Luttes autochtones et émergence d’une littérature qui gagne en visibilité

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Assimilation : Le rapt de leur identité culturelle et la vie en réserve

Satanta (1820 (?)-1878), un chef kiowa, un peuple des Plaines d’Amérique du Nord, ayant migré du Montana actuel vers le Sud, s’installant dans les Black Hills vers 1700, d’où il fut chassé au dix-huitième siècle par les Lakota, avant d’être relocalisé en 1868 sur une réserve dans l’Oklahoma 87 , peu de temps avant l’installation forcée de son peuple cette réserve, déplorait cette perspective d’avenir qui, telle une annonce de leur mort, frappait brutalement les peuples au mode de vie nomade : J’ai entendu dire que vous avez l’intention de nous installer sur une réserve près des montagnes. Je ne veux pas m’installer. J’aime parcourir les prairies. Je m’y sens libre et heureux, mais lorsque nous nous sédentarisons, nous devenons pâles et nous mourrons. […] Jadis, ce territoire appartenait à nos pères ; mais lorsque je remonte la rivière je vois des  camps militaires sur ses rives. Ces soldats coupent mes arbres ; ils tuent mes bisons ; et lorsque je vois cela, j’ai l’impression que mon cœur va éclater ; je me sens triste….
L’homme blanc est-il redevenu un enfant pour tuer avec insouciance et ne pas manger ce qu’il tue de la sorte ? Lorsque l’homme rouge tue du gibier, il le fait pour se nourrir et pour ne pas mourir de faim. (Tdl.)
Les Kiowa, comme les autres peuples des Plaines, dont les Dakotapi, avaient été témoins du massacre irresponsable du bison et de l’exploitation irréfléchie de leurs territoires ancestraux par les hommes blancs. C’étaient pourtant à ces mêmes hommes blancs, et aux soldats américains, qu’ils furent contraints de confier leur vie et leur avenir losrqu’ils furent conduits sur les réserves. Leur liberté et leur mode de vie semi-nomade fut à jamais perdu pour un mode de vie sédentaire, et ce ne fut qu’un des premiers changements radicaux auxquels ils furent confrontés.
Le peuple fut peu à peu dépouillé de tout ce qui faisait partie de son identité, de ses traditions, de son mode de vie. Une fois cantonnés aux réserves, dans des conditions précaires, les Dakotapi, comme tous les peuples autochtones des Grandes Plaines furent confrontés au manque de nourriture, à toutes sortes de maladies, et à une dégradation globale de leurs conditions de vie. Et par la suite leur avenir fut dérobé lorsque les enfants furent envoyés dans des pensionnats et des écoles missionnaires loin des réserves et de leurs familles89.
S’adapter à la vie en réserve s’avéra très difficile pour un peuple semi-nomade habitué à se déplacer en toute liberté sur de très grands espaces. Leur principal moyen de subsistance ayant disparu, et les Blancs occupant une partie de plus en plus grande du territoire, leur mode de vie précolonial devint quasi obsolète, et la société dominante leur imposa de vivre autrement. Privé de ses repères, le peuple connut une période de grande confusion.
Même la vie spirituelle du peuple était menacée. Une des plus importantes cérémonies, la Wi-wayang wa-c’i-pi (l’appelation en lakota/dakota de la Danse du Soleil, “Sun Dance” en anglais), leur fut interdite sous prétexte qu’elle incluait certains rites d’automutilation. Quant à la Vision Quest (« Quête de la Vision »), elle devient difficilement compatible avec leur nouveau mode de vie, car elle avait souvent lieu dans les Black Hills qui leur étaient désormais interdites : D’autres heurts entre l’ancien mode de vie et le nouveau avaient régulièrement lieu […] Les cérémonies, elles aussi, étaient désormais difficiles à gérer, en raison de la vie à l’étroit laquelle ils étaient contraints. Lorsque la Danse du Soleil, la cérémonie la plus sociale qui soit, fût arrêtée par les autorités en raison de l’auto-torture qui était essentielle à sa pratique, le peuple y a renoncé. Sans sacrifice, elle serait inutile. Enfin, il était impossible de poursuivre les quêtes de visions de manière traditionnelle. Il ne semblait tout simplement plus rester un seul sommet distant et solitaire où un homme pouvait jeûner en paix. Un homme blanc venait presque toujours le déconcentrer. […] Un vieil homme m’a dit un jour […] Nous ne pouvons pas vivre conformément à nos coutumes parmi eux, cela est évident. (Tdl.)
Les cérémonies Hunka (“Making of Relatives”), le rite de l’apparentage, établissait des liens de parenté entre des membres du groupe ou de groupes différents. C’était un moyen de resserrer les liens terrestre de parenté, qui s’étendaient aux liens qui relient l’homme au Grand Esprit. Au cours de cette cérémonie, on bénissait les enfants91. Le retrait des jeunes de leurs familles fit perdre de son sens à cette cérémonie qui ne pouvait se dérouler « sans le doux cercle des parents »92.
Les Dakotapi tentèrent pourtant de conserver leur optimisme et de demeurer volontaires face cette situation. Mais ils se sentaient accablés, un sentiment de détresse que l’on peut ressentir dans ces paroles de Black Elk, Heȟáka Sápa (1863-1950), un visionnaire oglala lakota de Pine Ridge : Autrefois nous étions heureux dans notre pays et nous avions rarement faim, car en ce temps-là les bipèdes et les quadrupèdes vivaient ensemble comme les membres d’une même famille, et il y avait en abondance pour eux et pour nous. Mais les Wasichous sont venus et ils ont fait de petites îles pour nous et d’autres petites îles pour les quadrupèdes. Et ces îles sont devenues de plus en plus petites, tandis qu’autour d’elles surgissait le flot dévorant des Wasichous. Et c’est entièrement sali par le mensonge et de cupidité.94
L’idée que l’identité du peuple est étroitement liée à celle de la terre, de ce territoire qu’ils avaient l’habitude de parcourir librement est récurrente dans les littératures autochtones. Paula.
Gunn Allen (1939-2008), auteure, professeur et critique littéraire laguna pueblo, lakota et libano-américaine explique dans son essai critique, que c’est de la terre dont sont issus l’esprit et la vie du peuple. Gunn Allen fait le lien entre les valeurs culturelles et « littéraires » ancestrales des autochtones d’Amérique du Nord et leur littérature contemporaine nous venons de la poussière, et la poussière de nous. » […] La terre n’est pas vraiment un lieu, séparé de nous-même, où nous jouons le drame de nos destins isolés […] La terre n’est pas qu’un moyen de subsistance, éloignée des créatures qu’elle nourrit et de l’esprit qui nous insuffle la vie, elle ne doit pas non plus être considérée comme une ressource inerte que nous utilisons afin que notre être idéologique puisse continuer de fonctionner, que l’on comprenne cet être dans un sens sociologique ou personnel. (Tdl.)

Le passage de la forme orale à la forme écrite

Traditionnellement, les récits issus de la littérature orale ont un aspect stylistique particulier, et sont accompagnés de procédés de représentation et d’interprétation visant à être vus et entendus. Le conteur accompagne son récit de gestes, il le met en scène en changeant d’intonation et d’expression faciale en fonction des émotions qu’il veut communiquer aux auditeurs.
Il peut même inclure du chant, mimer des sons, accentuer des mots par un changement de tonalité ou de rythme. Les récits incluent des pauses, différents accents ou des qualités vocales (notamment pour différencier les personnages), une certaine respiration.
Aussi, la prosodie des récits oraux peut-elle être restituée lors de la transcription de ceux-ci à l’écrit ? Ou, comme le formule le spécialiste de l’autochtonie et de la parole dans la Grèce ancienne Marcel Detienne (1935-2019) : Qu’advient -il quand la mythologie, la tradition mythologique, est saisie par l’écriture, quand elle est brutalement, fermement, légèrement couchée sur un support d’écriture, quand elle est livrée entièrement ou partiellement à des scribes, à des écrivains, ou, pis, quand elle est enfermée tout écrite dans un mausolée.
Cette problématique est parfaitement applicable à tous les types de récits issus de la tradition orale. D’autant plus que selon l’anthropologue britannique Jack Goody (1919-2015), spécialiste des questions de l’écriture et de l’alphabétisation (et de la “literacy”, abordée dans l’introduction de cette étude), « dans la mesure où l’écriture est toujours un registre qui s’ajoute au discours oral, son avènement a nécessairement eu une influence profonde sur ce dernier, qui n’est jamais le même que lorsqu’il était seul. »115.
Dans son analyse des textes issus de la littérature orale, l’ethnologue française Geneviève Calame-Griaule (1924-2013), spécialiste de la langue et de la culture orale des Dogons, une des fondatrices de l’ethnolinguistique française et co-fondatrice de la revue Cahiers de littérature orale, divise la forme, ou « aspect stylistique des textes », en deux catégories : les procédés littéraires et le style oral. Si la première catégorie, qui comprend « tous les procédés que permet la langue, avec ses ressources expressives propres, pour donner au texte sa forme proprement littéraire »116 peut être transposée à l’écrit, le style oral, lui, est en majeure partie perdu lors de la transcription écrite des récits.
Toujours selon Calame-Griaule, les modalités de performances des textes de la littérature orale sont régies par des codes définis : « Les formules de début et fin des contes » [Comme nous allons le voir un peu plus bas, ces formules peuvent être transposées et traduites] « La manière dont les parties chantées alternent avec des parties parlées dans certains genres narratifs » « Le mode d’énonciation » « Le débit »117.
Ces trois derniers codes, qui comprennent les gestes, l’intonation, les expressions faciales, les pauses, le chant, et tout autre élément prosodique des récits, ne peuvent être transposés à l’écrit, si ce n’est par un système d’annotations donnant des précisions de type scénique sur la façon de conduire le récit.
Goody, dans son entrée sur « la « littérature » orale » de l’Encyclopaedia Britannica, définit de façon analogue le « cadre » constitué par cet ensemble d’actions, « et parfois accompagné de musique et de danse ; ce cadre inclut la détermination de la voix, des gestes et des intentions des artistes, ainsi que l’auditoire et ses attentes »118.
Dans un autre article, intitulé « De l’oral à l’écrit : un tournant anthropologique dans l’art du contage », Goody éclaire le lecteur sur la perte du phénomène d’interaction entre le narrateur et son auditoire lors du passage de l’oral (performance pendant laquelle « le récitant est en contact direct avec son auditoire ») à l’écrit. En effet, selon lui : L’écriture implique automatiquement une distance entre celui qui raconte l’histoire et son auditoire, qui est très différente de la situation de contage oral (qui nécessite un face-à-face).
L’écriture comme la lecture sont des processus (relativement) ininterrompus. Le discours oral a un fonctionnement différent ; celui qui parle est constamment interrompu parce qu’à l’exception des situations d’autorité, c’est un processus dialogique, interactif.119
En plus de cette perte d’interaction, des procédés tels que l’intonation et les expressions faciales, qui permettent de comprendre que « tel passage doit être compris sur le mode ironique », ou la gestuelle (un geste peut permettre de faire comprendre une action sans l’énoncer à l’oral), sont également perdus dans la forme écrite des récits. D’autant plus que, selon Calame-Griaule : « la structure même du texte, l’agencement des séquences narratives, le moment où interviennent les chants […] sont également porteurs de sens implicité »120.
La disparition de ces procédés est d’autant plus préjudiciable au récit que ces sous-entendus et non-dits sont importants si l’on veut comprendre le message, ou les messages (les récits peuvent souvent être interprétés à plusieurs niveaux) transmis aux auditeurs, et si l’on veut les replacer dans leur contexte socio-culturel. La fonction sociale de la performance orale des récits est également perdue lorsqu’on les transpose à l’écrit, puisque l’on ne se réunit pas le soir autour du feu pour les écouter.
Certaines modalités des récits de la tradition orale universelle se retrouvent dans les récits dakotapi, puisque tous les récits de la tradition orale ont une particularité formelle en commun, et qui se manifeste de façon visible dans les récits dakotapi, à savoir leur caractère laconique, qui se traduit par un texte dense, dans lequel chaque détail a son importance.
Les récits dakotapi ne s’attardent pas sur de longues descriptions de lieux ou de personnages, et lorsque le conteur parle de tel ou tel trait de caractère (physique ou moral) d’un personnage c’est que ce détail a un impact sur la suite du récit. Le corpus de récits de ce chapitre, dont la majorité sont issus des Dakota Texts, est fidèle à cette règle. Par exemple, dans “Double-Face steals a virgin”, [Double Face enlève une vierge]121, le conteur précise seulement que l’héroïne est « très belle et très douée dans les arts féminins »122.
Il ne donne aucun détail sur son aspect physique, mais le fait qu’elle soit très douée dans les arts féminins (les “woman’s arts” incluaient, entre autres, le travaille avec les épines de porc-épic, la broderie de perles, la peinture des parflèches et le tannage123) indique que c’est une jeune femme patiente, forte (car certaines de ces taches sont laborieuses et complexes) et qui doit aussi posséder une grande force de caractère.

Le passage de la forme orale à la forme écrite

Traditionnellement, les récits issus de la littérature orale ont un aspect stylistique particulier, et sont accompagnés de procédés de représentation et d’interprétation visant à être vus et entendus. Le conteur accompagne son récit de gestes, il le met en scène en changeant d’intonation et d’expression faciale en fonction des émotions qu’il veut communiquer aux auditeurs.
Il peut même inclure du chant, mimer des sons, accentuer des mots par un changement de tonalité ou de rythme. Les récits incluent des pauses, différents accents ou des qualités vocales (notamment pour différencier les personnages), une certaine respiration.
Aussi, la prosodie des récits oraux peut-elle être restituée lors de la transcription de ceux-ci à l’écrit ? Ou, comme le formule le spécialiste de l’autochtonie et de la parole dans la Grèce ancienne Marcel Detienne (1935-2019) :
Qu’advient -il quand la mythologie, la tradition mythologique, est saisie par l’écriture, quand elle est brutalement, fermement, légèrement couchée sur un support d’écriture, quand elle est livrée entièrement ou partiellement à des scribes, à des écrivains, ou, pis, quand elle est enfermée tout écrite dans un mausolée.
Cette problématique est parfaitement applicable à tous les types de récits issus de la tradition orale. D’autant plus que selon l’anthropologue britannique Jack Goody (1919-2015), spécialiste des questions de l’écriture et de l’alphabétisation (et de la “literacy”, abordée dans l’introduction de cette étude), « dans la mesure où l’écriture est toujours un registre qui s’ajoute au discours oral, son avènement a nécessairement eu une influence profonde sur ce dernier, qui n’est jamais le même que lorsqu’il était seul. »115.
Dans son analyse des textes issus de la littérature orale, l’ethnologue française Geneviève Calame-Griaule (1924-2013), spécialiste de la langue et de la culture orale des Dogons, une des fondatrices de l’ethnolinguistique française et co-fondatrice de la revue Cahiers de littérature orale, divise la forme, ou « aspect stylistique des textes », en deux catégories : les procédés littéraires et le style oral. Si la première catégorie, qui comprend « tous les procédés que permet la langue, avec ses ressources expressives propres, pour donner au texte sa forme proprement littéraire »116 peut être transposée à l’écrit, le style oral, lui, est en majeure partie perdu lors de la transcription écrite des récits.
Toujours selon Calame-Griaule, les modalités de performances des textes de la littérature orale sont régies par des codes définis : « Les formules de début et fin des contes » [Comme nous allons le voir un peu plus bas, ces formules peuvent être transposées et traduites] « La manière dont les parties chantées alternent avec des parties parlées dans certains genres narratifs »
Ces trois derniers codes, qui comprennent les gestes, l’intonation, les expressions faciales, les pauses, le chant, et tout autre élément prosodique des récits, ne peuvent être transposés à l’écrit, si ce n’est par un système d’annotations donnant des précisions de type scénique sur la façon de conduire le récit.
Goody, dans son entrée sur « la « littérature » orale » de l’Encyclopaedia Britannica, définit de façon analogue le « cadre » constitué par cet ensemble d’actions, « et parfois accompagné de musique et de danse ; ce cadre inclut la détermination de la voix, des gestes et des intentions des artistes, ainsi que l’auditoire et ses attentes »118.
Dans un autre article, intitulé « De l’oral à l’écrit : un tournant anthropologique dans l’art du contage », Goody éclaire le lecteur sur la perte du phénomène d’interaction entre le narrateur et son auditoire lors du passage de l’oral (performance pendant laquelle « le récitant est en contact direct avec son auditoire ») à l’écrit. En effet, selon lui : L’écriture implique automatiquement une distance entre celui qui raconte l’histoire et son auditoire, qui est très différente de la situation de contage oral (qui nécessite un face-à-face).
L’écriture comme la lecture sont des processus (relativement) ininterrompus. Le discours oral a un fonctionnement différent ; celui qui parle est constamment interrompu parce qu’à l’exception des situations d’autorité, c’est un processus dialogique, interactif.119
En plus de cette perte d’interaction, des procédés tels que l’intonation et les expressions faciales, qui permettent de comprendre que « tel passage doit être compris sur le mode ironique », ou la gestuelle (un geste peut permettre de faire comprendre une action sans l’énoncer à l’oral), sont également perdus dans la forme écrite des récits. D’autant plus que, selon Calame-Griaule : « la structure même du texte, l’agencement des séquences narratives, le moment où interviennent les chants […] sont également porteurs de sens implicité »120.
La disparition de ces procédés est d’autant plus préjudiciable au récit que ces sous-entendus et non-dits sont importants si l’on veut comprendre le message, ou les messages (les récits peuvent souvent être interprétés à plusieurs niveaux) transmis aux auditeurs, et si l’on veut les replacer dans leur contexte socio-culturel. La fonction sociale de la performance orale des récits est également perdue lorsqu’on les transpose à l’écrit, puisque l’on ne se réunit pas le soir autour du feu pour les écouter.
Certaines modalités des récits de la tradition orale universelle se retrouvent dans les récits dakotapi, puisque tous les récits de la tradition orale ont une particularité formelle en commun, et qui se manifeste de façon visible dans les récits dakotapi, à savoir leur caractère laconique, qui se traduit par un texte dense, dans lequel chaque détail a son importance.
Les récits dakotapi ne s’attardent pas sur de longues descriptions de lieux ou de personnages, et lorsque le conteur parle de tel ou tel trait de caractère (physique ou moral) d’un personnage c’est que ce détail a un impact sur la suite du récit. Le corpus de récits de ce chapitre, dont la majorité sont issus des Dakota Texts, est fidèle à cette règle. Par exemple, dans “Double-Face steals a virgin”, [Double Face enlève une vierge]121, le conteur précise seulement que l’héroïne est « très belle et très douée dans les arts féminins »122.
Il ne donne aucun détail sur son aspect physique, mais le fait qu’elle soit très douée dans les arts féminins (les “woman’s arts” incluaient, entre autres, le travaille avec les épines de porc-épic, la broderie de perles, la peinture des parflèches et le tannage123) indique que c’est une jeune femme patiente, forte (car certaines de ces taches sont laborieuses et complexes) et qui doit aussi posséder une grande force de caractère.

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Table des matières

Introduction générale
1. 􀀃􀀃Terminologie et méthodologie
1.1. « Autochtones », « aborigènes » ou « indigènes » ?
1.2. Origines historiques de la “literacy” autochtone
1.3. Épistémologie de la recherche
2. Aspects et mise en oeuvre de la recherche
2.1. Perspective d’étude
2.2. État de la recherche
2.3. Plan d’étude
Chapitre I. L’orature dakotapi : du « compte d’hiver » à une « image mouvante »
1. 􀀃Les Dakotapi
1.1. L’utilisation du terme « Dakotapi » plutôt que celui de « Sioux »
1.2. Répartition géographique actuelle des groupes et bandes dakotapi
2. 􀀃Origines historiques du phénomène observé
2.1. Destruction-Assimilation-Scolarisation
2.1.1. Avant la vie en réserve et les « guerres Indiennes »
2.1.2. Assimilation : Le rapt de leur identité culturelle et la vie en réserve
2.1.3. Scolarisation : une autre tentative d’assimilation
2.2. Trouver sa voix : Impact et influence de la société dominante sur l’orature dakotapi
2.2.1. Le passage de la forme orale à la forme écrite
2.2.2. Une génération « assimilée »
2.3. Se faire entendre : par la sauvegarde des récits de tradition orale
2.3.1. Ella Cara Deloria : la préservation des récits et des traditions dakotapi, le travail de toute une vie
2.3.2. La démarche d’Ella Cara Deloria : un changement nécessaire
2.4. Conclusion : les Dakotapi, un peuple emblématique de la survivance et de la résilience
3. 􀀃Analyse􀁖 formelle et littéraire des récits dakotapi
3.1. Les origines des récits
3.1.1. Du récitant et son auditoire au rédacteur et son lectorat
3.1.2. Définitions possibles des genres littéraires des récits dakotapi
3.2. « Mythes » cosmogoniques et récits des origines
3.2.1. Les mythes de Walker : Un travail d’invention ?
3.2.2. « Mythes » des origines
3.2.3. “The Buffalo People” de Deloria
3.3. Analyse􀁖 thématique et structurale des récits dakotapi
3.3.1. 􀀮􀁌􀁑􀁖􀁋􀁌􀁓 : le 􀁏􀁈􀁌􀁗􀁐􀁒􀁗􀁌􀁙 des 􀀧􀁄􀁎􀁒􀁗􀁄􀀃􀀷􀁈􀁛􀁗􀁖
3.3.2. L’implication du principe de la parenté autour de thèmes universels
3.3.3. Analyse morphologique d’un récit dakotapi au moyen des fonctions de Propp
3.4. Étude des personnages dakotapi
3.4.1. Les agresseurs et les faux héros
3.4.2. Les héros et les bienfaiteurs
3.5. Conclusion : l’orature dakotapi et la transmission des règles de la parenté
4. 􀀃Fonction des récits : le respect de la parenté héritée des 􀀳􀁗􀁈
4.1. Leçons de vie et mises en garde : préserver l’harmonie sociale dakotapi
4.1.1. Éduquer les enfants et leurs parents
4.1.2. Des rappels pour les grands-parents et les beaux-parents
4.1.3. Instruire les jeunes gens et les couples
4.2. Transmission d’un héritage culturel
4.2.1. Explication du monde : objets symboliques et géographie sacrée
4.2.2. Garder les cérémonies vivantes
4.3. Pouvoir d’adaptation et valeur des récits
4.3.1. Lutter contre les politiques assimilationnistes
4.3.2. Préserver “a scheme of life that worked”
5. 􀀃Conclusion : « Marcher sur la route de Grand-mère » en gardant les récits en vie
Chapitre II. L’orature paiwan : les descendants de Vulung se battent « dos à la montagne »
1. 􀀃Les Paiwan 􃌺􄀋􃕷
1.1. Origines du terme « Paiwan »
1.2. Questions de classification ethnolinguistique des Paiwan
1.3. Répartition géographique et distinctions linguistiques des Paiwan
1.4. La langue paiwan
2. 􀀃La Destinée Manifeste appliquée au cas de Taïwan
2.1. Une colonisation en trois temps et un triple processus : « Pacification » —Assimilation — Scolarisation
2.1.1. Les invasions étrangères néerlandaises et chinoises
2.1.2. L’occupation japonaise et le début du « contrôle des barbares »
2.1.3. Le Kuomintang : de nouvelles politiques nationalistes et la « croyance mythique » .. 􀀖􀀓􀀗
2.2. Un long processus pour se rendre visible
2.2.1. L’image de l’autochtone dans les écoles
2.2.2. Les premières générations d’auteurs issus des écoles du Kuomintang et leur dénonciation d’une « colonisation mentale » des Paiwan
2.2.3. Luttes autochtones et émergence d’une littérature qui gagne en visibilité
2.2.4. Conclusion : conséquences de la colonisation et de ses politiques, dénoncées par les premières générations d’auteurs
3. 􀀃Analyses formelle et littéraire des récits
3.1. Les origines des récits
3.1.1. Du récitant et son auditoire au rédacteur et son lectorat
3.1.2. Définitions possibles des genres littéraires des récits paiwan
3.1.3. Oralité et performance orale des récits paiwan
3.2. 􀀰􀁌􀁏􀁌􀁐􀁌􀁏􀁌􀁑􀁊􀁄􀁑 cosmogoniques et 􀁗􀁍􀁄􀁘􀁗􀁖􀁌􀁎􀁈􀁏 des origines
3.2.1. 􀀰􀁌􀁏􀁌􀁐􀁌􀁏􀁌􀁑􀁊􀁄􀁑 cosmogoniques des Paiwan : l’origine du soleil, de la lune et de l’élévation du ciel
3.2.2. 􀀷􀁍􀁄􀁘􀁗􀁖􀁌􀁎􀁈􀁏 sur les origines des Paiwan : Par une divinité qui chante, de pierres du soleil, et des oeufs de bambou
3.2.3. 􀀷􀁍􀁄􀁘􀁗􀁖􀁌􀁎􀁈􀁏 sacrés des origines du peuple : Vulung, la vipère des cent pas
3.3. Thèmes, personnages et structure des récits paiwan
3.3.1. Thèmes « universels » et 􀁓􀁄􀁕􀁌􀁖􀁌 (tabous) paiwan
3.3.2. Les personnages
3.3.3. Analyse morphologique d’un récit
3.3.4. Conclusion : l’orature paiwan, centrée sur les récits des origines et sur l’histoire du peuple
4􀀑􀀃􀀩􀁒􀁑􀁆􀁗􀁌􀁒􀁑􀀃􀁇􀁈􀁖􀀃􀁕􀁰􀁆􀁌􀁗􀁖􀀃􀀝􀀃􀁏e respect de Vulung et de la parenté􀀑􀀑
4.1. Fonction sociale et éducative
4.1.1. Les héros : 􀁇􀁈􀁖􀀃gardiens de l’harmonie tribale
4.1.2. Les antagonistes : 􀁇􀁈􀁖􀀃agents du chaos
4.1.3. Les « monstres » : pour reconnaître les véritables ennemis
4.2. Valeur des récits : par le passé et pour l’avenir
4.2.1. Rétablir la vérité sur le système de valeurs paiwan
4.2.2. Transmission d’un héritage culturel
4.2.3. Survie et renouveau identitaire
5. 􀀃Conclusion : de « barbares » à « civiliser » aux auteurs de leur(s) propre(s) histoire(s)
Chapitre III. Des mots anciens pour soigner les maux modernes
1. 􀀃Se décoloniser par la littérature : sauvegarde et renouveau
1.1. Des auteurs qui reprennent le rôle d’historiens tribaux
1.1.1. 􀀺􀁄􀁗􀁈􀁕􀁏􀁌􀁏􀁜 : un roman qui s’inscrit dans le prolongement de la tradition orale
1.1.2. 􀀺􀁌􀁑􀁗􀁈􀁕􀀃􀀦􀁒􀁘􀁑􀁗 : un compte d’hiver dépositaire de la mémoire historique dakotapi
1.1.3. [Chef Typhon] : acte de passation et devoir de mémoire
1.2. Une dénonciation des maux de la colonisation
1.2.1. 􀀺􀁌􀁑􀁗􀁈􀁕􀀃􀀦􀁒􀁘􀁑􀁗 : le manifeste autochtone de Chief Eagle
1.2.2. L’envahisseur Japonais dans les nouvelles de Talall
1.2.3. La parole libérée des poèmes de Monaneng
1.3. La mère chez Power et Awu : sentiments d’aliénation et quête identitaire
1.3.1. “Stories” et “Histories” de Power
1.3.2. Awu : du village de garnison au village des montagnes
1.3.3. Conclusion : « Seulement sur la toile et sur le papier il vit son héritage » ?
2. 􀀃􀀃Revitalisation d’une identité tribale stigmatisée et fracturée
2.1. Des auteurs qui sont des « ponts entre deux cultures »
2.1.1. Le mariage des cultures chez Awu et Power
2.1.2. Rétablir la vérité tout en luttant contre les stéréotypes
2.2. Auteurs littéraires et activistes politiques : être la voix de son peuple
2.2.1. Monaneng : la voix de ceux à qui on ne donne pas la parole
2.2.2. Cook-Lynn : des mots qui s’élèvent contre l’oppresseur
2.3. Des auteurs qui plaident en faveur des valeurs ancestrales
2.3.1. En gardant en mémoire les cérémonies du passé
2.3.2. Sakinu : des récits qui mettent en avant un mode de vie tribal
2.3.3. Conclusion : Des auteurs qui remplissent leur « tâche » d’écrivains autochtones
3. 􀀃Émergence d’une alliance trans-autochtones
3.1. Du renouveau artistique aux nouvelles générations d’auteurs autochtones
3.1.1. John Trudell : une expression de l’orature par un retour aux arts premiers
3.1.2. Une nouvelle génération d’auteurs urbains
3.2. Des luttes communes et des valeurs partagées
3.2.1. Être autochtone, êtres-humains : se rencontrer pour échanger
3.2.2. Des questions de souveraineté et d’identité tribale􀁖
3.3. Une force commune et une place littéraire mondiale
3.3.1. Des réponses aux préoccupations globales actuelles
3.3.2. Des citoyens du mond
4. Conclusion : La (re)conquête d’une identité ethno-culturelle par le biais d’une littérature autochtone engagée et militante
Conclusion générale
1. 􀀃Bilan, limites, et perspectives􀀑􀀃􀀑􀀑
1.1. « Une source d’inspiration intarissable pour notre mémoire éternelle »
1.2. « Comparaison entre pommes et pamplemousses »
1.3. Perspectives d’avenir de la littérature autochtone et des études trans-autochtones
Bibliographie

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