Soutenance mémoire
LA CONSCIENCE DUPOUVOIR DE L’IMAGE:L’UTILISATION DES PHOTOGRAPHIES DANS LES PUBLICATIONS OFFICIELLES
La réelle prise de conscience de la part du régime du pouvoir de la photographie se produit relativement tôt dans le Ventennio. La conception de cet outil comme un moyen de reproduction infini du visible laisse peu à peu la place à une idée nouvelle, celle de sa possible utilisation pour transmettre une myriade de messages de types différents, au bon vouloir de qui en ordonne la publication. L’exemple de son maniement par le régime soviétique et la modernisation des techniques photographiques contribuent à faire de cet instrument un moyen de promotion de l’idéologie fasciste au sein de la multitude. Le fait que la photographie soit réputée de facile compréhension le rend un puissant outil de communication pour le régime fasciste, ce qui a été mis en valeur à travers l’étude dela création de l’Istituto L.U.C.E.et de son travail. Les questions de la diffusion etdu contrôle de l’image sont relatives à l’exploitation de cette nouvelle conscience, et se traduisent notamment à travers un emploi massif des photographies dans des moyens decommunication de masse, telle la presse, l’édition, etc. En vérité, les supports possibles à cet effet sont innombrables, et consistent en tout ce qui occupe un rôle dans la vie quotidienne des Italiens. A titre d’exemple, nous pourrions citer les cartes postales, étudiées par Enrico Sturani . Ce spécialiste des représentations figuratives insiste sur l’importance de ce support dans la diffusion d’un grand nombre d’images de Mussolini, des images qui représentent aussi les valeurs du fascisme. Ou encore les timbres, possibles supports pour une image statique du Duce, qui circulent à travers le pays et le monde entier, diffusant ainsi l’image du Chef. Les exemples sont nombreux, incluant les objets les plus insolites, telsles porte-cigarettes, les médaillons, etc.
En nous focalisant sur les supports privilégiés par le régime, de par leur majeure capacité à accueillir un grand nombre de photographies, notre choix s’est arrêté sur deux types de média : les publications du régime et la presse.
Sous le régime fasciste, le secteur éditorialest mis sous la dépendance des institutions culturelles. Bien que les maisons d’édition privées survivent, leurs activités doivent se plier aux ordres officiels. Les ouvrages traitant du Fascisme, de Mussolini, des œuvres du Régime, sont très nombreux. Du fait même de leur publication, nous savons qu’ils ont été autorisés par les structures chargés de la censure, et donc qu’ils répondent à la vision fasciste de la culture écrite. Dans le cadre de notre analyse sur les photographies de Mussolini et la foule, l’édition représente un secteur idéal pour qui souhaite observer l’utilisation nouvelle de l’outil photographique fait par le Régime. Afin d’appréhender dans leur globalité les logiques et dynamiques qui conditionnent l’utilisation de la photographie, nous devons en premier lieu effectuer un développement sur l’iconographie du Duce. Cela représente un passage obligé, notamment dans le secteur de l’édition, où les images sont rares et reflètent toujours un choix attentif. En cela, lorsque le responsable de la mise en page des couvertures s’interroge sur l’image à faire figurer, le conditionnement psychologique et culturel impliqueque Mussolini soit le représentant idéal du Fascisme et de l’Italie.
LA PHOTOGRAPHIE DANS LES PUBLICATIONS DU RÉGIME
Le premier objectif visé lorsque nous avons choisi d’effectuer une recherche sur les ouvrages publiés par le Régime fasciste était d’en étudier les pages de couverture, afin d’observer une éventuelle présence ou absence des représentations de Mussolini. Nous avons dès lors ciblé la recherche sur les publications officielles, celles du Parti National Fasciste, de l’Institut LUCE, et d’autres organes fascistes. Toutefois, une fois confronté aux sources, il a été facile d’observer que les ouvrages dont la couverture revêt une photographie ou image de Mussolini sont rares, et plus intéressant encore, sont toujours publiés directement par les organisations fascistes ou par le Parti National Fasciste. Ainsi, parmi les ouvrages que nous avons consultés, beaucoup, dont la publication a été autorisée par les instances de censure du Régime, n’ont pas pu bénéficier du privilège d’afficher le Duce en couverture. De plus, maints ouvrages publiés par le Régime lui même ne sont pas ornés par son image. De cette façon, il est difficile de parvenir à des conclusions en ce qui concerne la représentation de Mussolini sur ces premières pages, et par extension de celle du Duce et de la foule. Pour cette raison, nous essaierons d’analyser les quelques exceptions, en indiquant les grands points qui caractérisent ces couvertures. Cette réflexion accordera une place importante à la figure de Mussolini, le principal sujet des couvertures. Cela nous permettra à la fois de mettre en valeur quelques typologies de sa représentation, qui nous serviront par la suite, et aussi de constater en quoi ces représentations changent lorsque la foule fait son apparition en première page.
Les catalogues d’exposition
En partant de cette préoccupation de contrôle de l’image de Mussolini, il nous est possible d’en arriver à sa mise en scène volontaire. Nous aurons l’occasion de préciser tout au long de ce travail la progression qui caractérise la prise de conscience du pouvoir des images et du potentiel de diffusion de ces outils par le régime fasciste. Toutefois, dans le cadre du commentaire des premières pages de ces publications, il est une image incontournable, qui illustre dès à présent certains aspects de la politique de l’image mussolinienne que nous approfondirons ultérieurement. Cette image, un montage qui unit graphisme et photographie, occupe la page de couverture d’un catalogue d’exposition, le troisième groupe de publications qui s’est démarqué au cours de nos recherches. Le choix de cette couverture est motivé par son intérêt symbolique. En effet, parmi les catalogues d’exposition consultés, le seul dont la première page représente Mussolini est celui de la Mostra Autarchica Minerale Italiano , une exposition qui se tint au Cirque Maxime deRome, entre le 18 novembre 1939 et le 9 mai 1940.
Avant de passer au commentaire de l’image, nous tenons à replacer la susdite exposition dans le contexte historique et politique, afin que soient mises en valeur ses implications et son sens pour le Régime. Dans un premier temps, il est nécessaire d’appréhender la valeur des expositions pour leFascisme. En effet, celles-ci se placent à l’intérieur du programme d’esthétisation de la politique, illustré notamment à travers les fêtes organisées pour les commémorations de moments particuliers du fascisme. En réalité, ce programme ne se limite pas à ces rituels qui rassemblent la foule, mais s’étend aux expositions d’art et de photographie qui entrent à part entière dans la mise en spectacle de la vie publique et du temps libre. Ainsi, les expositions ont-elles le des sein de rendre visible au monde et à l’Italie entière la grandeur fasciste, grâce à des scénographies particulièrement impressionnantes et spectaculaires, dans une logique où l’évènement culturel devient une occasion pour célébrer le fascisme. La question des expositions fascistes sera développée ultérieurement dans le cadre d’une réflexion sur cette spectacularisation de la politique par le régime, mais dans le cas présent, il est important de fournir quelques informations sur l’exposition concernée par le catalogue dont la couverture nous sert de support pour illustrer l’utilisation de la photographie dans les publications du régime.
LaMostra autarchica del Minerale italiano, comme nous l’évoquions, est inaugurée en novembre 1939, et représente pour certainsle summum de la politique d’exposition du régime. Bien que l’Italie ne soit pas encore entrée en guerre, l’ombre du second conflit mondial pèse sur le pays, qui se trouve dans une période décisive face au choix d’un allié. Mussolini temporise, mais il est évident aux yeux de tous que l’Italie fasciste entrera en guerre aux côtés de l’Allemagne nazie, et cette fin d’année 1939 est caractérisée par une sorte de conditionnement psychologique de la population, dans l’effort de la préparer pour la bataille. L’exposition reflète parfaitement cette idée, à travers le pavillon des armes, qui met à nu les matériaux, les armes et le dessein politique fasciste, tourné vers la guerre. Pour Walter Benjamin, l’inéluctabilité de la guerre est le point central de toute esthétisation de la politique :
Tous les efforts en vue d’une esthétisation de la politique convergent vers ce point. Ce point est la guerre. La guerre, et seulement la guerre, permet de fournir un but aux mouvements de masse de grandes proportions, à condition d’une préalable préservation des rapports de propriété traditionnels.
Le catalogue de l’exposition reprend et met en évidence le caractère principal de l’événement culturel : l’autarcie symbolise à la fois une autosuffisance nationale au niveau alimentaire et énergétique, mais aussi une capacité à fournir de manière autonome hommes et armes pour la guerre. La couverture de la publication est une composition photographique composée d’une superposition de deux éléments. La première, qui occupe l’arrière plan de l’image, est une photographie en contre plongée de la façade du ‘pavillon de l’autarcie’.
Spectaculaire est le mot juste : le Padiglione Autarchiadomine les édifices alentours, et traduit concrètement le concept de la domination absolue accordée à l’indépendance économique, pour le présent et l’avenir d’une grande Nation. La façade ici montrée est surmontée d’un gigantesque aigle aux ailes déployées, qui serre entre ses pattes le faisceau du licteur. L’allégorie est claire : le rapace, un des principaux symboles utilisés par le fascisme, représente les idées de beauté, de force et de prestige. Par extension, depuis la Rome Antique, l’aigle est l’emblème des armées. La figuration de cet animal sur la façade de l’exposition indique clairement l’orientation belliqueuse dont nous parlions.
L’UTILISATION DES PHOTOGRAPHIES DANS LES PUBLICATIONS
La seconde partie de l’analyse se consacre au contenu de ces publications dont la liste exhaustive figure à la fin de ce travail. Parmi les ouvrages publiés par le Régime ou ordonnés par ce dernier, nous nous intéresserons plus en détail seulement à quelques uns, qui présentent un intérêt particulier dans l’utilisation de photographies. Ainsi, deux catégories se distinguent : les livres photographiques et les catalogues d’exposition. Effectivement, nonobstant l’intérêt qu’aurait une étude consacrée aux nombreux livres de doctrine ou de pédagogie fasciste, la présence des images y est trop rare pour que nous puissions les inclure dans notre analyse. En revanche, en ciblant le corpus aux catégories indiquées ci-dessus, nous nous trouvons face à quatre publications où l’utilisation des images est extrêmement réfléchie et soignée. Ces deux genres sont en réalité similaires, puisque le catalogue d’exposition est une forme de livre photographique, à la fois guide de l’événement culturel et illustration de son contenu. Dans l’ouvrage qu’elle consacre à l’exposition du fascisme, Antonella Russo met en valeur le rôle de ces publications et la nouveauté qu’ils constituent à partir des années 1930. Parallèlement à l’intensification de la politique de l’image du Fascisme et de Mussolini, les supports mobilisés qui permettent de diffuser cette image se multiplient. La condition sine qua non de la sélection est la visibilité et la facilité de compréhension. Ainsi, l’auteur suggère que les livres photographiques produits pendant les années Trente constituent la contre partie narrative des expositions du régime. La conscience que développe le pouvoir fasciste de cet outil mène à la création d’un nouveau modèle livresque, où la photographie remplace les illustrations traditionnelles et est aussi intégrée dans le texte, interagissant avec celui-ci, et créant une organisation de la page nouvelle et plus dynamique.A l’aide de la reproduction et de la construction de photographies, les livres photographiques expriment les thèmes clés de la politique fasciste et célèbrent la modernisation et l’industrialisation du pays, tout en réitérant la représentation de la foule, du peuple mobilisé pour défendre l’idéologie fasciste et pour glorifier la personne du Duce.De concert avec la modernisation des moyens de diffusion de l’image, les possibilités productives et créatives de la photographie se transforment. Ainsi, le photomontage, la superposition de reproductions photographiques, et l’assemblage de foules diverses afin de produire l’image d’un rassemblement oceanico , deviennent le moyen privilégié d’expression, même dans les livres de propagande du régime. Cette juxtaposition d’images et la multiplication des points de vue rendent la photographie un moyen visuel plus efficace pour communiquer la simultanéité des changements et l’accélération de la modernisation du pays. Par conséquent, le photomontage devient un langage et une stratégie visuelle privilégiée dans les livres photographiques des années 1930. Chaque page de ces ouvrages est organisée en fonction d’une architecture précise qui articule une présentation d’images disposées en grille et complétées par des commentaires brefs mais concis. L’image n’est plus simplement une illustration du texte, mais contient le message réel du livre.
Dans un premier temps, la réflexion se focalisera sur les catalogues d’exposition, ce qui implique une analyse simultanée de l’événement en question et de la publication qui l’illustre. Notamment dans le cas du catalogue de la Mostra della Rivoluzione fascista, grand événement organisé pour le dixième anniversaire du régime en 1932, les photographies qui permettent une visite en images de l’exposition représentent en réalité les différentes salles du parcours de visite. Ainsi, l’intérêt réside plus particulièrement dans l’utilisation de la photographie au sein même de l’exposition, et dans l’effort esthétique fourni pour l’occasion.
Avec le lancement des expositions pour célébrer le Decennaleen 1932 s’affirme une logique de mise en spectacle de la culture. Avec la Mostrase définit un projet hyperbolique, qui garantit des foules de visiteurs. Selon Simonetta Falasca Zamponi, le modèle de spectacularisation sur lequel se base cette exposition est fixée par la première exposition internationale au Crystal Palace de Londres en 1851. L’auteur note que cette dernière a fondé un nouveau modèle d’exposition, basée sur des projets hyperboliques, définissant les modalités de bénéfices des expositions selon les règles naissantes de la consommation culturelle. Ainsi, l’exposition doit unir la politique de l’exposition et celle de la consommation, oscillant entre œuvres d’art et produits industriels, qui publicisent l’idéologie politique qui les inspire.Le régime fasciste utilise donc ce modèle, à travers une fascisation des œuvres d’art, de la photographie, de la technologie, en les exposant comme des signes de l’idéologie fasciste tout en étant impliqués dans la stratégie politique du régime. Chaque exposition représente un aspect dela vie publique de l’Italie fasciste et l’illustre en donnant à l’observation des visiteurs une série d’objets d’art, de documents, de drapeaux, et surtout d’images puissantes qui deviennent la base dela diffusion de l’idéologie et du culte du fascisme. Ainsi, la Mostra della Rivoluzione Fascistadevient le symbole du programme fasciste d’esthétisation de la politique. Ouverte en 1932, elle est caractérisée par un parcours thématique et une subdivision en diverses sections. Chacune de celles-ci est confiée à un historien et un ou plusieurs architectes et artistes, qui créent les décors et les salles de l’exposition en fonction du thème de ces dernières.
Le catalogue que nous avons consulté fut préparé a posteriori, en 1933, avec la contribution du Parti National Fasciste. Y figurent toutes les informations techniques relatives à l’organisation de l’exposition. Ainsi, en ce qui concerne la photographie,la citation qui suit permet de relever l’ampleur du travail fourni et la forte présence de cet outil.
L’IMAGE ET LA COMMUNICATION DE MASSE
LES PHOTOGRAPHIES DU BINÔME DANS LA PRESSE
La question de la photographie de presse pendant le Ventenniomériterait un travail de recherche spécifique. De fait, ce domaine représente certainement le meilleur exemple de l’application d’une politique de contrôle et de censure de la part du régime fasciste. La majeure diffusion des journaux à une échelle nationale et internationale en fait un réel canal de masse, et donc un défi de taille pour les organes de propagande. Toutefois, cela n’est pas le dessein de ce mémoire, et ici, la référence des journaux prend le sens d’une illustration concrète des mécanismes de la politique de l’image.
Nous avons donc sélectionné deux sources de presse, l’une hebdomadaire, L’Illustrazione Italiana, et la seconde, quotidienne, Il Popolo d’Italia. En plus de la fréquence de publication, ces deux journaux se différencient par leur nature profonde. L’Illustrazione Italianaa une mise en page qui privilégie, comme l’indique le titre même de l’hebdomadaire, les photographies. Il s’agit donc d’un média centré sur la relation des événements à travers l’image, comme l’étude démontrera. Quant au Popolo d’Italia, un journal fondé par Mussolini en 1914, ses origines et sa proximité du centre du pouvoir justifie l’application automatique des valeurs fascistes, sans besoin de directives particulières.
Dressons une brève chronologie des moments clés qui ponctuent la politique fasciste envers la presse. La première tentative d’organisation et de gestion des journaux publiés se déroule au cours de l’année 1923, sous l’égide de Cesare Rossi, chef de l’Ufficio Stampa della Presidenza del Consiglio. Au mois d’octobre de cette année, Rossi demande aux préfets de lui fournir un cadre détaillé des journaux diffusés danschaque province, afin de les inscrire dans un fichier, enrichi par des informations concernant les directeurs, rédacteurs, tendances politiques, etc. Il s’agit d’un premier pas dans laprise de connaissance dela presse italienne, qui précède une ultérieure démarche. En réalité, au lendemain de la Marche sur Rome, la majorité des mesures prises dans le secteur de la presse tend non seulement à assurer un certain consensus, mais surtout à réduire au silence les voix dissonantes. C’est alors que le fascisme fait appel à la violence des squadristi, puisque, comme l’indique Mussolini dans un article publié sur le quotidien fasciste Gerarchia, l’unique méthode efficace pour éviter la dispersion du mécontentement est l’utilisation de la force . En cette année 1923, les changements touchent aussi les structures politiques, puisque Mussolini procède à une restructuration de l’Ufficio Stampa, un organecrée en 1906 sous la dépendance du Ministère de l’Intérieur. La décision de placer cet organe sous le contrôle direct de la Présidence du
Conseil, et par conséquent sous son contrôle direct, en fait le principal centre d’émanation de la politique du régime dans le domaine de la propagande et de la culture. Toutefois, le réel tournant a lieu au lendemain du délit Matteotti,lorsque les cris de l’opposition dominent sur les premières pages des quotidiens. Le 8 juillet 1924, l’onmet en application le décret du 15 juillet 1923, qui prévoit le séquestre des journaux qui s’opposent au régime. Au cours des années suivantes, les directeurs de l’Ufficio Stampase succèdent, chacun contribuant en quelque manière à renforcer les stratégies fascistes dans le domaine de la propagande et du contrôle de la presse, mais la difficulté évidented’exercer un contrôle centralisé sur toutes les manifestations de propagande nationales met un frein à l’efficacité de ces mesures. Il faut attendre 1933 et l’arrivée à l’Ufficio Stampade Galezzo Ciano, le gendre de Mussolini, pour voir se produire un tournant majeur pour l’organisme. Après avoir dressé un rapport sur l’organisation du Ministère pour la propagande et l’éducation populaire allemand, Ciano procède à la réorganisation des procédures de contrôle de la presse, avec la création, en septembre 1934, du Sottosegretaria per lastampa e la propaganda, qui dépend du Chef du Gouvernement. Seulement à ce moment précis peut-on dire que le régime prend conscience du poids de la presse par rapport aux autres moyens de communication etde son rôle d’arme de propagande pour les masses . Par la suite, cet organe sera amplifié et étendu avec la création du Ministère de la Culture Populaire en 1937. La restructuration de ce département et son passage au statut de ministère lui fournit davantage de moyens de contrôle, sur la presse en particulier, mais aussi sur tous les secteurs de la propagande fasciste.
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Table des matières
Remerciements
Dédicaces
Introduction
PARTIE I. LE FASCISME ET LA PHOTOGRAPHIE: NAISSANCE,DÉVELOPPEMENT ET CONTRÔLE DE LA PRODUCTION ET DIFFUSION DE L’IMAGE.
CHAPITRE I. L’OUTIL PHOTOGRAPHIQUE AU SERVICE DU RÉGIME FASCISTE.
Représentations du pouvoir dans la photographie au début du XXe siècle
Le potentiel de l’instrument photographique
L’utilisation de la photographies par les dictatures : la création de courants culturels
Vers l’organisation d’un centre de production photographique du regime : L’istituto L.U.C.E
Le fonctionnement de l’Institut L.U.C.E. : entre creation et commande
CHAPITRE II. LA CONSCIENCE DU POUVOIR DE L’IMAGE:L’UTILISATION DES PHOTOGRAPHIES DANS LES PUBLICATIONS OFFICIELLES
La photographie dans les publications du régime
Les livres pédagogiques
Les catalogues d’exposition
Les livres photographiques
L’utilisation des photographies dans les publications
CHAPITRE III. L’IMAGE ET LA COMMUNICATION DE MASSE: LES PHOTOGRAPHIES DU BINÔME DANS LA PRESSE
Les photographies dans la presse : l’exemple croisé de L’Illustrazione Italiana et de Il Popolo d’Italia
L’année 1925 : les débuts du régime en images
L’année 1929 : le Duce à la conquête des foules
L’année 1932 : les images du consensus
L’année 1936 : l’apogée du Régime
1938 : les tentatives de maintien du consensus
1940-1941 : le poids de la guerre pour Mussolini et pour la foule
L’attention a la foule dans les veline du Minculpop
PARTIE II. MUSSOLINI ET LA FOULE: REPRÉSENTATIONS DU BINÔME DANS LES PHOTOGRAPHIES DE L’INSTITUT L.U.C.E.
CHAPITRE IV. MUSSOLINI ET LES VISAGES DU FASCISME
Penser la foule : un theme diachronique dont hérite Mussolini
La conception de la foule de Benito Mussolini : du socialisme au fascisme
Mussolini le dramaturge : les effets dramatiques employes par l’acteur
Les occasions de l’événement photographique : le cas des discours
Talent oratoire et gestualité : les accessoires privilégiés de Mussolini
Un dictateur à multiples facettes
Du chef militaire au père de la Patrie : les représentations de Mussolini
« Aller vers le peuple », la recherche de l’intimité avec la foule
CHAPITRE V. LA FOULE: UN MATERIAU ENTRE LES MAINS DU DUCE?
La composition de la foule : miroir social et idéologique
La foule désindividualisée ou le reflet du consensus absolu
Une foule interprète des valeurs fascistes ?
La foule determine-t-elle la representation de Mussolini ?
Mussolini : manipulateur des foules ?
Les manifestations spontanées : démonstration d’un réel consensus
Le service photographique en Romagne : l’exemple de la mise en scène des rencontres
L’âme des foules : un défi permanent pour le fascisme
Quelques exemples de sondages de l’humeur des Italiens
Une foule adoratrice ?
CHAPITRE VI. LES DYNAMIQUES DU BINÔME LUES DANS LES REPRÉSENTATIONS PHOTOGRAPHIQUES
Domination et appartenance
Mussolini : une force attractive
Un lien sacré entre Mussolini et la foule ?
Les démonstrations de l’humeur de la foule dans les images
Le langage corporel
L’appropriation des symboles par la foule: un moyen d’expression
CHAPITRE VII. RITUEL FASCISTE ET SACRALISATION DE LA POLITIQUE.
L’iconographie fasciste : un langage ?
Le contexte d’élaboration d’un langage nouveau
La naissance de références communes : la fascisation de la Nation
La spectacularisation de la politique ou l’expression du langage fasciste
Les symboles dans les rites de la politique de masse fasciste
La symbolique des espaces
Monuments permanents et monuments éphémères : les temples de la foi fasciste
L’utilisation des monuments historiques dans les cérémonies fascistes
Une monumentalité fasciste éphémère : le spectacle des symboles
CHAPITRE VIII. LES MESSAGES PHOTOGRAPHIQUES:CONTRIBUTION DES IMAGES À LA FASCISATION DES ESPRITS
Une Nation en guerre : la constante mobilisation militaire dans les photographies
La célébration de l’identité nationale : l’Italie au centre des priorités fascistes
La nouvelle génération : le régime à la conquête de la jeunesse
Conclusion
Sources de presse : les photographies dans les journaux
Sources edition : livres publiés par le régime
Sources photographiques
Bibliographie
Liste des sigles
Table des matières
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