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La notion de transfert culturel
La notion de transfert culturel désigne un mouvement des biens culturels, des personnes, des idées, des concepts entre deux espaces culturels.99 Aujourd’hui, la recherche sur le transfert culturel s’intéresse à toutes les disciplines. La circulation des oeuvres et des expositions dans un musée ne se limite pas à la prise en compte de deux espaces. Trois éléments de cette approche nous semblent pertinents pour notre objet : la perspective générale telle qu’elle est présentée par Michel Espagne et Michaël Werner, son application à l’histoire de l’art par Béatrice Joyeux-Prunel et ce que Christophe Charle désigne comme l’internationalisation culturelle.
La naissance de la notion de transfert culturel
La recherche sur le transfert culturel est apparue des années 1980 dans les études des échanges culturels franco-allemands menée par Michel Espagne et Michaël Werner. Espagne explique l’objectif de cette recherche dans un premier temps : « comprendre dans quelle mesure les considérations de Heinrich Heine sur la philosophie allemande, exprimées dans un langage saint-simonien, rencontraient dans le public français un préconstruit intellectuel où une expérience antérieure de l’Allemagne avait déjà sa place ».
La fondation d’un Groupement de Recherches sur les transferts culturels par Espagne et Werner en 1985 permet à cette recherche d’élargir son champ. Espagne et Werner s’interrogent sur la construction d’une référence allemande en France.101 Les études de transfert culturel sont généralement concentrées sur l’histoire des influences, en revanche, leur idée est d’analyser le phénomène de transfert culturel dans le contexte du système de réception. En s’appuyant sur la définition d’Edgar Morin selon laquelle : « la culture serait un circuit métabolique qui, en joignant l’infrastructure au superstructurel, assure les échanges entre les individus et fait communiquer les expériences existentielles et les savoirs constitués »,102 ils soulignent le rôle joué par la mémoire, notamment les fonds d’archives et de bibliothèques.103 Quatre approches sont proposées : l’herméneutique, la conjoncture intellectuelle du contexte d’accueil, les institutions, l’étude de la genèse du discours.
Dans l’étude de la genèse du discours, Espagne et Werner insistent sur la notion de réseau : « La notion de réseau est l’une de celles qui méritent le plus d’attention pour comprendre la construction d’une référence culturelle. Un réseau est un système d’élaboration collective d’une idéologie et plus particulièrement d’une référence interculturelle. Il désigne un ensemble de personnes entre lesquelles fonctionne un circuit d’échanges épistolaires ou oraux justifiés, par exemple, par le souci de faire paraître régulièrement une revue. Contrairement à la notion de cercle qu’on emploie pour désigner les interlocuteurs de Spinoza, la notion de réseau n’implique ni clôture ni même la prééminence d’un centre. L’intérêt de cette notion Ŕ qui mériterait des investigations étendues Ŕ est notamment de démontrer que toute une série de productions idéologiques qui ont fait date ont une genèse entièrement collective ».
La notion de réseau ainsi entendue nous amènera à nous interroger sur le système d’élaboration collective de la circulation des oeuvres : elle nous amènera à tenir compte non seulement de l’offre du Centre Pompidou en raison des points forts de la collection mais aussi de la demande.
Les auteurs donnent comme exemple le cas du graveur Jean-Georges Wille comme le centre d’un échange d’informations car « Les premières manifestations d’un transfert ne sont pas des oeuvres, souvent diffusées et traduites à une époque très tardive, mais des individus échangeant des informations ou des représentations et se constituant progressivement en réseaux ».106
Le graveur Jean-Georges Wille est venu en 1736 de la région de Giessen à Paris et y reste jusque sous l’Empire. Espagne le considère comme « une sorte de représentant de la culture allemande en France ».107 Les correspondances de Wille sont notamment avec l’Allemagne et les correspondants appartiennent à trois catégories de personnages. Premièrement, des artistes, essentiellement des graveurs qui sont à la génération de Wille et qui sont plus jeunes. Deuxièmement, les hommes de lettres comme Winckelmann, Salomon Gessner, des responsables de revues, des traducteurs. Troisièmement, des collectionneurs, notamment de riches marchands de Saxe ou de Suisse dont Wille exécute les commandes à Paris.108 Le réseau de Wille devient « le mode d’expression d’une multitude à laquelle le dynamisme même de l’échange d’informations prête une personnalité collective ».109 Espagne explique le fonctionnement du réseau établi par Wille : « Pris dans sa structure diachronique, le réseau fait apparaître un schématisme complexe. Wille entretient des relations épistolaires avec des gens qui peuvent avoir des relations entre eux ou ne pas en avoir, mais peuvent aussi communiquer indirectement par Wille lui-même. Chacun des membres du réseau dispose lui aussi de correspondants et peut faire entrer les informations qu’ils apportent dans le système général. Le tri qui s’opère présuppose dès lors des intérêts communs, une forme d’homogénéité. Le réseau se prolonge d’autre part en communication orale. Le peintre Descamps à Rouen ou l’écrivain Nicolai à Berlin ne parlent pas seulement de ce qu’ils ont lu, mais de leurs rencontres personnelles.
Paris dispose d’un cercle immense d’artistes, de marchands d’art, de collectionneurs auxquels il n’écrit pas mais qu’il rencontre et dont il transmet des échos. Ce prolongement oral d’un réseau le nourrit d’une sorte de bruit de fond d’un groupe social à une époque donnée, le fait s’achever dans une capillarité qui permet de suivre l’échange intellectuel jusqu’à la substance sociale de l’époque ».110
L’approche d’Espagne et Werner suggère de voir dans la circulation des oeuvres et des expositions à l’échelle internationale le fruit de la collaboration d’un réseau international. La notion de transfert culturel peut s’appliquer aux réseaux des musées puisque les musées sont des matrices d’un échange d’informations.
L’approche de l’histoire de l’art : la réception des oeuvres à l’échelle internationale
Béatrice Joyeux-Prunel applique la notion de transfert culturel à l’histoire de l’art au XIXe siècle. Elle montre le transfert de la peinture de Maurice Denis et de Paul Signac en Allemagne.
Les oeuvres de Denis sont exposées en Belgique et aux Pays-Bas, et puis en Allemagne. Joyeux-Prunel explique que le transfert de la peinture montre le changement comme : « La transfert de la peinture nabie vers l’Autriche et l’Allemagne fut aussi l’occasion d’une transformation esthétique et idéologique, qui parfois allait même à l’encontre du message que voulaient faire passer ses artistes ».111 Denis a exposé ses tableaux dans le réseau XX et de la Libre Esthétique après 1892 à Bruxelles et Anvers. Ses peintures y sont considérées comme des oeuvres symbolistes. Aux Pays-Bas en 1901 ses toiles sont montrées dans des Salons d’art religieux. En Allemagne, en revanche, ses tableaux ne sont présentés que dans un cadre impressionniste, où la réception des oeuvres est orientée par une réflexion esthétique et picturale.112 Le titre de la première exposition à laquelle Denis a participé chez Paul Cassirer à Berlin en 1902 était Deutsche und Französische Impressionisten und Neo-Impressionisten. Le label selon lequel Denis est considéré comme impressionniste n’a pas changé à travers la présentation à Hambourg, à la Sécession de Vienne, en revanche, l’entrée dans le réseau du comte Kessler intensifie cette contradiction comme le montre Joyeux-Prunel : « Selon Kessler, athée déclaré, l’art devait élever des hommes d’exception et transformer la vie, mais dans un sens très différent de celui que comprenait Denis. Le titre du premier article de Kessler dans la revue PAN en 1899 donnait à ces convictions un caractère programmatique : « Art et religion » étaient inséparables, mais l’art primait sur le religieux, l’art était religion, quand pour Denis, il n’était qu’au service de la religion. Kessler exaltait la forme au détriment du contenu ; Denis, lui, n’abandonna jamais l’idée d’une correspondance entre réalité intérieure et réalité extérieure. Toutefois leur prédilection commune pour la culture gréco-latine pouvait favoriser la rencontre entre ces esthétiques opposées, de même que la recherche d’un art classique, synthèse de tradition et d’innovation, de nature et d’esprit ».
De même, l’exemple de Paul Signac montre le transfert de la peinture en termes de réception. Inspirée par la perspective de l’art social, Signac a participé à la Maison du Peuple de Bruxelles qui est fondée en 1891. Cette fondation a été crée par le Parti ouvrier belge (P.O.B.) et était encouragée par les membres les plus radicaux du cercle des XX dont Signac, Van de Velde et Van Rysselberghe.114 Pourtant, la proposition de Signac de décoration pour la Maison du Peuple a été refusée par le parti ouvrier belge.115 Cet échec et l’accueil favorable de ses peintures en Allemagne ont transformé l’aspect socialiste dans la peinture de Signac en un art pour esthètes comme Joyeux-Prunel l’explique : « La peinture de Signac, et plus généralement la peinture néo-impressionniste, devint en Allemagne un art pour esthètes. Elle décorait les riches intérieurs réalisés par Van de Velde qui lui-même était loin de mettre en pratique les discours sur l’art social qu’il avait proclamés dans les années 1890. La révolution apportée par les toiles pointillistes, et par les demeures dans lesquelles elles entraient, n’était qu’esthétique et discursive ».116
Ces transferts sont avantageux selon Joyeux-Prunel car les artistes trouvent une clientèle plus large à l’étranger, construisent leur images, et commencent leur carrière à l’échelle internationale et nationale.
Nous pouvons appliquer l’approche de Joyeux-Prunel à notre sujet puisqu’il nous porte à nous intéresser au contexte de réception. La réception des oeuvres est différente selon les contextes de réception : la façon dont les Français regardent l’oeuvre de Picasso n’est pas la même que celle des Espagnols ou des Japonais. La question généralement posée du regard que l’on porte sur l’oeuvre dépend de différents paramètres mais en particulier de la mise en relation par la circulation des oeuvres d’un contexte de production et d’un contexte de réception reposant chacun sur des représentations spécifiques.
Le transfert culturel à la source d’une internationalisation de la culture
Adoptant la notion de transfert culturel, Christophe Charle s’en sert pour montrer les mécanismes de l’internationalisation culturelle et pour dénoncer l’idéologie de la mondialisation : « Selon une idée reçue, véhiculée par les thématiques de la modernisation et de la globalisation, une internationalisation culturelle croissante accompagnerait tout processus d’interconnexion des espaces ».
Charle montre la progression de l’internationalisation culturelle en donnant les exemples de la circulation de l’opéra et de la programmation des revues savantes.
L’étude sur les opéras les plus courus ou les plus joués en Allemagne et aux États-Unis et au Canada montre que l’opéra italien est dominant.119 Les opéras les plus courus en nombre de spectateurs en Allemagne durant des années 1973 et 1974 sont les opéras italiens. Cette étude montre sept compositeurs les plus courus dans l’ordre de nombre de spectateurs ; Mozart (1 033 000), Verdi (1 025 000), Puccini (670 000), Wagner (500 000), Richard Strauss (425 000), Rossini (345 000), et Donizetti (199 500).120 Certes, Mozart se situe à la première place, mais au total les opéras italiens (Verdi, Puccini, Rossini, Donizetti) ont attiré les plus nombreux spectateurs. La domination des opéras italiens est plus évidente dans le cas des États-Unis et du Canada : les opéras les plus joués aux États-Unis et au Canada durant des années 1991 et 1992, 2002 et 2003 sont les opéras italiens. Cette étude montre les productions les plus joués dans l’ordre de nombre de présentation ; La Bohème de Puccini (207), Madame Butterfly de Puccini (193), La traviata de Verdi (175), Carmen de Bizet (173), Il Barbiere di Seviglia de Rossini (154), Tosca de Puccini (151), et Le Nozze di Figaro de Mozart (144), Die Zauberflöte de Mozart (143), Don Giovanni de Mozart (133), et Rigoletto de Verdi (132).121 Nous pouvons comprendre que les opéras italiens sont les plus joués en Amérique du nord.
La dimension politique du territoire : appropriation d’un espace et construit social
En quel sens peut-on parler des territoires d’un musée ? L’institution muséale est un espace construit par des pratiques politiques et sociales ; en ce sens, elle constitue un territoire avec ses règles et ses normes d’action.
La définition qu’en donne Alain Lefebvre suggère d’autres pistes d’investigation, notamment : « Morceau de terre approprié, le territoire possède d’abord un sens juridique et politique très fort auquel on peut associer trois idées : celle de domination liée au pourvoir du prince, celle d’une aire liée à son contrôle, celle de limites matérialisées par des frontières ».
Il développe ainsi la notion de territoire : ressource localisée, un territoire constitue un ensemble de ressources mobilisables par les groupes humains. appropriation ; un territoire résulte d’un processus d’appropriation d’une portion de l’espace terrestre par un groupe social; aménagement : un territoire possède une unité de fonctionnement que le groupe assigne pour son aménagement et sa gestion ; héritage construit : un territoire comme un construit social par le groupe.
De cette approche nous retiendrons trois éléments au regard de notre problématique : d’abord celle du territoire comme ensemble de ressources mobilisables (la collection, la régie des oeuvres, leur valorisation), l’unité de fonctionnement (même si celle-ci est complexe, elle peut être décrite comme nous le verrons), enfin l’idée du territoire comme « construit social », ce qui vaut tant sur le plan local que sur celui des formes de diffusion.
La perspective politique est donc centrale. Charles-Pierre Péguy définit le territoire de manière analogue mais ajoute l’idée de système qui permet d’articuler des éléments hétérogènes : « Portion de la surface terrestre appropriée par un groupe social et aménagé pour son fonctionnement en tant que système ».
Le commentaire que fait Roger Brunet du mot territoire met l’accent sur l’idée d’appropriation, avec toutes les conséquences que cela peut comporter : « « Territoire » est un vieux mot ordinaire, qui tend à reprendre vigueur et signification. Il a un sens banal et un sens fort. Au premier, c’est seulement une portion quelconque de l’espace terrestre, en général délimitée : les territoires indiens, les Territoires du Nord, le territoire des Afars et des Issas, les territoires d’outre-mer. En un sens plus riche, que la biologie animale a contribué à affermir, il contient une idée d’appropriation, d’appartenance ou, au minimum, d’usage. Il est l’espace dans lequel on vit, dont on vit, que l’on « marque » et pour lequel, même, on se battrait ».
L’idée d’appropriation nous permet d’appréhender le territoire défini par la circulation des oeuvres et des expositions d’une institution culturelle : la diffusion des oeuvres et des expositions du musée n’est pas un acte neutre, elle permet à un musée de s’approprier les espaces par la construction de réseaux.
Le processus d’appropriation est fondamental en ce qu’il détermine la construction d’un territoire même s’il ne se traduit pas dans la pratique comme le souligne Claude Raffestin : « Il est essentiel de bien comprendre que l’espace est en position d’antériorité par rapport au territoire. Le territoire est généré à partir de l’espace, il est le résultat d’une action conduite par un acteur syntagmatique (acteur réalisant un programme) à quelque niveau que ce soit. En s’appropriant concrètement ou abstraitement (par exemple, par la représentation) un espace, l’acteur « territorialise » l’espace ». Raffestin, comme Péguy et Brunet, explique que le territoire est le résultat des activités faites par un acteur syntagmatique. Il se fonde sur l’analyse de la transformation de l’espace en territoire selon Henri Lefebvre pour qui le territoire est produit par les réseaux, circuits et flux.
Le réseau comme système de communication : un opérateur d’action
Dans l’imaginaire du Centre Pompidou mobile, une autre dimension intervient : celle d’une société entièrement structurée par les réseaux, qui serait la société de communication d’après Musso. Pour Musso, l’apport de la philosophie saint-simonienne est important dans la mesure où elle situe la problématique du réseau dans le champ social et politique.
« La puissance de l’idée de réseau est telle qu’elle permet à Saint-Simon de penser la transition sociale vers un système social nouveau et de le faire advenir grâce à la réalisation de réseaux de communication : cette pratique deviendra le culte de la nouvelle religion ».
La Révolution devient une transition entre la royauté et les communes. Le réseau, selon Saint-Simon, est une médiation parce que le réseau est le seul intermédiaire qui permet le passage : « Pour « passer » d’une face de l’État à une autre, donc d’un système social à un autre, le réseau sert d’opérateur, car il est l’outil privilégié pour créer ou aménager le passage ».159
L’argent est aussi le flux qui permet le passage. Dans le mouvement de sa circulation, si cette circulation se fait mieux, elle développe les réseaux. Par analogie, si une société est plus organisée et son organisation interne est faite de réseaux, elle en établit plus sur le territoire : « La qualité d’une organisation sociale est proportionnelle à sa capacité à offrir des réseaux de communication ».
Ce que Saint-Simon souligne, c’est l’idée selon laquelle toutes les variantes du réseau jouent un rôle important pour traiter de la transition sociale comme l’explique Musso : « Saint-Simon réalise l’ordonnancement dans le temps de ces figures du réseau, grâce à sa vision du progrès historique. Le réseau du contrôle social cède le pas au réseau de la circulation, grâce à la médiation du réseau-concept qui assure le passage de l’un à l’autre, afin de se réaliser comme réseau-technique, base matérielle de la société industrielle. Le réseau n’est pas seulement un concept, voire une méthode, il devient opérateur pour l’action ».
S’appuyant sur le concept développé par Saint-Simon, Musso met l’accent sur le réseau de communication dans son ouvrage intitulé Télécommunications et philosophie des réseaux : « Les « réseaux » sont à la fois la clef de voûte de la communication, entendue comme économie politique, et le coeur de la symbolique et de la théorie communicationnelles ».
Selon l’auteur, le réseau de communication crée une « planète relationnelle » qui unifie la communication et le management, et le réseau construit une vision orientée vers l’avenir. En se référant à la théorie de Saint-Simon, selon laquelle la transition sociale se fait par les réseaux de communication, Musso souligne une deuxième conséquence de la société de réseaux : « Le réseau est un passeur qui nous transmute en « passants », toujours plongés dans des flux (d’informations, d’images, de sons, de données…). Le mouvement est continu : de même que la république platonicienne mettait chacun à sa place, la démocratie réticulaire met chacun dans une situation de passage, en le « branchant » à un réseau. Lieu de passage permanent, le réseau permet à la fois d’indiquer que le futur est la « société de communication » et que le présent, saturé de réseaux, oblige à passer. Le présent est passage, transition, mouvement. Plus besoin d’opérer le changement social, il se fait en permanence. Puisque tout est réseau, puisque la « société de communication » a sa vérité dans les réseaux, alors on est constamment dans le passage social. La société de communication est une société de la circulation généralisée ».163
Le réseau, selon Musso, est un moyen pour penser le changement social ; les réseaux de communication continuent à se développer à l’échelle internationale.164 Musso souligne également : « Dans nos sociétés hypertechniciennes, les réseaux d’information et de communication, de transport et d’énergie permettent une circulation accélérée et un contrôle permanent des hommes, des marchandises, des capitaux et des informations. Ils semblent restructurer les territoires et la planète, l’organisation des villes, des États et des entreprises… La problématique du réseau s’inscrit toujours dans le passage et la transition vers une nouvelle société : le réseau évoque les flux et crée le mouvement ».165
Comme le montre Musso, les réseaux et la problématique du réseau apparaît dans le contexte d’une nouvelle société où le réseau suscite les flux et produit le mouvement. C’est ainsi que le réseau s’inscrit dans la théorie communicationnelle à l’échelle mondiale.
Nous pouvons parfaitement appliquer la notion de Musso au cas du musée dans la mesure où la circulation des oeuvres et des expositions est intensifiée par les réseaux.
Par ailleurs, Olivier Dollfus définit les réseaux en proposant le système-monde d’un point de vue de la géographie. Le système-monde, selon lui, est constitué l’ensemble des États, des sociétés, des aires culturelles, des entreprises et des marchés et dans sa formation les communications permettent les échanges de biens, d’informations, de personnes.
Il montre qu’un système géographique est formé du pavage des États et des réseaux. Le pavage des États se compose du pavage fondamental « qui tous ont les même attributs symboliques et les mêmes fonctions d’encadrement de leurs populations et gestion de leurs territoires ».167 À partir de ce pavage fondamental « se surimposent d’autres grands « pavages », aux contours et contenus différents : aires de marchés, aires linguistiques, culturelles et religieuses, avec des conflits et tensions qui peuvent résulter de leurs recouvrements différents ».168
Il explique que « Pavage signifie frontières et limites donc à la fois contrôles, conflits et tensions ».169 Les réseaux se définissent comme : « les trames inégalement denses et inégalement interconnectées permettent les échanges de biens, de personnes, d’informations que l’on mesure en terme de flux ».
Les réseaux, dans le système-monde que Dollfus propose, transmettent les échanges de biens, de personnes, et d’informations.
Cette notion des réseaux peut être appliquée au cas du musée, les réseaux du musée faisant passer l’information culturelle à travers les oeuvres et les expositions.
La circulation de l’information : la métaphore selon Bruno Latour
Bruno Latour, de son côté, pose la question de la circulation à travers l’institution qu’est la bibliothèque. Latour souligne le mécanisme de l’inscription qu’il appelle un « centre de calcul ».178 La bibliothèque n’est pas une place isolée ni un impérialisme mais elle est considérée par Latour comme « le noeud d’un vaste réseau où circulent non des signes, non des matières, mais des matières devenant signes ».
En prenant un exemple le dessin du naturaliste Pierre Sonnerat qui montre son autoportrait lors d’un voyage en Nouvelle-Guinée en 1776, Latour d’abord définit l’information : « L’information n’est pas un signe, mais un rapport établi entre deux lieux, le premier qui devient une périphérie et le second qui devient un centre, à condition qu’entre les deux circule un véhicule que l’on appelle souvent une forme mais que, pour insister sur son aspect matériel, j’appelle une inscription ».180
Latour insiste fortement sur ce point : « l’information n’est pas une « forme » au sens platonicien du terme, mais un rapport très pratique et très matériel entre deux lieux ».181 D’après Latour, l’information n’est pas un signe mais le « chargement » dans des inscriptions.182
Latour explique ensuite ce procès de l’inscription en prenant comme exemple les collections des musées qui permettent la comparaison par le rapprochement qu’elles effectuent entre des catégories ; il s’appuie sur l’exemple des collections du Museum d’histoire naturelle : « De même que les oiseaux du Muséum gagnaient par l’empaillage une cohérence qui les rendait tous comparables, tous les lieux du monde, aussi différents qu’ils soient, gagnent par la carte une cohérence optique qui les rend tous commensurables. Parce qu’elles sont toutes plates, les cartes deviennent superposables et permettent donc des comparaisons latérales avec d’autres cartes et d’autres sources d’information qui expliquent cette formidable amplification propre aux centres de calcul. Chaque information nouvelle, chaque système de projection profite à tous les autres ».183 L’ancienne galerie du Muséum d’histoire naturelle a rassemblé des oiseaux venus du monde entier. On peut comprendre que l’information concernant chaque oiseau est rapportée au musée à partir d’autres lieux, permettant d’établir enfin la comparaison entre les oiseaux. La collection d’un musée, comme la bibliothèque, une fois que l’information est inscrite, devient commensurable avec toutes les autres informations : « Dès qu’une inscription profite des avantages de l’inscrit, du calculé, de plat, du dépliable, du superposable, de ce que l’on peut inspecter du regard, elle devient commensurable avec toutes les autres, venues de domaines de la réalité jusque-là complètement étrangers. La perte considérable de chaque inscription isolée par rapport à ce qu’elle représente se paye au centuple par la plus-value d’informations que lui donne cette compatibilité avec toutes les autres.
Dans cette perspective, la bibliothèque ou la collection d’un musée est un centre de calcul où l’information circule à travers les réseaux de transformation. Le réseau de transformation relie chaque inscription au monde, et relie ensuite chaque inscription à toutes celles qui lui sont devenus commensurables.185 Latour montre ce mécanisme du centre de calcul : « Des réseaux de transformations font parvenir aux centres de calcul, par une série de déplacements Ŕ réduction et amplification Ŕ, un nombre toujours plus grand d’inscriptions. Ces inscriptions circulent dans les deux sens, seul moyen d’assurer la fidélité, la fiabilité, la vérité entre le représenté et le représentant. Comme elles doivent à la fois permettre la mobilité des rapports et l’immuabilité de ce qu’elles transportent, je les appelle des « mobiles immuables », afin de bien les distinguer des signes. En effet, lorsqu’on les suit, on se met à traverser la distinction usuelle entre mots et choses, on ne voyage pas seulement dans le monde, mais aussi dans les matières différentes de l’expression. Une fois dans les centres, un autre mouvement s’ajoute au premier qui permet la circulation de toutes les inscriptions capables d’échanger entre elles certaines de leurs propriétés ».
Les réseaux qui transmettent l’information atteignent les centres de calcul et c’est sur les centres de calcul que les informations s’inscrivent. Dans le centre de calcul, dès que plusieurs informations s’inscrivent, elles deviennent comparables.
Dans ce mécanisme du Centre de calcul, les réseaux en apportant l’information parviennent au centre de calcul ; une bibliothèque devient un laboratoire : Latour souligne que la bibliothèque n’est pas un simple lieu isolé qui accumule des papiers mais un « centre de calcul » où l’information s’inscrit : cette inscription permet de faire circuler l’information.
Cette notion d’un « centre de calcul » peut être appliquée au cas du musée : le musée est un lieu où l’oeuvre s’inscrit, et une fois cette inscription réalisée, l’oeuvre et l’exposition, au sens de l’assemblage des oeuvres, ont la possibilité de circuler par les réseaux. Dans cette perspective, surtout le musée actuel ne fonctionne plus comme un lieu de conservation des oeuvres, le musée est destiné à faire circuler des oeuvres et des expositions ; d’où l’importance nouvelle dans l’économie muséale actuelle de la fonction des régisseurs.
Circulation et appropriations
Le concept de trivialité promu par Yves Jeanneret sert aussi une théorie de la circulation. Il s’appuie sur la théorie de Gabriel Tarde, « dans la mesure où tout ce qui paraît constituer un groupe ou une institution manifeste une circulation d’idées dans une somme de cerveaux ».188 Une fois que les idées apparaissent elles se répandent, se multiplient et se dispersent, c’est-à-dire que les idées ne sont pas concentrés dans un lieu mais elles circulent. Jeanneret explique que la culture circule : « Parler de trivialité ne signifie pas qu’on s’intéressera particulièrement au banal, à l’éculé, ou encore au bas. Mais plutôt qu’on prendra la culture par un certain côté : par le fait que les objets et les représentations ne restent pas fermés sur eux-mêmes mais circulent et passent entre les mains et les esprits des hommes. Ce choix n’est pourtant pas absolument neutre. Il suggère que ces objets s’enrichissent et se transforment en traversant les espaces sociaux. Et même qu’ils deviennent culturels par le fait même de cette circulation créative ».
Jeanneret considère la culture comme le fait que les objets et les représentations circulent dans la société à travers les hommes, comme la théorie de Tarde celle que « les idées apparaissent puis se propagent, se reproduisent et se disséminent ».190 Par l’intermédiaire de cette circulation, les objets et les représentations se transforment en être culturels.
En soulignant la vie triviale des êtres culturels, Jeanneret nous montre que la société manifeste une circulation d’idées.
La notion de trivialité définie par Jeanneret permet de désigner la manière dont les idées et la culture circulent, et elle permet de voir que la circulation des oeuvres et des expositions d’un musée est un fait social. Ceci suppose de mener des investigations sur le problème de la formation du goût. La circulation des oeuvres et des expositions oriente le goût du public comme le montre Francis Haskell, d’une part, lors de l’exposition Mostra della Pittura Italiana del Sei e Settecento au palais Pitti de Florence en 1922, et d’autre part, lors de l’exposition Peintres de la réalité au musée de l’Orangerie de Paris en 1934 et 1935.191 L’exposition de Florence a été consacrée à la peinture italienne du XVIIIe siècle comme Caravage, et celle de Paris à l’art du XVIIe siècle comme Georges de La Tour et Le Nain. Ces expositions ont contribué à modifier la compréhension par le public de l’évolution de l’art à travers l’histoire comme Haskell le montre : « Ce qui est remarquable, dans les expositions du palais Pitti et de l’Orangerie, ce n’est pas seulement la manière dont elles ont modifié l’approche des Maîtres anciens Ŕ et, naturellement, entretenu certains malentendus Ŕ en Italie et en France, mais aussi leur impact sur l’art contemporain et sur des cercles intellectuels plus larges ».
Le musée et ses territoires
Etudier le musée sous l’angle de la politique de diffusion, c’est donc montrer la construction de ses territoires et de ses réseaux. Dans le mouvement de la mondialisation, un phénomène récent, le musée s’occupe des échanges et de la communication à l’échelle internationale. L’extension ou le développement du territoire et du réseau s’insère naturellement dans l’ère de la mondialisation. Quand on cherche à penser la circulation d’une institution culturelle sous l’angle de la politique de prêt, les notions de territoire et celle de réseau et la mondialisation sont étroitement corrélées. En effet notre point de vue consiste à privilégier le point de vue de l’expansion du musée, d’une part, la décentralisation à l’échelle nationale comme le Centre Pompidou-Metz et le Louvre-Lens, et d’autre part, l’internationalisation qui récemment s’est avérée corrélée à la création d’antennes de la part des grandes institutions culturelles au point que la presse a évoqué la création de « multinationales » de la culture. Ceci suppose de mener des investigations sur plusieurs plans : celui du phénomène désigné comme « mondialisation » dans le secteur culturel, celui du rôle joué par la création d’antennes, celui des expositions internationales.
Le musée et la mondialisation
Parmi les ouvrages consacrés à la mondialisation dans le contexte de la culture singulièrement dans le monde de l’art, ceux de Raymonde Moulin, L’artiste, l’institution et le marché et Le marché de l’art, s’avèrent le plus précieux : c’est ceux qui comportent le plus d’enseignements sur les nouvelles scènes muséales.
La notion de mondialisation
Certes on entend souvent le terme de la mondialisation : donc rappeler la définition de ce terme est important.
La mondialisation est définie ainsi dans le dictionnaire : « Terme utilisé pour décrire le processus de généralisation des échanges entre les différentes parties de l’humanité, entre les différents lieux de la planète. La mondialisation consiste à produire un niveau de société pertinent à l’échelle de l’ensemble des hommes, le monde ».
Dans l’Encyclopaedia universalis on définit la mondialisation de la manière suivante : « La mondialisation, au sens général du terme, constitue à la fois le processus et le résultat du processus selon lequel les phénomènes de divers ordres (économie, environnement, politique, etc.) tendent à revêtir une dimension proprement planétaire… Plus précisément, le terme renvoie en particulier aux domaines économique et financier, où les effets du processus sont particulièrement sensibles. Celui-ci s’est d’abord nourri du développement considérable des échanges commerciaux au cours des dernières décennies, puis de celui des investissements directs. Il débouche sur une troisième étape, la « globalisation », caractérisée par l’organisation de réseaux de production transnationaux grâce à l’association de l’informatique et des télécommunications, et à la circulation instantanée de l’information. La phénomène, qui ne se réduit donc pas à une internationalisation accentuée, tend à vider de son sens la notion de marché intérieur captif et concourt notamment à la « délocalisation », c’est-à-dire à l’externalisation des activités productives ».
La définition anthropologique que donne Marc Augé n’est pas sans intérêt : « Sous le terme « mondialisation » – terme qui semble caractériser notre époque Ŕ, on peut entendre deux réalités assez différentes. La première est celle de la globalisation économique. D’une part, on pourrait dire qu’elle inclut le domaine technologique, car les technologies constituent des produits qui sont vendus sur le marché mondial. D’autre part, ce sont ces mêmes technologies qui fondent l’ordre de la mondialisation permettant la communication à l’échelle planétaire. Parallèlement, grâce à cette dernière, il semble exister une deuxième réalité, celle de la planétarisation, à savoir la prise de conscience d’appartenir à un corps physique relativement restreint, qui est la planète ».
La mondialisation désigne le processus des échanges entre les différentes parties de la planète du point de vue de la politique, de l’économie et de la technologie. Ce phénomène de la mondialisation permet aussi la communication à l’échelle planétaire. Dans cette perspective, la notion de mondialisation s’avère nécessaire pour notre sujet dans la mesure où le musée s’inscrit à l’ère de la mondialisation à travers la circulation des oeuvres et des expositions.
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Table des matières
PREMIÈRE PARTIE Circulation des oeuvres et territorialités muséales
Chapitre I : L’approche historique
I-1. La politique de diffusion des musées : principaux repères historiques
I-1-1. Le cadre institutionnel de la politique de diffusion : la création du Louvre, des musées départementaux, le musée napoléonien
I-1-2. Le prêt d’oeuvres lié à la politique de dépôts : l’enjeu de la décentralisation
I-1-3. Le musée napoléonien : les débuts d’une politique d’échanges entre musées
I-2. La politique de prêt liée à l’essor des expositions
I-2-1. Le prêt des oeuvres au XIXe siècle : quelles en sont les caractéristiques ?
I-2-2. Le début du XXe siècle : la montée des expositions temporaires et le prêt d’oeuvres par le musée du Luxembourg et celui du Louvre
I-2-3. Après la seconde guerre mondiale : le prêt d’oeuvres du musée national d’art moderne : renforcement des deux logiques, logique de prestige et logique diplomatique
I-3. Deux cas de prêt emblématiques de l’intrication des logiques de prestige et diplomatique
I-3-1. Le prêt de la Joconde aux États-Unis en 1963
I-3-2. Le prêt de la Vénus de Milo au Japon en 1964
Chapitre II. La politique de diffusion et l’analyse de la circulation des oeuvres : quels outils ?
II-1. La notion de transfert culturel
II-1-1. La naissance de la notion de transfert culturel
II-1-2. L’approche de l’histoire de l’art : la réception des oeuvres à l’échelle internationale
II-1-3. Le transfert culturel à la source d’une internationalisation de la culture
II-2. La notion de territoire
II-2-1. La dimension politique du territoire : appropriation d’un espace et construit social
II-2-2. Territoire et lieu
II-2-3. Territoire et mobilités
II-3. Territoire et réseau
II-3-1. Le réseau comme organisation communicationnelle
II-3-2. Le réseau comme système de communication : un opérateur d’action
II-3-3. La société en réseau : le réseau comme structure sociale
II-4. Circulation et communication
II-4-1. La circulation comme spectacle du pouvoir
II-4-2. La circulation de l’information : la métaphore selon Bruno Latour
II-4-3. Circulation et appropriations
Chapitre III. Le musée et ses territoires
III-1. Le musée et la mondialisation
III-1-1. La notion de mondialisation
III-1-2. La mondialisation et la communication
III-1-3. Leclerc : la mondialisation de l’art
III-1-4. Raymonde Moulin : le changement du monde de l’art
III-2. L’expansion du musée à l’échelle nationale : le musée et ses annexes
III-2-1. Le Centre Pompidou-Metz
III-2-2. Le Louvre Lens
III-3. Le musée comme marque : l’internationalisation des musées
III-3-1. La notion de marque
III-3-2. Le Louvre Abou Dhabi
III-3-3. La Fondation Guggenheim : sa stratégie d’implantation
III-3-4. Le musée à l’ère de l’internationalisation
III-4. Le rôle des expositions internationales
III-4-1. L’expo-système
Chapitre IV. Les étapes de la politique de diffusion du Centre Georges Pompidou
IV-1. L’objectif du musée et le développement de la politique de diffusion
IV-1-1. La mission envers l’étranger
IV-1-2. Le paysage historique : le développement des relations internationales
IV-1-3. La programmation du Mnam-Cci
IV-2. Les différentes formes de la politique de diffusion
IV-2-1. Le lancement de la manifestation « hors les murs »
IV-3. L’expansion internationale du Centre Georges Pompidou
IV-3-1. Les projets en Chine
DEUXIÈME PARTIE Comment penser la circulation des biens culturels à l’heure de la mondialisation ?
Chapitre V. Qu’est-ce que la politique de diffusion d’un musée à l’échelle internationale ?
V-1. Les différents types de prêt du Mnam-Cci
V-1-1. Description des types de prêts
V-1-2. À quelle politique correspond chaque type de prêt ?
V-2. Les mouvements globaux des oeuvres
V-2-1. Les mouvements d’oeuvres par année
V-2-2. Les mouvements d’oeuvres par type de prêt
Chapitre VI. Cartographie des diffusions et mondialisation
VI-1. Quelles sont les zones privilégiées ?
VI-1-1. Les réseaux du Mnam-Cci
VI-2. Quels sont les pays avec lesquels les prêts sont les plus nombreux ?
VI-2-1. Le prêt d’oeuvres du Mnam-Cci par pays durant la période 2000-2007
VI-2-2. Le palmarès des pays bénéficiaires de prêts selon la fréquence et le volume des oeuvres prêtée
VI-2-3. Le palmarès des pays qui bénéficient des prêts du Mnam-Cci entre 2000 et 2007, triés par le volume du plus grand au plus petit
VI-2-4. Quels sont des pays avec lesquels la politique de prêt est la plus développée ? Les partenaires forts
VI-3. Quelles sont les institutions avec lesquelles la diffusion est la plus suivie ?
VI-3-1. La politique de prêt : palmarès par institution
VI-3-2. Les nationalités des premières trente-trois institutions
VI-3-3. Pourquoi ce palmarès ? Le « club » des grandes institutions européennes
VI-3-4. Palmarès par nationalité des institutions qui bénéficient des prêts du Mnam-Cci entre 2000 et 2007
VI-4. Les partenaires privilégiés pour le Mnam-Cci : l’Allemagne, le Japon, les États-Unis, l’Italie et l’Espagne
VI-4-1. Pour être un partenaire privilégié
VI-4-2. Pourquoi existe-t-il un écart entre les principaux partenaires ?
Chapitre VII. Comment la politique de diffusion est-elle liée à des enjeux économiques ?
VII-1. Le prêt des oeuvres et la location d’expositions sont-elles une source du profit ?
VII-1-1. Les expositions clefs en mains
VII-1-2. Le prix de location des oeuvres / Loan Fee
VII-1-3. Le bilan économique des expositions dans le contexte de la coproduction
VII-2. Dans quelle mesure les expositions peuvent-elles être rentables ?
VII-2-1. Le cas du Japon : l’exposition sponsorisée par le journal
TROISIÈME PARTIE Les enjeux de la politique de diffusion du Mnam-Cci
Chapitre VIII. La construction d’une culture internationale au regard de la politique de diffusion
VIII-1. Quelles sont les oeuvres les plus prêtées ? Quelles sont les oeuvres les plus présentées ?
VIII-1-1. Les oeuvres du Mnam-Cci les plus prêtées
VIII-1-2. Les oeuvres du Mnam-Cci les plus présentées
VIII-2. L’offre du Centre Pompidou et les relations dans le cadre de l’exposition itinérante du Mnam-Cci (M31)
VIII-2-1. Quels sont des thèmes d’expositions itinérantes du Mnam-Cci (M31) ?
VIII-2-2. Quelles sont les expositions itinérantes du Mnam-Cci (M31) les plus diffusées et dans quels lieux ?
VIII-2-3. Pour quelle exposition itinérante (M31) le Mnam-Cci réunit-il le plus grand nombre d’oeuvres ?
VIII-2-4. Quelles sont les oeuvres du Mnam-Cci les plus prêtées et dans quels lieux dans le cadre d’une exposition itinérante du Mnam-Cci (M31)?
Chapitre IX. Les stratégies territoriales du musée : une politique de diffusion différenciée
IX-1. Comment une diffusion différenciée du patrimoine du Mnam-Cci permet-elle une adaptation à différentes situations? Comment se traduit la prise en compte des centres et des périphéries?
IX-1-1. Prêts dans le cadre d’expositions organisées par le Mnam-Cci : aires géographiques et pays d’accueil
IX-1-2 Le cas du prêt pour l’exposition itinérante du Mnam-Cci (M31): coproductions et palmarès des pays partenaires
IX-1-3. Le cas du prêt pour l’exposition « hors les murs » itinérante (M33): expositions hors les murs et palmarès des pays bénéficiaires
IX-1-4. L’exposition « hors les murs » sans itinérance (M32) : les pays bénéficiaires
IX-1-5. Est-ce que les différents types d’exposition répondent aux mêmes critères et aux mêmes objectifs ?
IX-2 Les expositions organisées à l’étranger à partir de la collection du Mnam-Cci : prééminence des initiatives européennes
Le cas du prêt courant pour l’exposition sans itinérance (M20), le cas du prêt courant pour l’exposition itinérante (M21), et le cas du prêt exceptionnel (M29)
IX-2-1. Prêt dans le cadre d’expositions organisées par les institutions étrangères : les pays partenaires
IX-3. Les expositions du Mnam-Cci dans le cadre de la diplomatie culturelle
IX-3-1. L’exposition organisée par l’Association Française d’Action Artistique (L’AFAA)227
IX.3-2. Les expositions du Mnam-Cci avec la collaboration de l’AFAA
IX-4. Les circuits muséaux au regard de ceux du marché de l’art : une homogénéisation des réseaux
IX-4-1. Le réseau des pays emprunteurs du Mnam-Cci est-il identique aux pays acteurs du marché de l’art ?
IX-4-2. Le réseau des pays emprunteurs du Mnam-Cci coïncide-t-il avec les axes géographiques révélés par le Kunstkompass ?
IX-4-3. Prêts d’oeuvres et institutions réputées
Chapitre X. Les ruses de la réception
X-1. Les effets de la politique de diffusion en matière de réception
X-1-1. La construction de l’image du Mnam-Cci à travers ses expositions
X-1-2 . La construction de la compétence de publics étrangers
X-1-3. Les paradoxes de la construction du goût : le cas de l’exposition Henri Matisse au Japon
X-2. Politique de diffusion et engouement international pour l’art moderne et contemporain
X-2-1. La nouveauté du phénomène en Asie
X-3. Quelles sont les oeuvres les plus prêtées entre 2000 et 2007 en Allemagne, en Italie et au Japon ?
X-3-1. Quelles sont les oeuvres les plus prêtées en Allemagne entre 2000 et 2007 ?
X-3-2. Quelles sont les oeuvres les plus prêtées en Italie entre 2000 et 2007 ?
X-3-3. Quelles sont les oeuvres les plus prêtées au Japon entre 2000 et 2007 ?
Conclusion
Définition des termes
Sources et Bibliographie
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