Mettre en forme le travail artistique

« Et le public ? Ben oui le public, on s’en fout le public. Le public il est là quand on fait une expo, à ce moment-là, ou quand on édite un catalogue c’est le public du catalogue, mais y’a pas de public pour les ateliers ; qu’est-ce ça veut dire ça ? Il aurait fallu organiser des visites avec les gamins, passer le temps à expliquer, mais ça on s’en fout ça, c’est pas notre métier, le métier d’artiste c’est pas de recevoir les gamins pour leur expliquer son travail, c’est de faire des bonnes pièces. Mais après y’a d’autres gens qui exposent ces bonnes pièces, qui médiatisent ces bonnes pièces sous forme d’articles, de photos de j’sais pas quoi, de conférences, de tout ce qu’on peut imaginer, c’est un autre truc. Mais l’artistique, on va pas commencer à…. Moi j’suis contre, complètement contre ça. J’sais pas qui a eu c’t’idée un jour, mais alors c’est nul ! L’artiste, si il fait des bonnes pièces, on lui donne des moyens de travailler, et de faire des bonnes pièces, et de rencontrer les gens qu’il a envie de rencontrer » (président de l’association Starter, Marseille). 

De la part d’un responsable d’une association soutenant des artistes « engagés dans des problématiques et des pratiques résolument contemporaines » , et subventionnée par les différents échelons des pouvoirs publics en France, de tels propos ne devraient pas étonner. Nous pourrions même dire que c’est justement pour qu’une telle posture puisse être tenue que tout un pan des politiques culturelles s’est développé depuis 1959. Prenons, par exemple, le tracé de la première frontière établie par cet acteur, (« le public, on s’en fout ») qui repousse la médiation auprès du public, en l’occurrence les « gamins » – disons le « jeune public » – à l’extérieur des limites de la définition du métier d’artiste (« faire des bonnes pièces »). Cette ligne de démarcation n’est ni nouvelle ni étonnante. Dès l’invention des politiques culturelles en 1959, et plus encore après les années soixante-dix et les discours sur les artistes-animateurs, la politique de soutien à la création a cherché à définir les critères de professionnalité des artistes à partir de la vente de leurs œuvres, faisant de l’intégration des rémunérations annexes un cas encore aujourd’hui problématique. Etant donné les rejets dont les formes contemporaines font l’objet, il est même assez sage, de la part de ce responsable, de ne pas chercher du côté du public la validation de ses choix, et de limiter les interlocuteurs potentiels de l’artiste à un cercle restreint (« rencontrer les gens qu’il a envie de rencontrer »).

Tout aussi logique est le choix, par ce responsable, des artistes qui bénéficieront des « moyens de travailler ». L’argument selon lequel le soutien est accordé aux artistes qui font « des bonnes pièces », inscrit clairement l’action de cette association dans la politique de soutien sélectif, non-égalitaire, sur laquelle se sont bâties les politiques de démocratisation de l’art en France, pariant, dans un souci d’excellence, sur les œuvres que la postérité reconnaîtra. Enfin, compter sur « d’autres gens » pour médiatiser le travail de l’artiste relève là encore d’un regard éclairé sur la multiplication des emplois culturels par les pouvoirs publics, afin de favoriser la diffusion des œuvres dont ils soutenaient la production. On peut ainsi considérer que l’invention d’une politique culturelle et la structuration progressive d’un véritable mécénat public au cours du dernier demi-siècle, n’a eu d’autre objectif que de rendre ce discours possible, normal et légitime. Etant donné l’anomie esthétique sur laquelle les œuvres contemporaines fondent leurs critères de qualité, la définition de ce qu’est une « belle pièce » a pu à la limite être l’objet de quelques remises en question, mais le principe d’un soutien aux artistes innovants a tenu bon, et continue d’être l’horizon de la démocratisation de l’art vivant. Un seul détail, dans cet extrait, ne se laisse pas si aisément expliquer par une référence à ces politiques volontaristes. Il s’agit de l’idée, a priori anodine, selon laquelle l’artiste qui fait « des bonnes pièces » est récompensé en se voyant fournir « des moyens de travailler ». La « récompense » ne consiste donc pas à aider l’artiste en le rémunérant pour des compétences annexes (la pédagogie), c’est-à-dire en finançant l’amont de la création par des prestations en aval ou périphériques. Mais il ne s’agit pas non plus de soutenir l’artiste en lui achetant une œuvre, en l’exposant ou encore en la valorisant par un compte rendu dans la presse spécialisée. Dans cette association, le soutien s’organise autour du processus de création lui-même, qui précède l’œuvre dans sa version achevée. Les termes par exemple de « production », « travail d’atelier », « recherche », « expérimentation », sont souvent utilisés pas les artistes pour désigner ce segment de leur activité, qui, même s’il est le plus souvent invisible aux yeux du public, nécessite du temps, du matériel, un soutien humain et financier parfois considérables. Récompenser le talent d’un artiste par la mise à disposition de telles ressources n’est donc pas inutile. Cependant, faire du travail de l’artiste l’objet d’une politique publique supposerait de pouvoir donner des réponses à quelques questions telles que : combien de temps dure la réalisation d’une « bonne pièce » ? Combien vaut une journée de travail d’atelier ? De quelles ressources l’ensemble des artistes bénéficiaires auront besoin ?

Apporter une réponse à ce type de questions n’est pas nécessairement difficile dans le cas, par exemple, de productions relevant de l’artisanat d’art, où la préparation de l’œuvre peut se laisser définir comme un travail d’exécution, ou comme l’application d’un savoirfaire à partir de procédés éprouvés. Il en va de même dans le cas d’un art dit « commercial », qui répond à une commande ou à une attente supposée, pour laquelle il est possible de prédéfinir un temps de réalisation et de planifier des moyens. Mais ces questions prennent un tour plus problématique lorsqu’il s’agit d’un travail conçu à l’horizon de l’innovation et de l’excellence. Car ce type de production, qualifié selon les époques ou les auteurs « d’avant-garde », de « l’art pour l’art », de « l’art novateur » ou « contemporain », se définit justement dans un écart aux procédés conventionnels ou aux techniques éprouvées. Il offre ainsi une forte résistance à ce qui serait sa programmation au sein d’une gestion standardisée des ressources, et d’une planification du temps et des objectifs. Or, il se trouve que c’est pour ce travail-là que le responsable cité et plus largement la majeure partie des politiques de soutien à la création allouent des ressources et dédient leur pouvoir de consécration. Comment de telles relations de travail peuventelles s’organiser et se justifier en tant que service public, dès lors que leur mode de gestion échappe aux procédés classiques de planification, de quantification et d’évaluation ? C’est à cette question que nous proposons de répondre au cours de cette recherche.

Les politiques de soutien de la production artistique

Cette première partie du chapitre n’a pas pour ambition de dresser un historique des politiques de soutien de la création, telles qu’elles se sont développées en France depuis la création du ministère de la Culture. Son objectif est, plus modestement, d’aborder deux points qui nous paraissent fondamentaux pour préciser les logiques et les enjeux de ces politiques, et saisir leurs éventuelles incidences sur l’activité créatrice des artistes. En premier lieu, nous montrerons, grâce aux travaux de la sociologie de l’art, que le double objectif de démocratisation culturelle et de soutien de l’innovation qui guide l’action de l’État, le place face à un dilemme. D’un côté cette politique entraîne un rejet, par le public, d’un art qui ne correspond pas à ses attentes ou à ses représentations. De l’autre, l’absence de critère de jugement stabilisé pose la question de la justification des choix esthétiques et de leur  expertise. C’est ainsi l’incertitude sur les valeurs artistiques qui apparait au centre du défi de l’action publique, et que l’on peut analyser comme un pari ou comme l’imposition d’un nouvel académisme. Ce dilemme et ses conséquences ont été, comme nous le verrons, largement analysés par les sociologues. Mais l’attention de ces auteurs s’est focalisée sur les processus de diffusion des œuvres, en laissant dans l’ombre la question de la production artistique. Dans une seconde partie, nous montrerons que le volontarisme culturel de l’État est loin de s’être limité au segment de la diffusion des œuvres : la plupart des dispositifs mis en place dans le domaine de l’art contemporain au cours des dernières décennies, intègrent en réalité le segment du travail artistique. Dès lors, les effets des politiques culturelles et des normes qu’elles instituent ne concernent plus seulement le résultat de l’activité artistique (les œuvres et leur valeur), mais le processus qui mène à ce résultat, c’est à-dire les modalités d’exercice du travail de création.

Le soutien de l’innovation

L’interventionnisme de l’État français dans le domaine culturel a été abondamment étudié par de nombreux historiens et politologues. En ce qui concerne plus spécifiquement le secteur des arts plastiques, G. Monnier, par exemple, retrace deux siècles d’histoire des institutions artistiques en France, et permet de préciser le développement et l’ampleur des initiatives étatiques en faveur de la création vivante (Monnier, 1995). Notre attention se portera essentiellement sur une période allant des années quatre-vingt à nos jours, où se développe une politique clairement orientée vers le soutien de l’innovation. En effet, si des mesures en faveur de la création contemporaine sont prises dès la création du ministère des Affaires culturelles – comme la création de la Biennale de Paris par exemple, qui ouvre la voie à une intervention du musée sur le terrain de la reconnaissance immédiate de l’actualité (Monnier, 1995 : 349) – c’est la mise en place du ministère Lang, en 1981, qui va véritablement ouvrir les institutions aux formes d’art les plus innovantes et les plus radicales. C’est tout d’abord d’un point de vue quantitatif que des changements profonds se font sentir, avec le doublement, voire le triplement, de certaines lignes budgétaires. Comme le souligne S. Duplaix : « Les moyens mis en œuvre par le ministre Lang pour le secteur des arts plastiques furent considérables : dans le seul cas des acquisitions d’œuvres d’art contemporain, ils furent triplés dès l’année 1982» (Duplaix, 2001 : 49).

À la suite des États Généraux de la Culture et du rapport Troche (sur lesquels nous reviendrons dans le deuxième chapitre), l’accent est mis sur l’aide aux artistes et, dans la foulée de la création de la DAP, toute une gamme de dispositifs est déployée: des bourses, des créations d’ateliers, des institutions comme le FIACRE, le CNAP, les FRAC et les centres d’art. Les formes les plus innovantes de création sont progressivement intégrées par les institutions culturelles et les relations entre l’État et les artistes se modifient au cours de la décennie. « Dans cette nouvelle configuration, l’État n’est plus la cible ou une menace pesant a priori sur la liberté des artistes, mais au contraire le garant – faillible – d’un art critique désormais en prise avec le pouvoir économique et la perspective du mécénat généralisé. Les musées et les fonds publics formeraient alors les derniers barrages pour les artistes critiques se reconnaissant encore de la tradition des avant-gardes » (Martin, 2001 : 70). Cette apparente « réconciliation » de l’État et des avant-gardes ne va pas, pourtant, sans soulever de questionnements, voire de critiques. Si l’interventionnisme étatique dans le  domaine culturel a suscité de vives polémiques – parmi lesquelles celles de M. Fumaroli par exemple, fustigeant « l’État culturel » (Fumaroli, 1991) – le soutien à la création contemporaine pose des questions bien spécifiques. Comme le souligne P. Urfalino en effet, la question des choix (et partant, du « dirigisme étatique ») est exacerbée dans le cas de la création vivante :

« Avec la culture contemporaine, l’État ne doit plus seulement “transmettre des valeurs mais […], les choisir”. Et pour cela, malgré l’absence de sanction de l’histoire, l’État peut se fier, en matière de culture contemporaine, à deux critères. Les signes de mutations et de novations, car le propre de cette culture contemporaine est d’accomplir des “gestes irréversibles” qui situent même les artistes qui ne participent pas de ces ruptures, et la réputation internationale car “l’extension dans l’espace (…) joue, dans le contemporain, le rôle de la consécration par les siècles” ». (Urfalino, 2004 : 58).

Notre objectif, dans la partie qui suit, n’est donc pas de proposer une synthèse des diverses actions menées par l’État dans le domaine de la création plastique contemporaine. Il s’agit plutôt de préciser comment ont été analysées les implications et les conséquences de l’engagement de l’État en faveur de l’innovation artistique.

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Table des matières

Introduction générale
Première partie : Le soutien public du travail artistique
Chapitre 1: Les enjeux du soutien du travail artistique
I. Les politiques de soutien de la production artistique
II. Le travail artistique et le principe d’incertitude
III. Les écueils d’une rationalisation du travail de l’artiste
Chapitre 2 : L’institution d’une forme de soutien public du travail artistique : l’accueil en résidence
I. Quatre lignées d’interventions préexistantes
II. Mises en forme et justification des résidences en émergence
III. Vers un nouvel esprit des résidences
Conclusion de la première partie
Deuxième partie : Programmer l’incertitude
Chapitre 3 : Objectivation du partenariat entre artiste et structure
I. Choix du terrain et construction du corpus d’analyse
II. L’appel dans la chaîne documentaire des médiations de production
III. La « mise à l’écriture » des artistes
Chapitre 4: Planification du travail en résidence
I. Trois dimensions de la planification du travail de l’artiste
II. Agrégation des résultats et interprétation
Conclusion de la deuxième partie
Troisième partie : L’incertitude comme ressource
Chapitre 5 : Maintenir l’indétermination du travail
I. Le travail de l’artiste, sans contrainte et sans garantie
II. Peut-on exposer un travail inachevé ?
Chapitre 6 : Projeter l’issue du travail
I. Un projet à sélectionner : observation d’une réunion de jury
II. Un projet à organiser : observation d’une réunion de travail avec l’artiste
Conclusion de la troisième partie
Conclusion générale
Bibliographie

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