Soutenance mémoire
Importance de la triade rouge-blanc-noir
Comme nous avons pu le remarquer, le blanc, le noir et le rouge sont des couleurs régulièrement utilisées sur le type d’artefacts que nous avons étudié. Sans trop nous attarder sur leur signification et utilisation complexe, nous retenons l’idée émise par Anita Jacobson-Widding selon laquelle le rouge serait le symbole de l’imprévisible et de toutes ses manifestations, le blanc représenterait le bien et les actions justes et enfin le noir serait perçu comme le symbole d’intentions mauvaises et de troubles de l’ordre social. De plus, elle souligne que « The colour tiad is used in diagnosis, divination, ordeals, preparatory rituals and the portrait of distant ancestors. The common element of all these manifestations of the colour triad is their initiatory character. » L’utilisation principale de l’opposition des couleurs de cette triade semble être associée à des situations qui marquent le début d’une succession d’évènements futurs dont l’issue n’est pas connue.
Il est nécessaire de souligner que « Sur les couleurs fondamentales utilisées, les avis des spécialistes divergent : à la trilogie traditionnelle-le blanc, couleur de l’au-delà protecteur et bienfaiteur ; le rouge, pour le sang, la vitalité, la femme, le danger ; le noir, symbole de deuil, avec une probable influence chrétienne- s’ajoutent huit autres sous-types chromatiques et esthétiques possibles. »
Les différents liants utilisés dans ce type de polychromie
Les huiles
L’utilisation d’huile comme liant est très fréquemment citée quelles que que soient les couleurs et pigments appliqués. De part les différentes lectures que nous avons menées, nous pouvons dire que généralement les huiles prioritairement utilisées sont des huiles non siccatives telles que l’huile de palme ou l’huile d’arachide.
Nous soulignons cependant que bien souvent les auteurs parlent d’ajout d’huile dans la préparation pigmentaire, sans en préciser la nature exacte.
L’huile peut être utilisée comme liant et dans ce cas être directement mélangée aux pigments comme l’atteste les citations suivantes :
«La moitié de la figure et de la tête est teinte en rouge blanc, l’autre noircie au charbon de bois mélangé d’huile de palme.»
«The face and the body are smeared with chalk and on the top of that lines a drawn with charcoal mix oil.»
mais elle peut également être appliquée sans être mélangée au préalable ou appliquée sur la sculpture ultérieurement lors de rituels par exemple.
«On les sort du panier [en faisant référence aux statuettes] et on les huile pour leur donner de la force au moment des danses dans lesquelles elles serviront.»
Les résines
L’utilisation des résines comme liant de polychromie semble moins répendue que les huiles. Au cours des recherches littéraires que nous avons menées, nous avons trouver la mention de trois résines principale : le copal, la résine d’oukouméet une résine généralement désignée sous le terme vernaculaire de bulungu. Nous avons cherché à mieux connaître ces produits, c’est pourquoi nous nous sommes intéressés à leur nature et leur composition. Nous avons été rapidement confrontés à la difficulté de trouver des informations adéquates comme le souligne très justement Langenheim :«The litterature on resins, altrough relatively aboundant, is not very precise as far as exact use of terms is concerned. Confusion which, in a way, reflects the complexity of the world of resins.»
Nous avons alors contacté les différents jardins botaniques universitaires de Suisse, celui de Tervuren en Belgique (spécialisé dans la flore du Congo) ainsi que divers jardins botaniques africains. Une fois de plus, malheureusement aucune précision utile n’a pu nous être fournie.
Les gommes et les protéines
Bien que nous n’ayons pas trouvé de sources littéraires confirmant l’utilisation de gommes et de protéines comme liant dans les polychromies dont notre travail fait l’objet, nous ne pouvons pas écarter cette éventualité.
En effet, nous savons qu’un pigment blanc très fréquemment utilisé dans la région que nous étudions est le kaolin et qu’il est généralement lié à l’aide de caséine ou de gomme arabique, qui est une substance mu-cilagineuse extraite de l’acacia. Nous pouvons souligner que lors des cérémonies, différentes substances ont pu être ajoutées sur les sculptures dont de l’huile de palme, différentes poudres végétales, du sang d’animaux sacrifiés ou du vin de palme produit à l’aide de la sève d’un palmier tropical.
Aperçu général des pigments fréquemment utilisés
Il est nécessaire avant toute chose de noter que la majorité des auteurs insiste sur l’utilisation par les populations indigènes de tukula parfois aussi nommé ngula ou n’gula. Il s’agit en fait d’un pigment végétal tiré du padouk d’Afrique (Pterocarpus soyauxii aussi nommé bois corail) pouvant aussi bien servir de décoration corporelle lors de cérémonies festives que de pigment destiné à être appliqué sur des artefacts.
La préparation du pigment est relativement simple :« two blocks of the wood are moistened with water and rubbed together, and the crimson paste which results from the friction is formed into cakes and allowed to harden. Before this hardening process is complete these cakes are often moulded and carved in ornamental shapes, but this custom seems on the decline, and the more modern specimens are not so carefully prepared and ornamented as those of former days. For the use, the requisite amount of crimson powder is scraped from the block, and mixed with water or palm oil to form a paste, which is then rubbed on the surface which is desired to decorate. »
Frans Olbrecht précise que les objets non taillés dans du bois peuvent être fabriqués à l’aide d’une «matière très maléable, sorte de pâte épaisse, formée d’un mélange d’huile et de poudre qu’on obtient pas raclage du bois de l’arbre ngula ou tukula. Cette pâte séchée et durcie se travaille évidemment bien plus facilement que le bois et se laisse aisément modelee.»
Ce pigment végétal est complété par une large gamme de terres rouges et d’oxydes de fer, comme le souligne Portell.
«In Africa, both hard and soft clay (ochre) version of natural red earth deposits were used for making red pigment. Because the red ochre is more easily worked into paint consistency than hard iron rich rocks, it is likely that ochres were used whenever avilable».
La spectroscopie de masse par résolution thermique directe
Principe de base
«Contrairement aux autres types de spectres étudiés, les spectres de masse ne sont pas dus à l’excitation d’une molécule d’un état énergétique à un autre», mais ils sont le résultat de la fragmentation ionique qui est exprimée selon la masse mesurée et l’intensité.
En effet, nous pouvons rapidement décrire le procédé utilisé pour la spectroscopie de masse comme étant l’exposition d’un échantillon vaporisé à un faisceau d’électrons rapides aboutissant à l’ionisation de l’échantillon, car «quand l’un de ces électrons entre en collision avec un atome, il peut en éjecter un électron, ce qui laisse l’atome avec une charge positive et crée ainsi un ’ion’ positif .»
Il convient également de préciser qu’avant d’être détecté, les ions sont extraits de la source d’ionisation et transférés dans l’analyseur .Cette partie du spectromètre de masse est maintenue en dépression et contient deux paires d’électrodes allongés plus couramment nommés quadripôles. Ces derniers sont constamment conservés à une polarité opposée grâce à l’utilisation de courant continu. «Lorsqu’un ion passe entre les pôles d’un électro-aimant, sa trajectoire est dérivée en fonction de sa vitesse (et par conséquent, de sa masse).» «An oscillating field is generated within the region by application of radio frequency alternating voltages on each pair of rods, as a result of which the ions execute a ’dance’ about an equilibrium position (the longitudinal axis of the quadrupole) and at any given frequency of excitation by the RF field only one particular ion mass maintains this equilibrium position.Thus an isobaric ion stream will emerge from the outlet of the quadrupole filter to strike the ion detector ».
Comme le précise Atkins, il est alors possible de calculer la masse de l’ion à partir de la valeur du champ qu’il a fallu appliquer pour produire le signal.
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Table des matières
Introduction
1 L’objet
1.1 La collection africaine du Musée d’Ethnographie de Genève
1.1.1 Quelques aspects généraux
1.2 L’importance du corpus de référence
1.2.1 Les critères que nous avons retenus pour la sélection d’objets
1.2.2 Le nombre de pièces/L’importance du corpus pour la représentativité et l’objectivité du travail
1.2.3 Les pièces retenues – Pourquoi celles-là et pas d’autres ?
1.3 Description des objets retenus
1.3.1 Description de chaque objet
1.3.2 Observation et diagnostic des objets (polychromie en particulier)
1.4 Recherches littéraires sur les objets
1.4.1 Techniques de réalisation
1.4.2 Signification et utilisation
1.5 Recherches littéraires sur la polychromie
1.5.1 Importance de la triade rouge-blanc-noir
1.5.2 Les différents liants utilisés dans ce type de polychromie
1.5.2.1 Les huiles
1.5.2.2 Les résines
1.5.2.3 Les gommes et les protéines
1.5.3 Aperçu général des pigments fréquemment utilisés
1.6 Synthèse des différents éléments que nous connaissons à ce stade des recherches et constats de base pour orienter nos choix d’analyses
2 Les analyses
2.1 Le but des démarches analytiques
2.1.1 Que recherche-t-on ?
2.1.2 Jusqu’à quel stade pousse-t-on les investigations ?
2.2 Les échantillons
2.2.1 Le choix des échantillons/des endroits de prélèvement
2.2.2 La technique de prélèvement retenue
2.3 L’importance de l’utilisation d’échantillons de référence
2.4 La méthodologie retenue, la logique et la cohérence des démarches analytiques
2.5 Les analyses Infra-rouges à transformée de Fourier
2.5.1 Brève introduction théorique
2.5.1.1 Principe de base
2.5.1.2 Que permet cette analyse ?
2.5.1.3 Sous quelle forme obtient-on les résultats ?
2.5.2 Travail analytique pratique
2.5.2.1 Préparation de l’échantillon pour l’analyse
2.5.2.2 Description pratique de l’analyse
2.5.2.3 Création d’une base de référence
2.5.3 Résultats obtenus
2.5.3.1 Comment interpréter un spectre IR ?
2.5.3.2 Quelles sont les sources d’erreurs possibles ?
2.5.3.3 Discussion des résultats obtenus par cette analyse
2.5.4 Synthèse des analyses FTIR
2.5.4.1 Que sait-on sur l’échantillon ?
2.5.4.2 Que peut-on (doit-on) encore étudier ?
2.5.4.3 Par quelle méthode analytique peut-on obtenir plus d’informations ?
2.6 La spectroscopie de masse par résolution thermique directe
2.6.1 Brève introduction théorique
2.6.1.1 Principe de base
2.6.1.2 Que permet cette analyse ?
2.6.1.3 Sous quelle forme obtient-on les résultats ?
2.6.1.4 Quelles sont les limites de la méthode ?
2.6.1.5 Travail analytique pratique
2.6.2 Préparation de l’échantillon pour l’analyse
2.6.2.1 Description pratique de l’analyse
2.6.3 Résultats obtenus
2.6.3.1 Résultats analytiques
2.6.3.2 Quelles sont les sources d’erreurs possibles ?
2.6.3.3 Discussion des résultats obtenus
2.7 Les analyses chromatographiques en phase gazeuse couplées à la spectroscopie de masse
2.7.1 Brève introduction théorique
2.7.1.1 Principe de base
2.7.1.2 Que permet cette analyse ?
2.7.1.3 Sous quelle forme obtient-on les résultats ?
2.7.1.4 Quelles sont les limites de la méthode ?
2.7.2 Travail analytique pratique
2.7.2.1 Préparation des solutions standard
2.7.2.2 Détermination des paramètres d’analyse et description pratique de l’analyse
2.7.2.3 Préparation d’échantillons, dérivatisation par silylation
2.7.2.4 Détermination analytique du temps de rétention des différents acides aminés et acides gras
2.7.2.5 Analyse quantitative et courbes de calibration
2.7.2.6 Analyses de substances protéiniques pures (échantillon de référence)
2.7.2.7 Préparation et analyse des échantillons prélevés au MEG
2.7.3 Résultats obtenus
2.7.3.1 Résultats analytiques
2.7.3.2 Quelles sont les sources d’erreurs possibles?
2.7.3.3 Discussion des résultats obtenus
2.8 Brève note sur l’observation en microscopie polarisée des pigments
3. Synthèse
3.1 Synthèse des résultats obtenus
3.2 Discussion
3.2.1 De la méthodologie
3.2.2 Des résultats obtenus
Conclusion
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