Soutenance mémoire
Les arts décoratifs : luxe et surcharge
Rococo ET PARALLÈLE ENTRE LES ARTS
En 1747, alors que la critique d’art avait déjà commencé à s’établir de belle façon en France, notamment par l’entremise des Salons du Louvre et de la presse périodique, Étienne La Font de Saint-Yenne remarque dans ses Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France: « C’est aujourd’hui la teinte générale de presque toutes nos productions dans les Lettres comme dans la Peinture, tout y est de la couleur des roses & en conserve la durée ». Cette remarque, très brève, soulève toutefois plusieurs questions. D’abord, qu’est-ce que cette peinture à la couleur de rose? Celle de Boucher et de Natoire, évidemment, desquels il était question précédemment dans le passage. Mais encore? Celle des modernes, comme le dit La Font de Saint-Yenne luimême, celle inspirée par Watteau, celle qui orne les appartements privés, voire les carrosses des nobles, où ces toiles étaient peintes pour «y essuïer les outrages de la bouë ». Et une peinture qui, assurément, a été désignée sous le terme de rococo à partir du XIXe siècle par les historiens de l’ art . Ensuite, et surtout, la remarque de La Font de Saint-Yenne pose également la question du parallèle entre les arts, en l’occurrence entre la peinture et les belles-lettres. En ce sens, que sont donc ces ouvrages à la couleur de rose et qui en « conserve [ nt] la durée» ? Des ouvrages éphémères, sans doute, fugitifs, fragiles et à la couleur aussi légère et aussi douce que celle qui agrémente les toiles rocaille. La Font de Saint-Yenne, par cette simple remarque, semble donc d’abord établir comme un fait l’équivalence entre différents arts qu’on peut rassembler en les rattachant à un même courant, puis afftrmer l’existence de ce qu’on pourrait désigner comme un rococo littéraire, qui serait dès lors associé à la peinture, voire à l’architecture rocaille. Du reste, cette équivalence entre les arts suggérée dans ce passage semb le non seulement aller de soi, à une époque encore saturée par les théories héritières du ut pictura poesis, mais se fait également l’écho des différentes expériences de nature scientifique ou mécanique qui se sont multipliées depuis la Renaissance. Rappelons à ce propos qu’au XVIIIe siècle, on cherche constamment à établir des correspondances entre les diverses formes d’expression, ce qui donne lieu entre autres au fameux clavecin oculaire du père Castel ou aux premières formes d’art globalisantes, telles que l’opéra ou la tragédie en musique.
Cela dit, La Font de Saint-Yenne déplore tout de même ce qu’il nomme « l’état de la peinture en France» et considère que ce déclin est surtout le fait d’« un goût excessif pour un embellissement dont le succès a été extrêmement nuisible à la Peinture », et suivant lequel on a rejeté la peinture d’histoire dans la décoration des appartements au profit des glaces, si abondantes désormais, et des toiles aux « petits sujets mesquins hors de la portée de l’œies ». L’excès d’ornement, le goût pour les glaces, les surfaces miroitantes au reflet chatoyant et les petits sujets caractérisent donc cette « [p]einture [qui] est réduite dans ces grandes Piéces à des représentations froides, insipides & nullement intéressantes : les quatre Elements, les Saisons, les Sens, les Arts, les Muses, & autres lieux communs triomphes du Peintre plagiaire, & ouvrier, qui n’exigent ni génie, ni invention, & pitoïablement tournés & retournés depuis plus de vingt ans en cent mille manières ». Dans cette énumération témoignant de la désapprobation de La Font de Saint-Yenne, se retrouvent toutefois non seulement les thèmes ayant été favorisés par les peintres rococo, mais également ce qu’on peut nommer la posture d’amateurs, d’artisans que ceux-ci adoptent sans détour, alors qu’ils n’aspirent nullement à l’originalité ou à la postérité et se livrent « ainsi que [les] auteurs en ouvrages d’esprit, aux sujets futiles de la mode & du terns ». Cette peinture, effet de mode, donc, selon La Font de Saint-Yenne et qui fait la honte de la France, serait celle d’ouvriers du pinceau et encouragerait « l’éclat passager des frivoles beautés de la mode» vouées à une « immortalité hebdomadaire ». De fait, dans cette critique acerbe d’un rococo pictural puis littéraire, ce dernier se trouve associé à la futilité et à l’éphémère, et donc à un art mineur, fugitif, adossé à un goût marqué pour le plaisir passager. Dans ces quelques pages rédigées au milieu du XVIIIe siècle et sous le voile de la critique d’art se fait donc jour une seconde critique, celle d’un type de littérature qui avait connu un essor remarquable depuis la fm du XVIIe siècle et qui se complaisait dans un goût pour la frivolité et la légèreté. Or, sous peu, ces plaisirs badins exprimés par la peinture et la littérature rocaille allaient devoir s’incliner devant l’avènement d’un art néo-classique où s’exprimeront à la fois une énergie renouant avec la peinture d’histoire et une sensibilité propre à témoigner d’une intériorité désormais valorisée.
Rococo et littérature: la critique contemporaine
Cependant, établir comme un fait l’existence d’une forme littéraire du rococo ne va pas de soi et semble encore aujourd’hui faire l’objet d’une réticence, ou du moins d’un malaise de la part de la critique contemporaine. Aussi Alain Viala rejette-t-il catégoriquement l’utilisation du terme rococo pour désigner un corpus littéraire, arguant du fait que celui-ci est un terme exogène ayant été forgé au XIXe siècle et pour qualifier, de surcroît, une production d’abord architecturale, Viala jugeant plutôt le rococo comme une « invention critique» peu utile « pour le littéraire ». En revanche, avant lui, certains se sont risqués à appliquer les caractéristiques propres au rococo architectural ou pictural à des œuvres littéraires du XVIIIe siècle, mais sans parvenir, à notre sens, à le cerner clairement et en se limitant fréquemment à l’une ou l’autre de ses manifestations dont ils retrouvaient des traces dans le domaine des lettres. C’est le cas, entre autres, de Roger Laufer, dans son ouvrage Style rococo, style des « Lumières », où celui-ci témoigne d’abord du malaise de la critique devant cette brèche que semble constituer l’espace entre le classicisme et le romantisme, et dans lequel ont émergé ce qu’on a appelé les Lumières. Pour y remédier, Laufer propose un style, le rococo, qUi correspondrait à cette période de l’entre-deux et qu’illustrerait la prose des plus fervents défenseurs des Lumières. Le titre de l’ouvrage l’indique, Laufer propose principalement une approche passant par la stylistique, afm de dégager un genre d’écriture propre à cette époque qu’il désigne sous le terme de rococo et qui marquerait les œuvres de Marivaux, Diderot et Sterne, principalement. Or, si la démarche de Laufer ouvre la voie à une possibilité de l’écriture rocaille, l’auteur semble confondre le style rococo et l’esprit, tel que l’ont d’abord conceptualisé les auteurs du XVIIIe siècle (comme Voltaire et Bouhours ), puis les chercheurs contemporains, tel Marc Fumaroli • De fait, les traits relevés par Laufer s’appliquent particulièrement bien à cette écriture antithétique, brève, fuselée, où les pointes et les jeux de mots l’emportent sur la période cicéronienne. Toutefois, bien qu’on puisse apparenter ces différents aspects au rococo, nous le verrons, celui-ci tient davantage de l’esthétique que de la stylistique et ne saurait se réduire à une façon d’écrire, voire à une poétique. Au-delà de son utilisation de la pointe, le rococo se démarque par sa légèreté de ton généralisée, par les thèmes et les motifs qu’il présente et qu’on retrouve de même dans les toiles rocaille ou sur les dessus de-porte, ainsi que par une façon de mettre en scène l’écriture.
ParaUèle entre peinture et littérature: aux origines de l’esthétique moderne
Rappelons d’abord qu’au XVIIe siècle, les beaux-arts étaient fortement marqués par les théories dérivées du précepte hérité d’Horace du ut pictura poesis, qui établissait une première forme d’équivalence antre la poésie et la peinture. En vertu de celui-ci, la poésie devenait une peinture parlante et les peintres, selon l’ expression de Sorel, des «poètes muets ». Cette conception de la peinture sera constamment reprise tout au long de l’âge classique et servira de fondement, notamment, à la peinture d’histoire, dans laquelle la représentation d’une action puisée dans la Fable ou l’Évangile devait servir de base à une figuration des passions humaines et de leurs effets. C’est cette idée qui sera mise de l’avant par les théoriciens de l’Académie de peinture et de sculpture dès le milieu du XVIIe siècle, comme en témoignent les conférences de Charles Le Brun sur la représentation des passions. De même, la poésie devra présenter des tableaux parlants, destinés à offrir à l’imagination une série de représentations, en utilisant tous les ressorts de la rhétorique classique. Cette ambition sera particulièrement investie par la poésie épique et lyrique, de même que par l’éloquence de la chaire, alors que cette conception des beaux-arts comme langage traversera tout l’âge classique, mais en se propageant à toutes les autres formes d’art, donnant ainsi lieu à une multitude de parallèles entre peinture, poésie, sculpture et musique.
Dès 1719, c’est cette notion qui sert de base à l’analyse du sentiment esthétique que propose Jean-Baptiste Du Bos dans ses Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, l’auteur plaçant d’emblée le ut Pictura poesis d’Horace en exergue à son traité. Du Bos établit d’abord comme principe sous-jacent à ce parallèle entre les arts celui de l’imitation, en affirmant que « [q]uoi qu’il en soit, ces phantômes de passions que la Poësie & la Peinture sçavent exciter, en nous émouvant par les imitations qu’elles nous présentent, satisfont au besoin où nous sommes d’être occupez ». La poésie, tout comme la peinture, par les représentations qu’elles offrent, viennent donc toutes deux combler ce vide causé par l’ennui, ce grand ennemi du siècle.
Peintres rococo et ouvrages d’esprit: la critique d’art
On l’a dit, la critique d’art fera très rapidement sienne ce type de comparaison entre peinture rocaille et ouvrages d’esprit. Diderot sera d’ailleurs l’un des plus éloquents représentants de cette critique jouant sur les parallèles dans ses Salons, destinés à la Correspondance littéraire de Grimm à partir de 1759. Notons d’abord que le philosophe reprendra le lieu commun voulant que les deux pratiques soient des arts d’imitation, en insistant sur le caractère ardus de ceux-ci: << Ô, mon ami, que ces arts qui ont pour objet d’ imiter la nature soit avec le discours comme l’éloquence et la poésie, soit avec les sons comme la musique, soit avec les couleurs et le pinceau comme la peinture, soit avec le crayon comme le dessin, soit avec l’ébauchoir et la terre molle comme la sculpture, le burin, la pierre et les métaux comme la gravure; le touret comme la gravure en pierres fines, les poinçons, le matoir et l’échoppe comme la ciselure, sont des arts longs, pénibles et difficiles ! >> Dans cet extrait, Diderot reprend non seulement à son compte le principe d’imitation sous-jacent à tous les arts, mais il l’applique également aux arts alors jugés mineurs, tels que la gravure et le dessin, afm de mettre en évidence, semble-t-il, l’universalité de ce principe, que l’on peut alors associer également aux genres mineurs en littérature. Diderot se proposera toutefois d’approfondir le parallèle en faisant appel à la notion d’utilité morale pour établir une équivalence entre poésie et peinture, alors que sa théorie artistique rejoindra bientôt sa théorie littéraire: « La peinture a cela de commun avec la poésie, et il semble qu’on ne s’en soit pas encore avisé, que toutes deux elles doivent être bene moratae; il faut qu’elle ait des mœurs. Boucher ne s’en doute pas; il est toujours vicieux et n’attache jamais ». Cette exigence morale accolée à la peinture et à la poésie et qui ouvrira la voie au développement d’une esthétique néo classique sert donc de socle à une critique de Boucher, l’une des figures les plus éminentes de la peinture rococo, face à laquelle Diderot favorise la peinture de genre, incarnée par Le Prince et dont Greuze sera le principal représentant .
LE PETIT ET LE MINEUR
Tous les historiens de l’art l’ont affrrmé, le rococo est un art du «petit », celui des ornements, des bambochades, des cartouches. En architecture, c’est l’art décoratif par excellence des intérieurs des hôtels particuliers, des petits salons, des boudoirs. Si on en retrouve des traces sur les façades des bâtiments, ce sera par petites touches, sauf s’il s’agit d’édifices aux dimensions restreintes, tel que le petit salon de thé de Sanssouci à Postdam, alors que l’art classique ou baroque continue de s’épanouir pleinement sur les façades des grands palais royaux dans la lignée de Versailles. Tourné vers les intérieurs, le rococo a par conséquent trouvé l’une de ses plus belles expressions dans l’art décoratif et l’ameublement (dans quel cas nous parlons davantage de style Louis XV). Katie Scott a bien mis en évidence le fait que le rococo va de pair avec l’architecture privée, celle des petits appartements, où le décor participe du processus de représentation associé au luxe auquel adhèrent les nobles et ceux qui espèrent leur donner le change, les bourgeois bien nantis. Le rococo se déploie alors dans la structure chantournée des tables et des cheminées, en recouvrant les murs de stuc et de lambris dorés, chargés de motifs floraux jaillissant hors des cadres pour envahir les plafonds et briser les frontières. Dans ces espaces destinés au loisir, les objets de décoration mobiles contribuent également à surcharger l’ornementation, où «[à] ce resserrement de l’espace habité correspond la pullulation des menus objets: bibelots venus de Chine, porcelaines décoratives, bonbonnières, tabatières, miniatures ». Rappelons que c’est également l’époque de l’épanouissement de l’orfèvrerie et de la céramique. Au surplus, dans les salons et boudoirs, des toiles ressortissant du rococo pictural à son apogée rehaussent partout cet art de l’ornementation intérieure .
Le goût pour les petits genres
C’est ce petit goût qui marque fortement les œuvres rococo en littérature, lesquelles s’inscrivent dans l’esthétique galante en vogue depuis le XVIIe siècle, et qui comporte deux dimensions: comme littérature du mineur, d’une part, et comme littérature de la brièveté, d’autre part. De fait, « [a]insi chargé de brimborions, l’homme du rococo, s’il est poète, sera aisément un faiseur de petits vers; il excellera dans les petits genres, contes, chansons, compliments, épigrammes, badinages ». Aussi Minguet rappelle-t-il que « [c]e triomphe du minuscule est évidemment en rapport avec l’esprit du salon, ce diminutif de la « salle » du grand siècle ». Se trouve réaffIrmé ici le rapport qu’on peut sans doute établir entre le rococo et l’appartement privé, non plus cette fois en ce qui concerne les arts décoratifs, mais en regard des petits genres littéraires qui s’y trouvent favorisés. Le salon et la culture galante qui lui est inhérente entraînent à leur suite une faveur pour la pratique des genres littéraires agréables, enjoués et propres à divertir par leur légèreté une société d’honnêtes gens. C’est pourquoi, «[q]uant à la littérature et aux beaux-arts, à leurs sujets, leur style, leur ton, ce sont les petites beautés, les beautés de détail, le petit goût qui requièrent l’attention, tout ce que l’on qualifiait alors de « gentillesses,,». Ces gentillesses, ces petits vers galants, ces petites pièces agréables seront celles qui s’accorderont le mieux aux ornements frivoles ayant désormais préséance dans les appartements privés du XVIIIe siècle et témoigneront d’un goût certain pour toutes les formes d’un art en mineur cherchant plus à plaire qu’à éblouir.
D’une écriture en mineur
Cette liberté formelle que nous venons d’observer semble donner lieu rapidement à une critique fondée sur la facilité que requiert ce type d’écrits, non adossés à une science et une maîtrise de l’art de la poésie, mais qui relèveraient du seul désir de se faire auteur. C’est ce que donne à voir Pierre de Villiers dans ses Entretiens sur les contes de fées et sur quelques autres ouvrages du temps, où un Parisien, critique à l’égard des petits ouvrages, s’entretient avec un Provincial qui cherche à s’instruire. Si le Provincial affrrme ainsi qu’ «[i]l faudroit du moins que ceux qui ne veulent pas se donner la peine d’étudier & de devenir sçavans, ne se proposassent point d’autres Ouvrages que ceux qui ne demandent aucune capacité» ; le Parisien lui répond: «Et c’est-là aussi ce qu’ils croïent faire, & ce qui a rempli le monde de tant de Recüeils, de tant de petites Historiettes; & enfm de ces ramas de contes de Fées, qui nous assassinent depuis un an ou deux. Si nous n’avions point eu d’ignorans entêtés de l’envie de faire des Livres, nous n’aurions jamais vû tant de sottises imprimées» . Ces sottises qui «nous assassinent» depuis quelques années (ce qui correspond justement à la période de la première vague de contes de fées en France ) seraient donc le fruit d’auteurs ignorants, attirés par la seule envie d’écrire et de se faire une réputation en publiant.
L’exemple des énigmes et des bouts-rimés
En prenuer lieu, l’énigme paraît devenir une sorte d’emblème du Mercure, ralliant ce qui fait son caractère propre : la poésie badine, l’enjouement et le goût du mot d’esprit. C’est ce que rappelle ici Dufresny : «Je n’ay plus rien à vous donner. Mon porte-feüille est vuide, & ma disette est si grande dans ces commencements-cy, que je n’ay pas seulement reçu une Enigme. C’est l’essentiel pourtant; c’est une piece fondamentale. Depuis trente ans l’Enigme est le sel atique du Mercure Galant, & le genre Enigmatique tient lieu de sublime à bien des gens ». L’utilisation de l’expression «sel atique» rend ici bien compte de la fonction de l’énigme dans le périodique: on sait toute la fortune qu’a connue, depuis Aristote, le terme « assaisonner» pour désigner l’art de la pointe, le « sel» conférant saveur et agrément au trait d’esprit grâce à l’équivoque, qui y remplace la grandiloquence. C’est ce que mentionne également une dame lectrice du Mercure dans ce passage: «Revenons à l’Enigme: comment pourrois-je m’en passer ici? J’ay oüi dire à une Provincialle excessivement spirituelle, qu’un Mercure sans Enigme, c ‘ estoit un Almanach sans prédictions ; un Plaidoyer sans citations latines, & une conversation sans équivoques ». Non seulement l’énigme est perçue par cette lectrice comme essentielle au Mercure, mais elle agit comme métonymie du périodique en entier, qui ne serait être complet et répondre aux attentes des lecteurs sans elle. Aussi les réponses aux énigmesdonnent-elles lieu à une forme de poésie galante qui peut investir une variété de formes, allant du madrigal à l’épigramme, et qui se donnent pour équivalents des chansons et jeux d’esprit qu’accueille le Mercure .
CONCLUSION
Le panorama de la galanterie au XVIIIe siècle que nous avons esquissé aura permis d’observer les métamorphoses qu’a connues cette catégorie esthétique et d’offrir un nouveau regard sur une époque que l’on a trop longtemps considérée comme vouée tout entière à la prose philosophique. La galanterie représente, en effet, un point de vue privilégié pour aborder les œuvres autant sur le plan artistique que littéraire, c’est-à-dire comme relevant d’une histoire culturelle globale, et pour établir, par conséquent, des correspondances entre des pratiques qu’oriente et informe un même goût : le rococo. Le petit, le joli, le gracieux, le badin deviennent alors autant de qualités accordées tantôt à la manière d’un Boucher, tantôt à celle d’un Fontenelle, et à laquelle répond une multitude d’auteurs mineurs séduits par l’art de la bagatelle. D’une part, la pointe, l’antithèse ou l’équivoque constituent les formes privilégiées d’un style brillant qui fait écho à la touche légère du peintre, invitant le lecteur à entrer en connivence avec l’auteur et découvrant la badinerie parfois friponne cachée derrière le propos, tout comme Fragonard offrant le point du vue suggestif d’un « hasard heureux» au baron de Saint-Julien. D’autre part, la jolie tournure du style gracieux permet aux poètes de susciter une atmosphère de bonheur pastoral où l’amour, désormais un peu libertin, règne en maître et semble servir de pendant aux fêtes galantes d’un Watteau. De la poésie à la peinture, le rococo favorise partout la mise en mots et en images de thèmes variés, mais dont l’unité se trouve dans l’ambition de plaire à un public charmé par les plaisirs du cœur et de l’esprit.
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Table des matières
INTRODUCTION
PREMIÈRE PARTIE
Rococo ET PARALLÈLE ENTRE LES ARTS
CHAPITRE 1
Du ROCOCO EN LITTÉRATURE
1. Rococo et littérature: la critique contemporaine
2. Parallèle entre peinture et littérature: aux origines de l’esthétique modeme
3. Peintres rococo et ouvrages d’esprit: la critique d’art
CHAPITRE II
LE PETIT ET LE MINEUR
1. Le goût pour les petits genres
2. D’une écriture en mineur
3. L’exemple des énigmes et des bouts-rimés
4. Variété et bigarrure
CHAPITRE III
UNE ESTIlÉTIQUE DE LA BRIÈVETÉ
1. Brièveté de la forme: de la feuille volante à l’épigramme
2. Diversité et divertissement : les recueils et périodiques
3. Pièces détachées et conte de fées
4. Une esthétique du fragment
DEUXIÈME PARTIE
Du STYLE ROCOCO
CHAPITRE 1
L’ART DE LA CONVERSATION
1. Mondanité et galanterie
2. De l’honnête homme au galant homme: un art de l’agrément
3. L’art de plaire ou la nécessité d’être bref
CHAPITRE II
LE STYLE GRACIEUX
1. Naïveté et simplicité champêtres
2. L’attrait de la grâce et le je-ne-sais-quoi
3. La catégorie de la négligence
4. Le joli
CHAPITRE III
LE STYLE BRILLANT
1. Le badinage moderne
2. Le bel esprit
3. La valorisation des ornements du discours: de l’Espagne à la France
4. Les agréments du langage et le style brillant
TROISIÈME PARTIE
THÈMES ET MOTIFS DE LA GALANTERIE ROCAll,LE
CHAPITRE 1
FÉERIE DU DÉCOR
1. Les arts décoratifs : luxe et surcharge
2. Topoïpicturaux et chars volants: l’iconographie rocaille
CHAPITRE II
LA« GALANTISATION »DE LA FABLE
1. Burlesque et épopées galantes
2. La Fable comme ornement et les amours des dieux
3. Un imaginaire ovidien
CHAPITRE III
AMOUR GALANT, AMOUR ROCAILLE
1. Une conception sensualiste de l’amouL
2. Une apologie de l’inconstance
3. De l’âge d’or pastoral aux plaisirs de Bacchus
QUATRIÈME PARTIE
SCÉNOGRAPHIES MONDAINES ET POSTURES D’AUTEUR
CHAPITRE I
LA POÉSIE DE CIRCONSTANCE
1. Une poésie fugitive
2. Esthétisation du quotidien et phénomènes de mode
3. Vers de société et galanterie nouvelle
CHAPITRE II
SCÉNOGRAPHIES GALANTES AU xvme SIÈCLE
1. Poésie mondaine et divertissement de société: l’ exemple de Sceaux
2. Les jeux d’esprit
3. Écriture de l’oralité et réflexivité
4. L’apport féminin à l’esthétique galante et l’éloge de la frivolité
CHAPITRE III
POSTURES DE L’AUTEUR GALANT
1. L’auteur amateur
2. L’auteur de métier
CONCLUSION
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