Soutenance mémoire
LES QUALITES DU JEU DE L’ACTEUR ET LEURS DYNAMIQUE
LE JEU D’ACTEUR ET SA TRANSMISSION
Les fondements du jeu.
Le jeu de l’acteur quand il est bon fascine le spectateur. Ce dernier, plus ou moins en état de catharsis, assiste à la représentation sans se poser la question des habiletés ou des qualités que déploie l’acteur. «De la respiration à l’élocution, de l’immobilité au geste, de Tépanchement sentimental à la lucidité critique, de l’humilité à l’assurance, il met en jeu sa personne et sa dignité.»
Ces habiletés, ces qualités multiples sont liées à des styles de jeu que l’acteur de talent doit intégrer ou auxquels il doit se modeler pour interpréter ou jouer un personnage: comique, dramatique, tragique, organique, naturaliste, réaliste, distancié, intérieur, grotesque ou burlesque, ces styles de jeu ont chacun leurs principes et leurs conventions issus de traditions, genres, esthétiques qui participent des fondements du jeu d’acteur.
Celui-ci s’appuie principalement sur deux éléments; la voix et le geste, et, encore plus généralement, combine, selon Julia Varley «actrice globale» et collaboratrice d’Eugenio Barba, «corps, esprit, imagination, sens, émotion et réflexion».
La voix
La voix émerge de l’appareil phonateur. Afin de se faire entendre, celui-ci doit mettre en action les poumons, le larynx, les organes phonateurs et les résonateurs. La mécanique du corps utilise en premier lieu les poumons comme un soufflet. Agissant sur les muscles abdominaux, les poumons donnent le volume à la voix et déterminent la longueur du souffle qui va permettre à l’acteur de terminer sa phrase sans arrêt respiratoire. Les cordes vocales, elles, vont déterminer la hauteur des sons et vont agir sur le timbre de la voix. Pour ce qui est des résonateurs (la bouche, le pharynx et les cavités nasales), ils offrent des effets vocaux remarquables: placée dans le haut du larynx, la voix est de tête; quand elle se situe dans le nez, elle est nasillarde; quand la voix provient de la poitrine, alors on la qualifie de voix de poitrine. Les organes phonateurs agissent, eux, sur la prononciation, la diction, le rythme, le débit, l’intonation, ainsi que sur les inflexions d’une phrase voilée qui peut être sourde ou claire. Outre « parler », la voix crie, hurle, rit et pleure. Le texte, poésie de l’auteur, est une source d’inspiration qui nourrit la voix sculptée de l’acteur.
Le geste
Le geste, c’est évidemment le mouvement du corps ou d’une partie du corps devenu signifiant dans la représentation théâtrale: « L’art du mouvement sur scène contient la gamme complète de l’expression par le corps qui comprend: la parole, le jeu théâtral, le mime, la danse, et même l’accompagnement musical»
Le geste théâtral
prend appui sur diverses conceptions et esthétiques du jeu, d’où un large spectre d’expérimentation. Il y a le geste expressif fondé sur l’imitation et/ou l’imagination. Le geste descriptif un geste-mime quotidien, simple. Le geste psychologique: pour certains, comme Iouri Lioubimov, le geste est la source de l’émotion : « du geste exact peut naître le sentiment juste» . Sans compter le geste thérapeutique et exorcistique, qui est un geste codé issu du mime sacré, tels les mimes de chasse ou la danse indienne des arbres… On peut aussi parler de geste symbolique, quand on aborde le théâtre de style oriental basé sur la tradition et le rituel. On pense alors à des mimes subjectifs comme celui de la danse de l’autruche, ou cet autre de l’accouplement des canards. Le geste, alors plus proche d’une forme de mimétisme animal lié aux mythes fondateurs, est le contraire du geste naturaliste. Lioubimov, dans son training d’acteur, demande par exemple de chasser des animaux invisibles.
Après une époque où on a vivement débattu pour déterminer qui du corps ou de la voix était le fondement de l’art théâtral, le geste et la parole aujourd’hui se trouvent réunis et on questionne de nouveau le jeu dans son rapport avec l’imitation ou l’incarnation. Le ludique, l’imagination deviennent des éléments majeurs. L’acteur joue, l’acteur aspire à un jeu créateur.Jouer est un «délire» selon Artaud, c’est un «acte total de l’acteur» selon Grotowski. Selon Herbert Ihering, l’acteur idéal «parle avec le corps (…) bouge avec les mots.»
L’acteur de Paul Kornfeld, le dramaturge expressionniste, doit apprendre à «mourir en ouvrant les bras.» Le corps de l’acteur doit pouvoir se désarticuler pour s’inscrire dans ces courants où tout explose, où l’on fait tout le contraire de ce que prescrit la Poétique d’Aristote. Brook affirme que «jouer est un jeu». Vitez invite ses acteurs à jouir de ce jeu de leurre infini. La nature fantaisiste du jeu théâtral est célébrée aussi par Jouvet : << Présence, existence de l’acteur. Intelligence. Vie. Elle n’est que dans le Jeu» . Et plus près de nous, Novarina: «Jouer c’est avoir sous l’enveloppe de peau (…) tout les tuyaux, les chairs battantes sous la peau, tout le corps anatomique, tout le corps sans noms (…) sanglant, invisible, irrigué, réclamant, qui bouge dessous, qui s’ranime, qui parle.»
Les grandes traditions théâtrales s’appuient sur ces fondements, la voix et le geste, auxquels s’ajoute, avec l’arrivée de la psychologie, l’imagination.
Quatre traditions théâtrales
Le choeur, le jeu masqué, la tragédie classique en vers alexandrins et la marionnette sont les quatre formes esthétiques que j’ai identifiées pour permettre à l’acteur de toucher à l’essence du jeu d’acteur.
Le choeur
Selon certains, le théâtre occidental trouverait son origine en Grèce, dans les kômos (festin joyeux). Lors de ces kômos, sorte de rites initiatiques, les apôtres de Dionysos devaient chasser une bête, puis la manger toute crue. Ce culte avait pour but Identifications au dieu. Le théâtre, à cette époque, met en lumière la conscience qu’avait l’homme de sa condition mortelle et de sa puissance visionnaire. Pour la komoïda (comédie), il se fonde d’abord sur le rituel, pour ensuite devenir spécifiquement poésie dramatique; pour la tragoïda (tragédie), il se fonde sur une dualité, « la conjugaison des extrêmes »(Vernet): la mort et la vie, le plaisir et la douleur, le pouvoir actif et la possession passive.
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Table des matières
RÉSUMÉ
REMERCIEMENTS
GENÈSE DU PROJET
INTRODUCTION
CHAPITRE 1
LE JEU D’ACTEUR ET SA TRANSMISSION
1.1 Les fondements du jeu
1.2 Quatre traditions théâtrales
1.3 La vérité du jeu
1.4 Que veut-on transmettre?
CHAPITRE 2
LES QUALITES DU JEU DE L’ACTEUR ET LEURS DYNAMIQUES
2 L’enseignement du jeu
2.1 Les qualités de l’acteur
2.1.1 Abandon
2..1.2 Attention (concentration)
2.1.3 Conscience (distance)
2.1.4 Conviction
2.1.5 Écoute
2.1.6 Énergie
2.1.7 Foi (confiance)
2.1.8 Imagination
2.1.9 Impulsion
2.1.10 Inspiration
2.1.11 Mystère
2.1.12 Observation
2.1.13 Plaisir
2.1.14 Précision
2.1.15 Présence
2.1.16 Relaxation
2.1.17 Respiration
2.1.18 Rythme
2.1.19 Sens
2.1.20 Voix
2.2 L’acteur est un symbole, une image de la vérité
2.3 Modélisation des qualités du jeu d’acteur
CHAPITRE 3
METHODOLOGIE
3.1 Problématique
3.2 Méthodologie
3.3 La conception des ateliers
3.4 Les objectifs des ateliers
3.5 La planification de la collecte de données
3.6 La planification des ateliers
CHAPITRE 4
RESULTATS
4.1 Le jeu choral: Quand ensemble, les acteurs ne font qu’un
4.2 Le jeu masqué: Quandle corps est parole
4.3 La tragédie classique en vers alexandrins: Quand la parole est action
4.4 La marionnette: Quand la distance devient présence
CONCLUSION
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
ANNEXES
Annexe I : Répertoires des exercices
Annexe II : Modélisation de Jacques Choque
Annexe III : Modélisation de Michael Chekhov
Annexe IV : Modélisations de Sophie Larouche
Annexe V : Les 9 attitudes de la tête de Larry Tremblay
Annexe VI : Dessins de Gaston Le doux inspirés de la théorie de Delsarte
Annexe VII : Tableaux de Delsarte
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