Les facteurs possibles permettant à la sensation de beauté de s’établir au cours de la réalisation du désir instinctif de survivre

L’identité des aliments

« En fait, au temps où les Grecs connaissaient une vie plus raffinée et une situation plus prospère, ils préparaient pour leur hôtes, à leur arrivée, des triclinia, des chambres, des resserres à provisions. Le premier jour, ils les invitaient à dîner et leur envoyaient, le lendemain, des poulets, des œufs, des légumes, des fruits et d’autres produits de la campagne. C’est la raison pour laquelles les peintres donnèrent le nom de xenia (“cadeaux pour les hôtes”) à leurs peintures qui représentaient ce type de présents qu’on envoyait aux hôtes. »
Concernant la discussion sur les natures mortes Xenia, Norman Bryson a cité la description d’ Imagines de Philostratus, dans son ouvrage Looking at the Overlooked : Four Essays on Still Life Painting. Se basant sur la modalité d’expression des Xeniaqui vise à l’imitation et à la “réapparition” du réel, tout en tenant également compte d’autres formes de design ou de décoration figurant parallèlement dans l’environnement intérieur (les Xeniaétaient plus souvent peints sur les murs intérieurs pour décorer l’intérieur de l’architecture, avec d’autres peintures ou d’autres forme décoratives), Bryson considère les objets exprimés dans les Xenia comme « les transitions et les liaisons soigneusement graduées entre la réalité et la représentation » , ou bien « comme des “dynamiseurs” dans un sens narratif—des transitions entre les différents niveaux de la réalité et les artifices » . Ce n’est qu’une étape dans son argumentation,la vraie intention de Bryson est d’arriver à discuter le contexte de la culture sociale, l’état de la consommation, la relation des droits entre les per-sonnes de différentes classes, le concept de la richesse et l’expression de la croyance mythologique de l’époque. Il faut dire que l’interprétation de Bryson est magnifique et détaillée et sa plus grande importance est qu’elle expose et prouve combien l’expression des œuvres de natures mortes dans la période primordiale de leur formation, est basée sur l’apparence double de la vie spirituelle et matérielle des gens de l’époque.
Pourtant, en interprétant la description des aliments dont les fruits, le marron, le miel et le fromage dans le premier Xeniainclus dans Imagines (Images), Bryson a émis le point de vue suivant : il estime que, par la description de ce Xenia, ce que « Philostratus souligne en premier, c’est l’absence totale de la dimension du travail humain d’un système d’abondance naturelle (ou : d’abondance de la nature). » explique son point de vue par la description de Philostratus du texte original. Par exemple, les figues mûres et déhiscentes constituent déjà un met exquis sans être transformées, les marrons mûrs et déhiscents, la couleur rouge vif des pommes « de l’intérieur à l’extérieur », etc. Par tout cela, il tente d’expliquer que ce Xenia exprime le cadeau offert par la nature à l’homme, l’évanouissement de la civilisation humaine dans cette peinture et l’égalité de tout le monde devant la nature. Effectivement, ces figures montrent l’aspect mûr attribué aux fruits par la nature, mais je ne peux pas considérer complètement ces fruits mûrs comme cadeau offert par la nature tout en négligeant le travail de l’homme. Evidemment, l’opinion de Bryson est excessive et peine à persuader, elle ne rend pas compte de l’état de production sociale de l’époque. Prenons l’exemple des raisins : la découverte de la culture artificielle de cette espèce a eu lieu dans le Caucase (Arménie, Azerbaïdjan et Géorgie), il y a 6 000 à 8 000 ans. Selon certains écrits relatifs à la question, comme la théorie sur l’origine du Xenia dans la présentation de logements de Grecs antiques contenus dans De l’Architecturede Vitruvius (voir l’exergue en tête de la section), et la description d’une peintre de Xenia à l’époque de la Grèce antique contenus dans Histoire naturelle (voircitation section 1-2,P. 30.)de Pline l’Ancien , les Xeniapeut remonter à l’époque de la Grèce antique. Cela signifie que les raisins, lors de l’introduction dans les cités de Grèce antique ou avant cela, avaient connu une longue période de domestication. Autrement dit, chaque grappe de raisin juteux délicieux et sa chair hypertrophique que nous voyons constituent sans exception le fruit du travail et de la sagesse de l’homme. Je souhaite encore souligner que bien que les produits naturels en Méditerranée soient riches, pour obtenir des fruits abondants que l’homme peut utiliser, la plupart des plantes nécessitent des travaux agricoles importants, où les hommes utilisent toutes leurs forces. Pour assurer la vie normale des gens et le fonctionnement normal de la société, la plupart des gens de l’époque devaient en effet travailler dans l’agriculture, à l’exception d’une minorité de propriétaires de fermes ou de dignitaires. Par conséquent, en Grèce antique, l’agriculture occupait une part assez grande et importante dans la structure sociale productive de l’époque.

En ce qui concerne l’aspect de la vie réaliste

Il faut dire que le développement de la peinture de nature morte a toujours été difficile. L’auteur de la Rome antique Pline l’Ancien, a écrit ainsi dans son Histoire naturelleà propos de Piraeicus, précurseur des Xeniaà l’époque de la Grèce antique: « Bien qu’il [ Piraeicus ] fût inférieur à peu de peintres sur le plan de l’art, je ne sais si, par son choix délibéré, il ne s’est pas fait du tort, puisque, tout en se bornant à des sujets bas, il n’en a pas moins atteint dans le genre le sommet de la gloire. Il a peint des boutiques de barbiers et de cordonniers, des ânes, des comestibles et d’autres sujets du même ordre — il fut pour cela surnommé le “rhyparographe” (peintre d’objets vils)».
Cela montre qu’une telle situation (de mauvaise réputation) de la peinture de nature morte ne peut être attribuée à des efforts ou des compétences insuffisantes des artistes, mais plutôt majoritairement aux thèmes et angles qu’elle exprime. On peut même ajouter qu’elle semble suivre de près l’évolution du développement du sujet de la vie. Selon l’opinion de Norman Bryson, « l’ensemble du sujet de la peinture de nature morte n’est rien d’autre que la vie des gens dans le monde matériel. ».
Évidemment, la tendance (“réaliste”) des Xeniaqui accordait une grande attention à certains objets et facteurs de la vie réelle n’était pas largement et hautement reconnue à l’époque, tandis que l’exploration de la signification (du sujet) de la vie était considérée comme à l’opposé des formes les plus nobles de l’art. De telles tentatives ont même été victimes de destructions sous le règne autoritaire du catholicisme au Moyen-âge. Face à une doctrine qui souligne l’importance d’un détachement du monde et celle du Salut, toute expression artistique concernant la vie séculière disparaît du fait de son éloignement de l’esprit moral de la religion.
Notamment l’expression est « baissée » à la ligne limite sur la nourriture, ce qui a même plus de mal à correspondre aux fonctions dont l’art devait disposer à l’époque (la représentation artistique de la nourriture était considérée comme « vile »). Par conséquent, les figures des produits agricoles auxquels nous accordons une grande attention ne se trouvent que sporadiquement dans les œuvres ayant comme thèmes la religion, la mythologie et le portrait tout en jouant un rôle emblématique spécifique ou de décoration. Néanmoins, leur destin a radicalement changé à la fin du 16e et au début du 17e siècles, et dans une certaine mesure, cela a provoqué la floraison de la peinture de nature morte, qui est devenue une catégorie à part entière à l’époque.
Vers la fin de la Renaissance, le protestantisme a exercé une grande influence dans la région néerlandaise, ce qui a de nouveau ouvert un nouvel épanouissement aux œuvres montrant des thèmes de la vie séculière. La peinture décrivant les plats copieux et les ustensiles élégants sur la table à manger correspond à l’attention prêtée par le protestantisme à l’eucharistie et à la poursuite esthétique de la bourgeoisie émergente après l’éclatement de la révolution bourgeoise dans cette région. On peut aussi dire que cela correspond exactement à leur modalité de traitement et de compréhension des phénomènes de fortune (richesse). Les œuvres des peintres de nature morte comme Willem Claesz Heda (1593/4-1680/82), Pieter Claesz (1597-1660) et Willem Kalf (1619-1693)… reflètent nettement la tendance en cette matière. Des aliments comme des fruits, produits agricoles, apparaissent dans leurs œuvres à côté d’objets somptueux de luxe pour devenir un des facteurs reflétant la générosité de la fortune (richesse) sociale. Même les œuvres de leurs contemporains, les peintres français de nature morte, Pierre Dupuis (1610-1682) et Jacques Linard (1597-1645)… sont influencées d’une telle manière.
A part l’assortiment aux objets somptueux, la présence des produits agricoles eux-mêmes dispose également d’une modalité particulière de présentation pour exprimer l’ambiance de fortune et de prospérité. Cela se traduit notamment dans des peintures décrivant les toutes sortes de fruits frais, par exemple, dans les œuvres de Jan Davidsz de Heem (1606-1684), de Cornelis De Heem (1631-1695) et de Guilliam van Deynum (1575–1624) de la région néerlandaise, sans oublier celles du peintre de nature morte allemand Peter Binoit (1589-1632), où différentes catégories de fruits frais « s’entassent » ou s’exposent avec différentes catégories de fleurs fraîches pour présenter une image comme la floraison des fleurs et des fruits abondants, ce qui donne aux spectateurs le sentiment qu’ils manquent de temps pour voir tant de belles choses. Bryson, en parlant de la peinture florale néerlandaise de nature morte, a souligné que le fait de regrouper dans une même peinture des fleurs de différentes régions et cultivées durant différentes saisons exprime certains liens aux droits politiques et aux facteurs de fortune de l’époque (Bryson, Op. Cit. ch. III, « Description de la richesse »). Vu depuis cet angle, les différentes catégories de fruits frais “sont en compétition entre elles pour la beauté” dans une peinture qui semble avoir un objectif similaire à la peinture florale contemporaine : « Dans le régime national néerlandais (poisson, fromage, pain et hutsepot), les fruits sont des aliments de luxe et non de base, et le panier contenant des spécialités chères et délicates du sud a une signification assez différente ici de celle de la naturalité et de la régionalité des mêmes catégories de fruits sous la brosse de Caravaggio. Il marque un accès aux ressources du continent européen, une rupture avec les limitations géographiques régionales . » .Par rapport aux régions riches du nord au 17e siècle, la présentation artistique de produits agricoles permet d’ajouter un niveau d’ornement clinquant. En Espagne ou Italie, leur aspect est très différent. Les œuvres représentatives en sont celles de Juan Sánchez Cotán (1560 -1627) et de Francisco de Zurbarán (1598 -1664) ainsi que Luis Eugenio Meléndez (1716 -1780), peintre de nature morte d’origine italienne fortement influencé au 18e siècle par les deux premiers.

À propos de la notion de « vanité »

Nous avons découvert les œuvres archaïques de peinture « vanité » dans les mosaïques des ruines de Pompéi, dont le « Memento Mori »en latin, pouvant se traduire en français comme : « Souviens-toi que tu vas mourir » .La relation de ces oeuvres avec les peintures de « vanité » présente une similarité approximative avec la relation entre les oeuvres Xeniaet les peintures de nature morte. Globalement, après une longue évolution de dizaines de siècles, même si l’interprétation des oeuvres « vanité » se caractérise par une contradiction entre deux extrêmes, « l’hédonisme » et « l’ascétisme », leur noyau expressif demeure toujours dans le concept de vie, autour de la thématique de sa fragilité et de sa nature éphémère, ainsi que de la brutalité de la mort, qui prend toujours au dépourvu. En fait, la contradiction apparente dans les interprétations des « vanités » nous monte plutôt une différence commune par rapport à la notion de vie quotidienne. C’est à dire que, puisque, quelle que soit la manière dont on vit, la mort viendra finalement, la question posée est celle de savoir si, avant que la vie ne se termine, on doit profiter d’une forme de vie “laïque”, ou en négligeant les efforts inutiles basés sur une morale religieuse ascétique ?
De toute façon, l’expression dans les oeuvres « vanités » est sous une forme « moralisée ». Cette morale est transmise aux spectateurs essentiellement par le moyen de symboles. Chaque objet dans ces oeuvres « vanités » a sa signification particulière. Par exemple les symboles relatifs à la vie : le crâne humain et le cadavre pourri sont très typiques et communs pour signifier la mort ; les fleurs et les papillons représentent la vie brève, etc. Les symboles relatifs à la vie “laïque”: les armes, les pièces de monnaie et les instruments de musique symbolisent la puissance, les affects, le désir et le mode de vie épicurien ; les livres et les instruments scientifiques représentent la connaissance et la contemplation ; la bougie et le sablier symbolisent le temps passé et à jamais révolu…
Quand on considère cette symbolique des objets relatifs aux expressions du sens des « vanités », on peut trouver certaines différences concrètes dans l’usage des symboles dans les oeuvres. En effet, pour certains, leur signification de « vanité » est parfois établie de manière directe avec l’apparence et l’expérience vitale de l’organisme du sujet (humain) ; tandis que pour les autres, leur signification de « vanité » est établie de manière indirecte, c’est-à-dire de manière analogique avec l’apparence et l’expérience vitale de l’organisme du sujet. Mais il y a toujours une barrière, une distance, entre cette manière analogique (et les expériences vitales du sujet. Par exemple, les livres et les instruments scientifiques représentent la connaissance et la contemplation, mais le sens de la « vanité » ne peut pas être symbolisé directement par ces éléments, dans la plupart des cas, il est exprimé par une concomitance avec d’autres objets, comme un crâne humain à côté de ces livres et instruments scientifiques. Un autre exemple : la fleur et le papillon représentent une vie éphémère, tandis que la bougie et le sablier symbolisent le temps passé. En fait, ces choses sont les apparences d’objets qui existent à l’extérieur du sujet, leur signification relative au thème de la « vanité » ne se produit que dans l’imagination rationnelle du sujetà partir de l’apparence de l’objet, référencée par sa propre expérience et sa propre apparence vitale, et c’est tout.

Le “sentiment esthétique” généré par les produits agricoles

Les deux Xeniaincorporés dans « Imagines » (grec Εἰκόνες / Eikones) de Philostratus sont marqués par des phrases émouvantes et magnifiques. Notamment dans la description du premier Xenia, l’accent est mis sur des mots décrivant la stimulation visuelle pour révéler le charme exhalé par les produits agricoles en l’état des nourritures dans l’œuvre : « Regardez, aussi, les poires sur les poires, les pommes sur les pommes, tant des tas de chaque que des piles de dix, toutes parfumées et dorées. Vous allez me dire que leur rougeur ne leur a pas été appliquée de l’extérieur, mais a fleuri à partir de l’intérieur. … Et si vous regardez les rameaux de vigne emmêlés et les grappes qui en pendent et comment chacun des raisins se détache un par un … Et il y a des bols de lait, pas seulement blancs mais lumineux, parce que la crème flottant à la surface donne l’impression qu’il brille. ».
A partir de ces phrases, nous pouvons ressentir les louanges sincères de Philostratus. Mais comme il a souligné également dans « Imagines » que l’appréciation des œuvres d’art ne pouvait pas reposer uniquement sur leur parfaite imitation des objets représentés, nous sommes conduit à  nous demander quelle est la signification de l’expression d’une telle émotion lorsqu’il a incorporé ce Xenia dans son œuvre ? Quelle pourrait en être l’origine ?
Une telle émotion sincère de sa part a-t-elle des similitudes avec l’impulsion intérieure que le peintre a ressenti au moment de sa création de l’œuvre, sous l’influence des objets réels exprimés dans l’œuvre ?
Pour commencer la réflexion sur cette question, je voudrais partir du « fruit défendu » mentionné dans la Bible,où il est dit que Eve écouta les paroles du serpent : « La femme vit que l’arbre était bon à manger et agréable à la vue, et qu’il était précieux pour ouvrir l’intelligence ; elle prit de son fruit, et en mangea ; » Curieusement, la Bible ne nous fait aucune description précise à propos de l’appa-rence du fameux « fruit interdit ». On devine qu’il s’agirait peut-être bien de raisin. Mais il pourrait tout aussi bien s’agir de pomme ou du blé, ou même encore d’une sorte du fruit éteint. Bien qu’un large doute subsiste sur la question, par cette simple description : “l’arbre était bon à manger et agréable à la vue”, nous pouvons au moins croire que le fruit défendu est doté lui-même d’une chose que nous sommes en mesure de qualifier de « sensation de beauté »,et ce type de « sensation de beauté » ne ressort pas simplement de l’expérience visuelle, mais incorpore également le besoin physiologique de s’alimenter, autrement dit, il existe entre elle (ce type de « sensation de beauté ») et l’appétit une unité primitive, bien que naturelle.
Il nous est possible d’en inférer que c’est justement la « sensation de beauté » du fruit défendu qui est le facteur important de l’incitation au péché originel.Comme Nietzsche le dit : « Encore plus tôt, les désirs et les sens devaient ne faire qu’un. ».
Il faut aussi expliquer que cette « sensation de beauté » se différencie du sentiment d’ordre purement esthétique tel que nous le concevons. Il s’agit en effet du mécanisme primitif et originaire d’esthétisme pur de l’homme, nous pouvons le qualifier de « sensation de beauté originaire ». D’ailleurs, cette « sensation de beauté originaire » n’existepas seulementvis-à-vis des fruits, aussi peut s’étendre à tous les fruits naturels et animaux sauvages, qui peuvent être considérés comme de la nourriture. On peut dire que cette « sensation de beauté originaire » qui fait partie de la réaction archaïque de l’homme envers la nature, est le phénomène de la poursuite de la nourriture à cause de la faim, telle qu’elle se transforme progressivement en une révélation inconsciente pendant les activités ayant trait à la nourriture. Dans un tel processus, l’esthétique pure se développe progressivement et devient un produit artistique servant uniquement au plaisir visuel et spirituel. En portent témoignage les oeuvres de l’art préhistorique : peintures pariétales, peintures rupestres, sculptures, faïences aux dessins colorés…Ces exemples que nous citerons dans la préface, ne nous montrent pas autre chose que la révélation de la « sensation de beauté originaire » née dans les activités ayant trait à la nourriture. Il s’agit bien d’une partie importante de « La tendance à l’art » instinctive soulignée par Hegel apparaissant comme un ensemble de phénomènes particuliers appartenant aux comportements instinctifs de survie.

Survie et séduction

« Il (L’Éternel Dieu) dit à l’homme (Adam) : Puisque tu as écouté la voix de ta femme, et que tu as mangé de l’arbre au sujet duquel je t’avais donné cet ordre : Tu n’en mangeras point ! le sol sera maudit à cause de toi. C’est à force de peine que tu en tireras ta nourriture tous les jours de ta vie, il te produira des épines et des ronces, et tu mangeras de l’herbe des champs. Et l’Éternel Dieu le chassa du jardin d’Eden, pour qu’il cultivât la terre, d’où il avait été pris. ».
Dès lors, Adam et Eve eurent perdu à jamais leur vie dans le jardin d’Eden. Ils ont alors vécu les expériences pénibles de la survie, les fruits n’étant plus accessibles partout et par conséquent, durent compter sur l’autarcie, en cultivant la terre stérile.
Nous pouvons considérer cela comme un dogme originel agricole de la Bible. Parallèlement, cet extrait démontre aussi l’importance dans la survie humaine de l’agriculture, lui attribuant ainsi une signification d’ordre religieux : c’est là un moyen de punir le péché originel et de marquer le commencement de toute souffrance.
L’homme, bien entendu, cherche sans relâche le facteur objectif du péché originel. Par exemple, on impute souvent cette cause aux paroles mensongères du serpent. Selon moi, ce n’est pas entièrement de sa faute. En effet, celui-ci n’aura probablement fait que raconter la vérité de l’affaire à la femme… Tandis que l’arbre de la connaissance du bien et du mal, placé par Dieu, cache quant à lui un véritable risque potentiel… Car après tout, la source du changement ne concernerait-elle en rien le fruit de l’arbre ?
Dans de nombreux tableaux classiques, l’aspect du ‘‘fruit défendu’’ fut dépeint comme une pomme, qui porte la signification si typique dans les certaines descriptions des mythologies et des religions, de la sagesse, la liberté, la connaissance du bien et du mal… Ces significations peuvent faire penser les gens à la pomme. Dans sa série d’oeuvres « Pommes Libertines », l’artiste français Richard Conte a imprimé sur des pommes brillantes, élégantes et fraîches des représentations érotiques ayant pour modèles des estampes de la fin du XVIIIe siècle. Il s’agissait dans cette série d’oeuvres, de faire ressortir par ces motifs érotiques, le caractère passionné et enchanteur de la pomme de manière approfondie et vivante. Ces motifs présentent certaines scènes d’amour de la comtesse de Balbi avec Louis XVIII. Ce thème est grandement lié au verger royal de Versailles, qui fut le lieu d’exécution de ce pro jet. En effet, ce verger construit à la fin du XVIII e siècle était bien un cadeau offert par Louis XVIII à sa maîtresse la comtesse de Balbi. Le pouvoir, le sexe et d’autres facteurs dissimulés sont interprétés par les fruits dans l’œuvre en tenant compte de ce contexte historique, « la pomme, par sa forme sphérique, signifierait globalement les désirs terrestres ou la complaisance en ces désirs. » ,soit, un lieu où l’humanité déchoit. Rappelons aussi que le mot « pomme » en latin est très proche du mot « mal » : “pomme” se dit “mālum” (voyelle a longue), alors que “mal, infortune” est “mălum” (voyelle a courte).
Dans sa série d’oeuvres « La guerre des Aubergines », où des motifs en forme de pistolet, de grenades et d’avions militaires sont présentés sur le corps des aubergines,Conte a utilisé lamême technique. Par l’apparence, nous trouvons qu’il existe finalement une certaine similitude entre une aubergine et le motif d’une grenade explosive. Cependant, Conte a clairement exprimé la raison pour laquelle il avait choisi l’aubergine: « J’ai choisi ce légume car il a une forme phallique… Il peut doubler de volume en une seule nuit… Cela m’inspire. ».
Par cette explication quelque peu amusante, nous remarquons que le lien entre cette série d’œuvres et les « Pommes libertines » ne réside pas seulement dans la manière, la facture créative (ayant toutes utilisé la technique culturale visant à imprimer des motifs sur les fruits), mais qu’il traduit également la volonté del’artiste de se servir de moyens particuliers pour démontrer certaines poussées de désirs de l’Homme. Ici, l’aubergine, tout comme la pomme, devient synonyme du « relâchement et de la satisfaction du désir » et sa croissance rapide est semblable à l’expansion du désir.
La dilatation du volume des aliments est vraiment excitante. La satisfaction psychologique donnée aux gens par ce phénomène de croissance du produit agricole est évidente. A part cela, les aliments soufflés (expansés) confèrent aux gens un plaisir incomparable en bouche. J’ai vraiment vécu cette expérience, par exemple avec le pop-corn. Je me souviens encore d’images de mon enfance, où je regardais dans la rue tourner une machine à pop-corn manuelle ancienne. La partie principale de ce type de la machine est un bol en fonte avec un couvercle dont la forme ressemble à un gros obus. Après que le maïs est mis dedans, le couvercle ferme le tout puis le bol est déposé sur un support chauffé par une poêle en dessous.
Celui qui fait la manœuvre doit actionner manuellement une poignée sur un côté pour que le bol soit continuellement en rotation. Au bout d’une dizaine de minutes environ, le maïs est prêt. Lorsque le couvercle est retiré, le pop-corn jaillit dans une grande quantité de fumée blanche, accompagné des bruits assourdissants, en raison de la pression contenue jusque-là dans le récipient. C’est comme le travail d’une machine à vapeurvrombissante, ou bien, pour le dire de manière plus figurée, comme la scène d’un tir de canon. A ce moment-là, les personnes se trouvant à côté sont souvent un peu nerveuses et inquiètes et s’esquivent automatiquement, mais aussi se trouvent dans une excitation inexplicable.
La vidéo « Rhapsodie » est stimulée par les scènes de travail de cette sorte de machines à pop-corn anciennes, mettant l’accent sur la dilatation du volume des aliments sous un angle spécial. Dans ce projet, j’ai recueilli un grand nombre de documents vidéos sur ce type de machines, avant de prélever dans ces documents les images des scènes instantanées et les sons originaux sur le jaillissement du popcorn. En regardant l’objectivité originale des images et sons, je les ai arrangées de nouveau selon un rythme aléatoires. Il s’agit en effet d’une répétition d’une autre manière de ces scènes instantanées tout en leur attribuant de nouveaux effets audiovisuels.
Le pop-corn est un résultat de la dilatation du volume des grains de céréales et de l’agrandissement survenuune nouvelle fois suite au changement de volume au cours de la croissance des céréales. Alors, ce moment où les gens ont inventé ce type du aliment et découvert un certain plaisir en bouche qu’il procure aux gens, répondait-il également  à un désir fort ou une aspiration éprouvée par les gens vis-à-vis de l’agrandissement du volume des aliments ? Notamment, dans le contexte mondial actuel, marqué par la croissance incessante de la population, et la menace permanente de pénurie de nourriture, les gens prêtent une attention encore plus grande à l’augmentation de la production de céréales. Or, l’enthousiasme et l’anxiété apportés par le processus de dilatation du volume des grains de céréales de ces machines à pop-corn anciennes semblent refléter justement une double situation dans laquelle la production agricole moderne se trouve elle-même : elle doit fiévreusement être mise en production et obtenir une augmentation de la production agricole, dans le contexte simultané de l’angoisse éprouvée face à certains facteurs instables apportés progressivement par le développement de l’agriculture à l’environnement et à l’humanité.

Rétrospective de l’outil agricole manuel

Quoi qu’il en soit, les œuvres préhistoriques nous offrent des ressources d’étude pour la recherche de l’histoire du développement remarquable de la sagesse (ou de l’histoire de l’exploit de la survie) au début de l’humanité. Néanmoins, observer et traiter les évolutions d’une manière plus poussée de la sagesse de la survie, des « savoirs de survie » sur la base de ces pratiques artistiques de nos ancêtres, est tout autant créatif et attractif pour la spéculation etla création artistiques modernes et contemporaines. Par exemple, en ce qui concerne l’interprétation des outils agricoles manuels originaux, nous pouvons énumérer certains travaux typiques en cette matière.
Outils agricolesest une installation de l’artiste italien de l’ « art pauvre » (Arte Povera)Pascali Pino. Avec des moyens de création minimaux, Pinoa adopté des modes d’exposition simples : les outils manuels tels que râteaux, pelles et fourches sont déposés avec soin dans le hall d’exposition, qui ressemble alors plus à un cabinet de stockage d’outils. Ce moyen minimal permet ainsi de mettre en avant plus directement la forme (typologie) des outils, et leurs caractéristiques formelles sont pleinement démontrées. On retrouve le même concept avec les objets historiques exposés dans les musées, dont l’utilité première n’est plus, mais dont l’exposition justifie bien la présence. Leur utilité est comprise dans ces signes typologiques historiques et culturels. Bryson a souligné par sa discussion relative aux objets artificiels qu’ils apparaissent souvent dans les peintures de nature morte : « Les formes d’objets comme des pots, des assiettes, des paniers, des bols, verres pointent vers le passé et une longue évolution au sein de la culture qui les produit.

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Table des matières
Introduction
Préface
Partie I : Expression de produits agricoles
1-1. L’identité des aliments
1-2. En ce qui concerne l’aspect de la vie réaliste
1-3. À propos de la notion de « vanité »
1-4. La circulation naturelle et vitale
1-5. Le “sentiment esthétique” généré par les produits agricoles
1-6. Survie et séduction
Partie II : Éclairage par les sagesses de la survie
2-1. L’accomplissementde l’exploit de la survie
2-2. Rétrospective de l’outil agricole manuel
2-3. L’ère agro-industrielle dans les yeux des artistes
2-4. Les sources d’énergie verte sous les moqueries de l’esthétique de la consommation
2-5. Une terre fertile pour l’art et la science
2-6. Une idée fantastique
Partie III : Paysages agraires 
3-1. Les facteurs possibles permettant à la sensation de beauté de s’établir au cours de la réalisation du désir instinctif de survivre
3-2. Jugement de la valeur du système esthétique
3-3. Paysages agraires
3-4. L’Hétérotopie de crise
3-5. Si tu meurs, je vis
Conclusion
Bibliographie
Index
Table des matières

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