L’exposition comme expérience: le bouleversement du sens et du propos

Les fases du Bauhaus

Au fil du temps, nous pouvons identifier quelques phases distinctes de la pensée scolaire. Dans sa première phase, qui comprend la période de sa fondation en 1919 à 1923, le Bauhaus assume un caractère expressionniste. L’art devait s’intégrer à l’architecture et la production artisanale était exaltée, l’esprit académique était répudié et, depuis sa création, on pouvait déjà noter que l’école valorisait une méthode pédagogique non conventionnelle. Dans sa deuxième phase, de 1923 à 1933, l’école manifeste un caractère plus rationnel. Cette période commence par la transférence de l’école à Dessau. La période est le sommet de la valorisation des besoins humains, du fonctionnalisme et de l’esthétique propre, clean. L’artisanat s’est prêté à la fabrication de modèles pour la fabrication industrielle. La recherche devrait être rentable et les ateliers de fer et de verre deviennent des ateliers de production.

Staatliches Bauhaus Ausstellung – la premiére exposition du Bahaus

Le contexte de l’année de 1923 est la renunciation aux tendences expressionistes par le Bauhaus, comme le conflit d’interêts entre Johannes Itten et Walter Gropius – pour Gropius, le Bauhaus devrait se rapprocher a l’industrie, pour développer son influence sur la société, tandis que Itten, reconnaît plus l’artisanat, l’expression d’individualité.
Nommé Staatliches Bauhaus Ausstellung, l’exposition est divisée en quatre sections différentes – le travail d’atelier; exposition d’architecture moderne; maison modèle – Haus an Horn; exposition d’artistes du Bauhaus. L’objectif de Gropius était de promouvoir un excellent travail communautaire. Selon Quette, l’exposition atteint une bonne projection, avec la présence de critiques de toute l’Europe, de la presse et de plusieurs visiteurs chaque jour de l’exposition. Mais en contrepartie, la vente de produits Bauhaus n’atteint pas les résultats attendus. La situation s’est aggravée à cause d’une coalition de partis conservateurs de droite en février 1924. À la fin de l’année, le Bauhaus a été dissous.
Du point de vue du Bauhaus, au-delà des affiches, un moyen intéressant de diffuser ses idées serait de produire des cartes postales. En raison de l’exposition « […] l’école a demandé à 16 maîtres et élèves du Bauhaus de créer des cartes postales de 15 x 10 cm qui diraient au public de quoi il s’agissait: paysages urbains déchiquetés, humanoïdes globulaires et autres visions frappantes. »11 Juliet Kinchin, comissaire du Département d’architecture et de design du MoMa, a rencontré dans une interview un blog d’art Hyperallergic, defende que « ces cartes postales n’étaient pas seulement un condensé visuel de l’esthétique moderniste du Bauhaus, mais le moyen lui-même était un message. »12 « Au début du XXe siècle, de nombreux artistes progressistes s’intéressaient aux formes de production de masse et aux nouveaux médias imprimés pour diffuser leurs idées rapidement et internationalement.

QUELQUES EXPÉRIENCES HORS WHITE CUBE

Selon Grzech, tout ce processus de modifications dans l’approche expositive des musées a préparé l’entrée en scene de l’architecte et artiste russe El Lissitzky. « Il manifeste ses idées dans l’espace Proun à Berlin en 1923, en développant la troisième dimension. Selon lui, la pièce doit être une vitrine, une scène dans laquelle les tableaux apparaissent comme les acteurs d’un drame ou d’une comédie. Il travaille sur la couleur de la lumière, les surfaces des cimaises, les panneaux coulissants, les tailles des vitrines. L’espace doit être animé, scénographié, entièrement au service des oeuvres. » 14 Dans les années 30, en Italie, un groupe d’architectes a commencé à développer une manière spécifique d’exposer des objets et des images que passe par la participation aux Biennales de Monza et la Triennale de Milan, « l’assemblage de nombreux expositions de propagande du régime fasciste, la conception des magasins et des fenêtres commerciales, des expériences qui finissent par être intégrées à l’exposition d’objets d’art et de là pour la museographie”.15En partenariat avec Marcello Nizzoli, Edoardo Persico a exécuté entre 1934 et 1936 plusieurs oeuvres qui transfèrent à l’espace architectural des essais développés dans le graphique du magazine Casabella, dans lequel les articles et l’identité graphique étaient destiné à répandre le goût moderne. Quelques exemples sont un spectacle de propagande à la Galleria Vittorio Emanuelle, la conception de deux vitrines pour Parker, et l’une des oeuvres les plus importantes de la période, la salle de la Victoire dans la VIe Triennale de Milan. Dans les années 1940, l’auteur remarque l’atuation des Surréalistes qui « s’atteignent l’apogée de la théâtralisation des espaces au cours de leurs expositions, proposant des parcours labyrinthiques, des jeux de lumière, des sons et même des odeurs, afin d’emmener le visiteur dans un voyage de l’inconscient. Mais après guerre, tout change. Se consume alors la rupture entre deux manifestations désormais autonomes, l’installation artistique et la mise en scène du média exposition. »

Herbert Bayer et la théorisation dans le domaine de la scénographie d’exposition – Fundamentals of exhibition design

Glicenstein affirme que « les conceptions scénographiques d’El Lissitzky allaient ouvrir la voie à une compréhension nouvelle des transformations possibles de l’epace de l’exposition. » 28 et qu’une des premières personnes a être influencé par ses experiénces a été l’architcte autriche Herbert Bayer, étudiant et quelques années plus tard, enseignant au Bauhaus. Bien que nous remarquions des points communs entre ses techniques d’exposition et celles de Lissitzky par rapport à la relation entre regardeur et ce qui est regardé, dans les installations de Bayer, il n’y a presque aucune possibilité d’interaction. « Bayer va s’intéresser spécifiquement à l’usage de la photographie dans la structuration des expositions, non pas pour mettre en valeur la potographie en tant que qu’art, ni même pour chercher à l’accrocher de manière novatrice, mais en tant que modèle de la vision (du spectateur) »
Le deuxième sujet présenté est celui des mouvements de visiteurs. Contrairement à un livre, dans lequel les pages se déplacent et le visiteur est arrêté, dans l’exposition est le visiteur qui se déplace devant un appareil statique. Par conséquent, la succession des salles doit suivre une séquence narrative, suivant l’ordre de droite à gauche. Bayer passe le troisième sujet, la perspective de l’oeil de l’individu, qui est à une distance fixe du sol. Le champ de vision est présenté comme assez flexible, et l’individu peut l’agrandir a partir du mouvement des yeux et de la tête. Bien que les perspectives dans ce domaine pourraient être élargies, Bayer affirme que dans les années 1940, il avait encore été très peu exploré – bien que de nombreuses expositions du Bauhaus ont déjà été testés avec ces extensions.

Franco Albini et l’art suspendu

Le groupe d’architectes auquel appartenait Albini a subi de fortes influences de la performance d’Edoardo Persico, mais c’est dans la “Mostra de l’artiste italien Il Scipione, à la galerie Brera (Milan, 1941) qu’Albini a transporté pour le le domaine des arts plastiques son expérience accumulée dans dans des expositions commerciales et politiques. 31 Pour ce Mostra, Albini travaillera en partenariat avec le comissaire Guglielmo Pacchini, l’un des premiers réorganisateurs des musées italiens à suivre les critères modernes. Dans ce contexte d’Italie, marqué par la Seconde Guerre mondiale, l’architecte recevra du Centro di Iniziativa per le Arti, la demande pour le projet de l’exposition sur Il Scipione, artiste de l’école romaine, tué en 1933. En plus des oeuvres de cet artiste, le spectacle abritera des dessins d’artistes contemporains « Le lieu d’accueil de l’exposition a immédiatement imposé à Albini une réflexion sur les possibilités d’exposition, car les grandes salles (…) ne sont peut-être pas les plus appropriées pour accueillir une exposition de peinture contemporaine. Presque aucune peinture n’a l’avantage d’être exposée dans un très grand espace: un très grand espace se disperse plutôt qu’isoler. Surtout la peinture contemporaine qui n’a jamais une perspective de loin. »

UN NOUVEAU METIER DANS L’ARCHITECTURE: LA CONCEPTION DES EXPOSITIONS

Le scenographe et le comissaire, quelques considerations

On peut remarquer la croissance de la niche de la scénographie d’expositions, et avec elle l’intérêt des personnes venant de les plus diverses métiers. Malgré le besoin d’une connaissance théorique et pratique spécifique pour actuer dans ce domaine, la contribution des concepteurs, architectes, artistes et autres professionnels est très riche pour construire une proposition qui ajoute différents domaines de connaissances. Aussi pluriels que les agents, ils sont les bifurcations de la scénographie. Aujourd’hui, un scénographe réalise des projets d’expositions d’art, ainsi que des foires, théâtre, cinéma, télévision, concerts, festivals entre autres. Dans le domaine des arts, le scénographe apparaît dès le premier instant qu’une oeuvre est exposée en dehors de son lieu de production. Cependant, l’intensification de cette activité se déroulera entre les décennies 1920 et 1950, époque à laquelle l’activité des scénographes « dans le registre de l’exposition a été assez proche de celle des artistes réalisant des installations avant l’heure et réfléchissant à la question du dispositif à partir de l’expérience concrete de mise en espace des objets ».

Le sens de la promotion des expositions

Le développement d’expositions, ou simplement l’expographie au sens le plus large du terme, est peut-être l’un des éléments les plus forts et les plus expressifs pour qu’un musée ou une institution transmette et développe un message. D’après Merleau-Ponty et Ezrati (2006), «une exposition non seulement montre mais elle démontre. Ele doit séduire, informer mais aussi convaincre. Il est nécessaire de déterminer la nature du ou des messages, définir ce que l’on veut dire, c’est à dire ce que l’on souhaite que le public interprète. » (MERLEAU – PONTY et EZRATI, 2006, p.45) Selon Xavier, en déterminant la composition, les espaces et les ambiances de leurs expositions, les institutions confèrent des significations et des valeurs à des objets artistiques. «Cette action des musées, qui peut sembler simple au premier abord, implique des relations complexes et des disputes où l’on peut s’interroger sur le potentiel du commissariat pour médiatiser l’expérience esthétique, guider les jugements sur l’art et même influencer l’histoire de l’art.»
Dès la mise en place de ce message, les responsables de sa présentation se rendent au projet d’exposition. Cela devrait réfléchir au décor, à l’organisation de l’espace, aux sons, au bruit, aux meubles d’expo, à l’éclairage, aux oeuvres, aux textes, au parcours, au public, etc. Toutes ces questions assez techniques sont importantes, mais un autre aspect essenciel à poser est le dialogue entre le commissaire et l’artiste. C’est-à-dire, si la proposition scénographique est en accord avec la pensée développée par l’artiste à travers ce travail, c’est-à-dire, qu’une fois insérée dans ce projet, l’oeuvre ne perdra pas son vrai message. Quand il s’agit de l’art contemporain, ce dialogue est souvent possible, mais quand on pense à des oeuvres que les artistes plus ancians et que sont déjà decedés, le commissaire finit par avoir une plus grande autonomie pour planifier la mise en scene a partir de sa propre interpretation. Cette relation plus intime et indépendante a fini par donner naissance à une certaine liberté de création dans le domaine de la scénographie. Sur la trajectoire de l’expographie moderne et contemporaine, on observe le développement de modèles qui favorisent parfois l’interprétation, parfois l’expérimentation. « Par expérience, il était prévu de planifier un environnement neutre pour mettre en évidence l’essence du travail sans aucune interférence, et dans l’interprétation l’intention était de privilégier la compréhension de l’oeuvre d’art par le public, des étiquettes, textes, organisation chronologique et accessible. Au premier example, le commissaire essaie d’agir comme un agent prétendument passif et dans le second comme un médiateur. »

Bouleversement des expositions pos deuxieme guerre mondial

Comme Glicenstein le souligne, la tendance après la Seconde Guerre mondiale était de déplacer la scénographie des expositions vers des modèles plus normatifs et conformistes, qui ne répondaient pas aux besoins des nouvelles tendances artistiques émergeant comme art terrestre, vidéo d’art, performance, etc. Cependant, au milieu de ce contexte peu créatif et audacieux dans la conception des expositions, nous remarquons la performance du scénographe Arnold Bode, responsable des quatre premières éditions de la Documenta de Kassel. Le but de la première Documenta (1955) anticipe une pratique expositive actuelle, c’est-à-dire un discours ou un thème comme médiateur entre l’art et un lien culturel, ainsi qu’une nouvelle lecture de l’art moderne reformulant les programmes et les méthodologies 42 Janaina Silva Xavier, A fruição da arte nos museus: uma discussão a partir da expografia, Relatos de experiência, 2017, p.206.

O cenógrafo como autor e a cenografia como obra de arte

Cette question se retrouve également dans Glicenstein, lorsque l’auteur se demande si la pratique de la scénographie pourrait être considérée comme une production d’oeuvres. Pour sa réflexion, l’auteur utilise deux expériences: l’installation Taxi driver, de l’artiste escossais Douglas Gordon à la Biennale de Venise de 1999 et l’installation à l’entrée de l’exposition “The Third Mind” au Palais de Tokyo en 2007. 45 Il devient de plus en plus fréquent les cas d’expositions qui acquièrent par elles-mêmes une valeur artistique en extrapolant sa fonction de base d’organisation de la présentation et de valorisation de l’oeuvre d’art. Le contenu exposé semble être minimisé et commence à agir non plus comme l’agent principal d’une exposition mais comme un support, qui, avec une série d’autres oeuvres, créent une oeuvre d’art finale, l’exposition.

L’espace où tout est possible

Comme vu précédemment, dans ce contexte de l’exposition comme étape de « faire et refaire l’art », et sa conquête du caractère d’un projet artistique, la figure du comissaire est plus que jamais consolidée comme essentielle au «succès» de la concrétisation de son discours. « Mais en changeant le concept des expositions, nous constatons que leur espace est également transformé. Si l’objet est remplacé par l’éphémère et que le travail est fait dans le lieu d’exposition, comme effet, le concept du cube blanc perd son sens et l’espace d’exposition acquiert flexibilité similaire à celle de la boîte noire du théâtre. » 51 Clairement ce sens est figuré, mais il illustre la transformation générée dans les limites imposées par l’espace. Parmi les modifications, il est clair que la nouvelle relation de l’expérience corporelle active dans l’espace d’exposition. Le scénographe portugais Ribeiro souligne:
Malgré la liberté d’expression quasi totale dans la conception des projets d’exposition, les expériences qui s’écartent de la logique de mettre en valeur l’oeuvre d’art sont sujettes à de nombreuses questions et critiques. A l’occasion de la Documenta 5, Daniel Buren rédige un texte dénonçant le comissaire, Harald Szeemann, d’utiliser les oeuvres au détriment du travail des artistes, créant ainsi, de ce fait, un propre chef-d’oeuvre. Nous remarquons ici que toutes les questions abordées dans ce chapitre sont étroitement liées: le scénographe et le conservateur en tant qu’auteur, l’élévation du résultat dans une oeuvre d’art et la liberté créative offerte par l’espace.

 

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Table des matières

INDRODUCTION
1 – Les chemins de l’expographie moderne
1.1. Les précédents de l’expographie moderne: du cabinet de curiosités à l’idée de la neutralité totale
1.2. Bauhaus et la methode rationaliste: les bases do White Cube
1.2.1. Les phases du Bauhaus
1.2.2. Staatliches Bauhaus Ausstellung – la premiére exposition du Bahaus
2 – Quelques experiences alternatives hors White Cube
2.1. El Lissitzky et la troisième dimension
2.2. Herbert Bayer et la théorisation dans le domaine de la scénographie d’exposition – Fundamentals of exhibition design
2.3. Franco Albini et l’art suspendu
3 – Un nouveau metier dans l’architecture: la conception des expositions
3.1. Le scenographe et le comissaire, quelques considerations
3.2. Le sens de la promotion des expositions
3.3. Bouleversement des expositions pos deuxieme guerre mondial
4 – L’exposition comme expérience: le bouleversement du sens et du propos
4.1. Le comissaire en tant qu’auteur et la scénographie en tant qu’oeuvre d’art
4.2. L’espace où tout est possible
5 CONCLUSION
LISTE CRONOLOGIQUE DES EXPOSITION
BIBLIOGRAPHIE

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