Soutenance mémoire
L’article de 1842 : Goya, dernier peintre de l’ancienne école espagnole
Le poids des Caprices dans cet article (et dans les précédents)
En 1842 Théophile Gautier écrit son article intitulé « Fran co Goya y Lucientes» dans le Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire, suivi d’un catalogue raisonné réalisé par Eugène Piot. Cet article marque apparemment une étape décisive dans l’historiographie française sur Goya, car il a été très souvent consulté et cité par les auteurs postérieurs , tandis que d’autres articles plus anciens sont moins mentionnés car peut-être plus difficiles à trouver.
L’article de 1842 est certainement plus connu que celui écrit par Gautier en 1838 parce qu’il est accompagné du premier essai de catalogue raisonné de l’œuvre gravé.
En effet, l’article de 1838 est pourtant le même que celui de 1842 à peu de choses près, et son titre (« Les Caprices de Goya ») aurait pu davantage susciter l’intérêt des amateurs des Caprices.
D’autre part, si c’est l’article de Théophile Gautier qui a été retenu plutôt que les articles des auteurs précédents, c’est aussi parce qu’il est un auteur influent de l’époque, tandis que les auteurs des articles plus anciens ne sont pas connus.
Enfin, les descriptions éloquentes de Gautier ont marqué les esprits des lecteurs et des amateurs, elles aident à se représenter l’estampe, et ceci de façon tellement frappante que les auteurs font allusion presque systématiquement au texte de Gautier se rapportant à la planche des Caprices intitulée Aun no se van (figure 4), par exemple.
Ainsi, en 1865, Gustave Brunet dans son ouvrage sur Goya écrit : « Mais de tous les écrivains qui ont retracé l’impression que leur causaient les Caprices, nul n’a surpassé M. Théophile Gautier. […] : « Il y a une planche tout à fait fantastique, qui est bien le plus épouvantable cauchemar que nous ayons jamais rêvé ; elle est intitulée : Y aun no se van […]. Représentez-vous une plaine nue et morne, au dessus de laquelle se traîne péniblement un nuage difforme comme un crocodile éventré ; puis une grande pierre, une dalle de tombeau, qu’une figure souffreteuse et maigre s’efforce de soulever […].» ».
Cette description devient apparemment indispensable pour comprendre l’œuvre de Goya, elle peut même remplacer efficacement l’image originale pour un auteur comme Gustave Brunet, qui fait pourtant reproduire de nombreuses planches par la photographie dans son ouvrage.
Cet article a donc joué un rôle majeur par l’intérêt qu’il a suscité pour la série des Caprices en France, mais son importance tient également à la démarche de Théophile Gautier qui cherche à placer Goya dans l’histoire de l’art espagnol. Il le considère comme le dernier peintre espagnol après qui se succèdent des artistes décadents.
Si Gautier ne s’attarde pas beaucoup sur les tableaux de Goya, il décrit plus longuement les séries gravées, et surtout les Caprices, sur lesquels revient encore Eugène Piot dans son catalogue.
Il est donc essentiel de souligner que très tôt, la plus grande attention est accordée à l’œuvre gravé de Goya , au détriment de l’œuvre peint, ce qui est bien sûr lié à la difficulté de voir des tableaux de Goya (quant à ceux de la galerie espagnole, visibles jusqu’en1848, ils ne sont guère appréciés, Gautier les qualifie même de « croûtes », et les juge non représentatifs de Goya) . Ce phénomène sera aussi accentué par les articles de l’érudit espagnol Valentín Carderera, qui s’intéresse surtout à l’œuvre gravé.
Le recueil des Caprices est donc la première œuvre de Goya qui a particulièrement retenu l’attention en France. De fait, un exemplaire était apparemment connu dès 1818 par Eugène Delacroix, qui en a réalisé des copies dessinées. En 1824 est publié le recueil Motte, reproduisant certaines planches des Caprices vraisemblablement copiées par Achille Dévéria qui travaillait chez Motte. Nous pouvons aussi mentionner le cas de Louis Boulanger, qui réinterprète certaines planches des Caprices dans ses illustrations destinées aux ouvrages de Victor Hugo.Il faut de plus rappeler qu’en 1827 le Cabinet des Estampes fait l’acquisition de l’exemplaire des Caprices appartenant à Vivant-Denon, et mis en vente après sa mort.
Il n’est donc pas étonnant qu’à cette époque les articles publiés sur Goya fixent leur attention sur cette série.
On peut ainsi citer un article de la Revue Encyclopédique, signé Ad. M. (1831, p.328-331), l’article du Magasin pittoresque (1834) , et ceux de Théophile Gautier (1838 et 1842), qui parlent presque exclusivement de la série gravée des Caprices ; dans son article de 1842, Gautier consacre cinq pages aux Caprices, article dont la rédaction paraît avoir été motivée par l’intérêt de son auteur pour cette suite gravée qui peut – à notre avis -être considéré comme le résultat d’un goût pour ce recueil, et qui participe largement à accroître ce phénomène.
De la fin des années 1850 à la fin des années 1870 : l’âge d’or de l’historiographie française sur Goya
Vision générale de la période : faits expliquant cet essor de l’historiographie
Dans le catalogue d’exposition Goya graveur (2008), un chapitre est dédié à l’historique des acquisitions des œuvres de Goya par le Cabinet des Estampes au XIX e siècle cela est particulièrement important car le Cabinet des Estampes est l’un des outils ayant permis la diffusion et la connaissance de l’œuvre de Goya en France, auprès des amateurs.
La période la plus fructueuse pour ces acquisitions correspond au Second Empire.
En effet, le Cabinet des Estampes acquiert quatre-vingt treize Goya en 1865 : 39 épreuves d’état des Désastres de la guerre (série intitulée à l’époque Scènes d’invasion), 33 eauxfortes de la première édition de la Tauromachie (ou Courses de taureaux), 13 eaux fortes d’après Velázquez et 4 pièces isolées puis 4 épreuves d’essai des Disparates.
Puis, en 1865 sont acquises la série complète des Désastres et 18 épreuves d’essai des Proverbes (le tirage de ces deux séries est réalisé par Laurenciano Potenciano en 1862).
Enfin, en 1869 – date de publication de l’ouvrage sur la peinture espagnole dans l’Histoire des peintres de toutes les écoles – le Cabinet des Estampes acquiert 14 pièces isolées provenant de la collection de Paul Lefort, auteur du chapitre sur Goya dans l’Histoire des peintres de toutes les écoles.
A cette période sont aussi éditées pour la première fois certaines séries gravées de Goya : en 1862-1863 , l’académie des Beaux-Arts de San Fernando publie les Désastres de la guerre, sous le titre Conséquences fatales de la guerre sanglante en Espagne avec Bonaparte.
La diffusion de cette œuvre a une répercussion sur les contemporains, qui semblent beaucoup l’apprécier, parfois même la préférer aux Caprices. En effet, Paul de Saint-Victor qui a fait un voyage en Espagne en compagnie de Charles Blanc en rapporte un exemplaire en 1862 , peut-être offert par le directeur du Musée du Prado, Federico de Madrazo, qu’ils ont rencontré (et qui en offrira un en tout cas à Gérôme, de passage à Madrid avec Goupil en 1879 .) Enfin, cette série est la série favorite d’Yriarte qui la voit comme « l’œuvre la plus considérable de Goya » et si elle est moins connue que les Caprices, elle les « surpasse de beaucoup au point de vue artistique» (son jugement a peut être influencé celui des amateurs). Parmi les éditions ou rééditions importantes, on peut aussi rappeler qu’en 1864 l’Académie des Beaux-Arts de San Fernando publie 18 planches de la série qui est alors intitulée Proverbe s. En 1876, est éditée la Tauromachie par Eugène Loizelet, marchand d’estampes à Paris. Enfin, en 1877 quatre planches des Proverbes sont publiées pour la première fois dans L’Art, revue hebdomadaire illustrée, dans un article de CharlesYriarte.
Ces nouvelles découvertes de l’œuvre gravé, comme les nouveaux tirages ont donc des répercussions chez les auteurs : ainsi un des auteurs majeurs, Paul Lefort, écrit une série d’articles dans la Gazette des Beaux-Arts ensuite rassemblés en un ouvrage en 1877, dédiés à l’œuvre gravé et lithographié de Goya dans lesquels il s’attache à signaler les différentes épreuves et tirages existants.
1858 : Matheron, la première biographie sur Goya et l’intérêt pour le personnage
Laurent Matheron (1823-1905) est l’auteur ayant écrit le premier « ouvrage d’ensemble » sur Goya , comme le reconnaît Charles Yriarte dans son article de 1877. Il est fonctionnaire et critique d’art à Bordeaux ; pour son ouvrage sur Goya-dédié aupeintre Eugène Delacroix –l’Académie nationale des sciences, belles lettres est arts de Bordeaux lui décerne une médaille d’or de cent francs. Matheron est aussi directeur de laRevue critique de la société des amis des arts de Bordeaux. Comme le souligne Nigel Glendinning , Matheron donne une vision romancée de la vie de Goya, il inclut des anecdotes que l’on ne peut vérifier et qui sont typiques des biographies d’artistes . Ainsi, par exemple: Goya, à quinze ans, dessine un porc sur un mur, ce qui lui vaut l’admiration d’un moine de Saragosse, qui souhaite s’occuper de sa formation artistique. L’ouvrage de Matheron est ainsi émaillé d’anecdotes pittoresques, et inclut même des dialogues, ce qui confère un caractère romanesque à l’ouvrage.
Celui-ci s’achève par le récit de la mort de Goya et la description de sa tombe, à l’abandon, à Bordeaux, ce qui ajoute encore à l’aspect romanesque et romantique.
Il nous semble que dans l’ensemble de l’ouvrage de Matheron, l’auteur ne s’intéresse finalement qu’assez peu aux œuvres de Goya. En effet, dans son texte, il en parle de façonassez générale, il se contente souvent d’énumérer les thèmes, pour les séries gravées (par exemple, à la page 86, il fait une description générale des sujets traités dans les Caprices), et donne une impression globale.
L’un des textes les plus développés quant à des œuvres précises concerne les portraits équestres de Charles IV et Marie-Louise :
« A mon sens, c’est dans le portrait que Goya a trouvé la plus haute expression de son talent. Les portraits équestres de Charles IV et de la reine Doña Luisa, du musée de Madrid ; de Ferdinand VII , de la duchesse d’Albe, sont des chefs d’œuvres auxquels la critique a bien peu à reprendre, et qui se font admirer par la largeur de la conception, le sentiment profond de la nature, la beauté des têtes, la sûreté magistrale de l’exécution, la vigueur sévère du coloris, le mépris intelligent des détails oiseux, et ce je ne sais quoi, cet air de vie qui vous fait oublier le peintre et la peinture, et vous met un instant en relation avec les personnages eux-mêmes. Les figures de Charles IV et de la reine Doña Luisa sont surtout tellement capitales, qu’à première vue on les attribuerait sans inconvenance à Velázquez lui-même ».
Il est intéressant de constater que si Matheron parle d’un groupe d’œuvres précis, il n’en donne pas de véritable description.
Il en est ainsi du portrait équestre de Charles IV (figure 17) pourtant déjà remarqué en 1835 par Louis Viardot qui en parle à nouveau dans son ouvrage de 1839, (ouvragefigurant dans labibliographie de Matheron).
Le rôle fondamental de Valentín Carderera
Valentín Carderera (Huesca14/02/1796, Madrid 25/03/1880) , est un artiste et érudit espagnol, possédant une collection importante de dessins et d’estampes de Goya.
Ils se seraient rencontrés en 1816, à Madrid, au moment ou Carderera entre dans l’atelier de Mariano Salvador Maella. Son œuvre est peu connue, mais Carderera était un érudit et académicien influent à son époque (en 1838 il est professeur à l’académie de San Fernando, dans la section Peinture et en 1847 il entre à la Real Academia de la Historia).
Il est l’auteur des premiers articles biographiques sur Goya en Espagne, articles publiés dans la presse espagnole en 1835( El Artista) et 1838 (Semanario Pintoresco).
Il est donc considéré comme le spécialiste de Goya, par la critique française qui connaît ces articles. Ainsi, il est sollicité par la Gazette des Beaux-Arts, et fournit deux nouveaux articles en 1860 et 1863 , qui deviennent les références majeures pour les auteurss’intéressant à Goya (ces dates s’inscrivent aussi dans la période où se développe l’intérêtpour cet artiste et qui correspond environ à la durée du Second Empire).
Les textes de Carderera sont donc fréquemment mentionnés et parfois même plagiés, comme nous le verrons par la suite, dans l’ouvrage de Gustave Brunet de 1865. L’intérêtdes articles de la Gazette des Beaux-Arts est aussi dû aux illustrations qui accompagnent le texte (en 1860, sont reproduits la planche n° 7 des Caprices, Ni asi la distingue (figure7), un portrait de Goya portant une perruque, un dessin représentant Don Quichotte et le Caprice n° 35..Il est rasé. En 1863, est reproduit un dessin intitulé Scène espagnole). Il est intéressant de voir que certaines planches (les gravures sur bois d’après les Caprices) illustrant les articles de Carderera sont reprises de l’ouvrage d’Yriarte qui ne sera publié qu’en 1867 : la réalisation de cet ouvrage a donc été longue, mais pionnièreen ce qui concerne notamment la diffusion de l’œuvre de Goya par les images.
Il y a aussi des illustrations telles que le dessin du Don Quichotte et la Scène espagnole qui resservent pour d’autres publications : on les retrouve dans un ouvrage de 1902.
En revanche, les premiers articles en espagnols (et non illustrés) sont moins connus, ceux de la Gazette des Beaux-Arts devenant les références incontournables, sans doute aussi car plus facile d’accès.
Ainsi, Valentín Carderera a un rôle majeur dans l’élaboration de l’historiographie de Goya : nous avons déjà pu l’observer avec le cas de Laurent Matheron qui interprète une phrase de Carderera et se charge d’écrire la biographie de Goya, dont la vie a été comparée à celle de Benvenuto Cellini. L’ouvrage de Matheron qui donne beaucoup d’importance au caractère du personnage et qui regorge d’anecdotes va être consulté par tous les auteurs écrivant sur Goya.
Les articles de la Gazette des Beaux-Arts orientent aussi la recherche : par exemple celuide 1860 s’intitule « François Goya. Sa vie, ses dessins, ses eaux-fortes ». Carderera, qui possède une grande quantité de dessins et gravures de Goya écrit tout naturellement sur cesujet.
Paul Lefort, reconnaît ainsi l’érudition de Carderera et l’importance de ses deux articles : « Aucun critique d’art n’a été à même de mieux connaître et décrire le grand artiste espagnol que D. Valentin Carderera, l’auteur des deux articles de la Gazette. Possesseur, à très-peu de pièces près, de toutes les séries, morceaux détachés, essais […] de Goya […]lui seul donc pouvait en décrire l’œuvre en pleine connaissance de cause».
Certes, l’intérêt pour les séries gravées était déjà présent, mais avec ces articles on peut penser qu’il s’intensifie : de nouvelles informations et reproductions sont données, etsurtout, l’amateur dispose d’une adresse à Madrid pour consulter cette partie de l’œuvre de Goya. Il n’est pas étonnant par exemple, que Paul Lefort ait écrit une série d’articles sur les gravures de Goya ; il a bien sûr rencontré Carderera et consulté sa collection comme de nombreux auteurs ;Yriarte dit par exemple: « MM. Zarco del Valle, Francisco de Zapater, Valentin Carderera et Lefort nous ont aidé de leurs lumières et de leurs documents ».
On trouve aussi un témoignage intéressant du rôle de Carderera dans la connaissance de l’œuvre de Goya par les français, dans l’Epistolario de Federico de Madrazo, directeur du Musée du Prado dès 1860. Dans une lettre datée du 8 avril 1879 , adressée à son fils Raimundo, qui suit sa formation artistique à Paris, Federico de Madrazo écrit qu’il est allé rendre visite à Carderera en compagnie de M et Mme Gérôme. (Au cours de notre travail, nous aurons l’occasion de mentionner à nouveau le rôle des Madrazo pour ce qui est de la diffusion des œuvres de Goya en France).
On voit donc que pour tous les amateurs et auteurs s’intéressant à Goya, rendre visite à Valentín Carderera est indispensable, ce que décrit parfaitement Yriarte en 1877. Après avoir assuré que sans Carderera, Goya serait resté inconnu, il loue son érudition et son hospitalité : « Ajoutez à cela qu’il avait connu Goya lui-même dans sa jeunesse, que sa mémoire était le répertoire le plus utile à consulter, qu’il avait gardé l’écho des chroniques de son temps, circonstances sui firent que tous ceux qui, à Madrid ou en France, voulurent écrire sur le sujet, se virent dans la nécessité d’aller frapper à la porte du cabinet de Don Valentin, capharnaüm aussi bizarre qu’il était hospitalier, au seuil duquel vous recevait l’excellent vieillard ».
Un talent inégal
L’idée selon laquelle Goya est un artiste au talent inégal se développe assez tôt dans les appréciations de ses œuvres, et il semble que malgré la publication d’un ouvrage comme celui d’Yriarte, la considération pour la peinture de Goya, qui est malgré tout mieux connue, n’évolue pas énormément.
Comme nous l’avons vu, les auteurs décomposent les différents éléments à analyser dans une peinture, certains ayant plus de valeur que les autres.
Il semble que la composante la plus considérée d’un tableau selon les critiques du XIX e siècle, soit le dessin : le jugement de Louis Viardot est à ce titre révélateur. Selon Viardot, les erreurs de dessin ne peuvent être compensées par d’autres qualités, il écrit justement une fois de plus en 1852 au sujet des fameux portraits équestres de Charles IV et Marie –
Louise (figures 15 et 17): « Ce sont des ouvrages forts imparfaits […] où les fautes de dessin sont nombreuses et grossières, surtout dans la charpente de chevaux. Mais les têtes et les bustes offrent de si singulières beautés, et je dirais si imprévues ; il y a dans cet ensemble, fort défectueux, lorsqu’on l’analyse, un effet si vigoureux ; la pâte en est si ferme, la couleur si vraie, la touche si audacieuse et si puissante, qu’on ne peut manquer d’admirer ces qualités rares,tout en déplorant les défauts essentiels qu’elles ne peuvent entièrement racheter. »
Goya et les artistes français du XIX e siècle
Constat de son influence
Il ne s’agit pas ici de démontrer l’influence non négligeable qu’a eue Goya sur les artistes français du XIX e siècle. Rappelons seulement que l’Ecole espagnole, associée au réalisme et naturalisme, ne pouvait qu’intéresser des artistes en quête de renouveau. De fait, les peintres novateurs se sont tous penchés sur l’art espagnol, tel Manet. (sur ce point,on peut consulter le catalogue d’exposition Manet/Velazquez The French Taste for SpanishPainting).
L’influence de cette école n’a rien d’étonnant quand l’on sait que plusieurs copies d’après les maîtres espagnols ont été envoyées à l’Ecole des Beaux-Arts, suite à la disparition du Musée européen – ou Musée des copies – de Charles Blanc en 1874, dans lequel l’école espagnole était bien représentée, à défaut cependant d’œuvres de Goya.
Ce que l’on peut en revanche rappeler, c’est que très tôt, on constate l’influence de Goya chez les artistes français ; Carderera la remarque en 1835 chez Louis Boulanger et Eugène Delacroix. Cela induit une prise en compte de son importance et va sans doute amener les auteurs à chercher à placer Goya dans l’histoire de l’art car le simple fait d’en parler positionne Goya comme une référence, si ce n’est un « modèle ».
Plus tard, en 1858, Matheron dédie son livre sur Goya à Delacroix, rappelant encore les similitudes entre les œuvres des deux artistes. Delacroix admet lui-même sa dette envers Goya.
Le rapport entre ces deux artistes est sans cesse repris et parfois mal compris, comme on peut le voir dans un ouvrage de la fin du XIX e siècle, dû à un homme de lettres catalan, Antoine de Nait.
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Table des matières
Introduction
I-L’émergence et la construction de Goya en France au XIX e siècle
1-L’intérêt pour l’Espagne et premières mentions de Goya
1-1- La découverte de l’art espagnol 1810-1837 et la recherche d’une image de l’Espagne
1-2- Goya et la galerie espagnole de Louis-Philippe (1838-1848) : des œuvres peu remarquées
2- L’article de 1842 : Goya, dernier peintre de l’ancienne école espagnole
2-1- Le poids des Caprices dans cet article (et dans les précédents)
2-2-Difficulté pour définir l’œuvre de Goya, et notamment les Caprices
2-3-Le recours à la comparaison et la recherche de filiations artistiques
3-De la fin des années 1850 à la fin des années 1870 : l’âge d’or de l’historiographie française sur Goya
3-1-Vision générale de la période : faits expliquant cet essor de l’historiographie
3-2- 1858 : Matheron, la première biographie sur Goya et l’intérêt pour le personnage
3-3-Le rôle fondamental de Valentín Carderera
3-4-Charles Yriarte et Paul Lefort : deux acteurs principaux dans la construction de Goya. Une certaine rivalité ?
II- Connaissances et jugements généraux portés sur l’œuvre de Goya : un artiste au talent inégal et faisant exception
1-Le dernier peintre espagnol et le premier graveur espagnol
1-1-Œuvres visibles et connues par les Français
1-2-Un talent inégal
1-3- La hiérarchie des genres et des peintres : la place spéciale du Christ en croix de Goya
1-4-Le premier graveur espagnol et l’intérêt pour les Caprices
2- Goya et les artistes français du XIX e siècle
2-1-Constat de son influence
2-2- Artiste atemporel, d’hier et d’aujourd’hui
2-3-Goya, un nouveau modèle pour les artistes ? Le Musée des copies et le cas des Femmes au balcon
2-4- L’œuvre de Goya, un moyen pour introduire et connaître l’œuvre de Velázquez
3-Moyens de diffusion des œuvres de Goya en France
3-1-La description comme moyen premier de reproduction des œuvres
3-2-Les portraits de Goya et les œuvres gravées fréquemment reproduites
3-3-Démarches novatrices de Gustave Brunet et de CharlesYriarte
III- Diffusion et changement dans la connaissance de l’œuvre de Goya entre la France et l’Espagne : fin du XIX esiècle, années 1900
1-Fin du XIX esiècle : vers une plus large diffusion de l’œuvre de Goya ?
1-1-Antoine de Nait : ouvrage d’histoire de l’art ou ouvrage d’artiste?
1-2- 1896, une exposition des Caprices de Goya et l’intérêt plus général pour l’artiste
1-3-Un intérêt relancé, le retour des cendres
2-L’exposition Goya 1900 : une nouvelle étape dans l’historiographie
2-1-Une exposition, résultat des recherches du XIX e siècle (surtout françaises etespagnoles)
2-2-La présentation de nouvelles œuvres, inconnues du public (notamment du public français)
2-3-Conséquences de cette exposition en France autour de 1900
2-4-Goya réhabilité ?
Conclusion
Bibliographie
