2. Le Théâtre du Châtelet : Un héritier du Théâtre Impérial du Cirque ?
III.3. Héritages et différences
Chapitre 3 Le Cirque olympique : un théâtre sous le feu des critiques 
I. L’histoire de l’art dramatique en France depuis 25 ans de Théophile Gautier
I.1. Un auteur choisi
I.2. Une publication rétrospective
I.3. Regards sur le Cirque olympique
II. Henri Heine : un regard pour l’outre-Rhin
III. Edmond et Jules Goncourt : Un regard incisif
PARTIE II – DES ANNEES 1830 AUX ANNEES 1860: UN REPERTOIRE EN PLEINE EVOLUTION
Chapitre 4 Le répertoire du théâtre du Cirque-olympique des années 1820 à travers l’Almanach des spectacles
I. L’Almanach des spectacles : une source précieuse
I.1. Histoire d’un journal reconnu
I.2. Le personnel du Cirque olympique : une troupe en pleine évolution
II. Des journalistes aux horizons multiples
II.1. Un contenu publicitaire et sensationnel
Chapitre 5 Du « napoléonisme dramatique » au déclin du Cirque olympique. (1830-1862) 
I. Des auteurs nombreux aux horizons diversifiés
I.1. Omniprésence des hommes de lettres et de théâtre
I.2. Des hommes de lettres aux facettes multiples
I.3. Anciens et nouveaux auteurs
II. Les représentations du Cirque olympique : Des spectacles à sensation
II.1. Une évolution générale mouvementée
II.2. Le Cirque olympique : Figure de proue du « napoléonisme dramatique »
II.3. Un répertoire militaire ? Une prédominance à nuancer
III. La prise de la Bastille d’Henri Villemot : une « gloire militaire » à grand succès ?
III.1. Les estampes : Des indices de mises en scène précieuses
III.2. La prise de la Bastille : une pièce historique d’un répertoire à caractère sensationnel
III.3. La prise de la Bastille et le passage du Mont Saint Bernard : enjeux politiques d’une pièce
III.4. Un succès de courte durée
Chapitre 6 Une reconversion du Cirque-Olympique ? (1854-1862) 
I. Le Cirque olympique : De l’histoire à l’actualité
II. Un relais d’information ?
III. La prise de Pékin (1861) d’Adophe d’Ennery : une pièce d’actualité sensationnelle à grand succès
III.1. Une pièce sensationnelle d’actualité
III.2. La prise de Pékin : Un succès majeur du Cirque olympique
Conclusion générale
Bibliographie et sources
I. Sources
I.1. Archives Nationales
I.2. Réception
I.3. Bibliothèque nationale de France
II. Bibliographie
II.1. Outils
II.2. Histoire du spectacle vivant
II.3. Histoire et représentations de l’histoire
III. Iconographie
III.1. Images de presse (Gallica)
III.2. Autres
III.3. Estampes de la BHVP
IV. Pièces
Table des illustrations 
Index des noms propres
Annexe I Les différents états architecturaux de la façade du théâtre du cirque olympique boulevard du Temple de 1827 à 1862
Annexe II Plans du théâtre du Cirque olympique
Annexe III -Généalogie Franconi et liste des directeurs du Cirque olympique (1807-1862)
Annexe IV Traité du Cirque olympique de 1834
Annexe V Pièces portées au répertoire du Cirque olympique (1830-1862) et leurs auteurs
Annexe VI : Auteurs de pièces du théâtre du cirque olympique (1830-1862)
Annexe VII Représentations du Cirque olympique (1830-1862)

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