Le patrimoine de l’influence composition d’une intention

D’un corps centré à une esthétique linéaire R.A. 27/04/2017

Dans Le temps d’un instant, j’ai principalement utilisé l’abstraction. Il n’y avait pas de place pour le concret et donc pas de confrontation. J’en ai vraiment ressenti le manque.
Une partie de ma création se matérialise par une approche de la figuration. Un espace agencé par des éléments matériels qui amènent à définir les prémices d’un univers réel. Dans cette idée, je rejoins les enjeux artistiques développés par Wes Anderson, et plus particulièrement son processus d’enfermement des corps à l’intérieur de son cadre. Une démarche qu’il développe dans l’intégralité de sa filmographie, mais que j’énumère ici par l’intermédiaire de trois oeuvres significatives. Hôtel Chevalier (2007), son deuxième court métrage, récit d’une rencontre entre deux amants dans la bâtisse d’un hôtel français, Fantastic Mr. Fox (2010), long métrage d’animation en stop-motion, relatant l’histoire d’une famille de renards hors normes, et enfin Isle of dogs (2018), également tourné en stop-motion, et narrant la dystopique expulsion de toutes les races canines vers une île isolée du Japon.
Par une esthétique minimaliste et une minutieuse précision technique, le cinéaste américain forge des univers complexes, mais continuellement intelligibles. La force de ses images visuelles s’entremêle à sa capacité à concentrer l’action. En effet, par l’intermédiaire des procédés du gros plan, le cinéaste recentre inlassablement ses personnages/objets à l’intérieur de son cadre. Par cette mécanique, il enferme ses corps dans un espace clos, ne laissant entrevoir aucune fenêtre de sortie.
Par l’utilisation d’une esthétique géométrique formelle, Anderson identifie l’intérieur de son cadre. Dans cette même idée, il dessine les trajectoires rectilignes de ses décors en association d’une symétrie épurée et d’un contenu dépouillé. Je rejoins les enjeux esthétiques du cinéaste américain dans la partie de ma création s’identifiant à un univers rationnel. Affilié à une palette de couleurs bien précise, et évocatrice des prémices d’un code pictural, j’organise la mise en place d’une structure linéaire. La construction de l’image est faite dans l’idée d’une représentation d’un espace fermé, issu de l’imaginaire du créateur, et délimitant l’étendue réaliste de son histoire.

La spatialisation picturale dans la relation Figure-bordures R.A. 23/03/2017

Avec Bacon, j’ai compris que le cinéma pouvait offrir un espace supplémentaire à la peinture. Un espace où la seule frontière serait celle du créateur.
Conjointement à mon approche des travaux d’Anderson, j’aborde une deuxième vision de la spatialisation esthétique des corps dans mon image. J’élabore un univers de l’abstrait, ne périssant pas de la présence du corps. Là où le cinéaste américain utilise les bordures du cadre cinématographique afin d’enfermer son corps, l’artiste britannique Francis Bacon utilise ce même corps axé dans une démarche divergente, celle d’en énoncer les contours. En effet, l’artiste peintre utilise la figure abstraite, isolée dans un espace pictural fermé, non pas dans une démarche d’enfermement, mais bien d’ouverture. Un travail particulièrement perceptible dans le Portrait of George Dyer Talking (1966), portrait à l’huile de son amant George Dyer exposé au Grand Palais à Paris deux jours avant le suicide de ce dernier. Par l’utilisation de ses grands aplats de couleurs vives, Bacon n’isole pas sa Figure, il la structure et la spatialise. Il n’y a plus de domination de l’un sur l’autre, mais bien une harmonisation de l’un pour l’autre. Le corps ne subit plus le cadre, il s’y juxtapose. Ainsi, les aplats de couleurs viennent prolonger les bordures picturales, définissant les contours d’un cadre et la dimension du caché. Par ma création, j’approche la spatialisation esthétique introduite par Bacon au travers de ses surfaces uniformes. Dans cette même volonté de fracturer les bordures imposées par le cadre pictural, je transpose la peinture abstraite dans mon image cinématographique, amorçant l’étendue de cet espace caché.

De l’image fixe à l’entrecroisement des espaces R.A. 03/09/2018

Le hors-champ me permet d’entrevoir un nouvel espace de création. C’est sa relation à la temporalité qui rejoint ma volonté créatrice.
Dans l’intention de briser et de prolonger les bordures picturales, le processus technique du hors champ est indispensable. Dans ma création finale, j’utilise ce procédé afin d’affirmer l’influence de la subjectivité de l’image. Effectivement, par la réalisation de plans statiques, au sens du cadre, mais aussi du mouvement, référençant un travail spécifiquement photographique, j’intensifie l’implication du caché. « L’image peut ignorer l’action et donner à voir un temps faible. La discordance entre l’in-signifiant, présent dans le champ, et l’action se déroulant dans le hors-champ, c’est-à-dire une inversion de l’état conventionnel, constitue le rythme, l’émotion et le sens. » (Boneva, 2012, p.62). Par le maniement des combinaisons du hors-champ, je rejoins ma volonté d’interprétations plurielles. Mon approche trouve écho dans le travail de Michael Haneke, et particulièrement de sa mise en forme artistique du champ. La place du réalisateur autrichien dans mes références peut paraître étonnante, tant son cinéma s’installe en entière opposition du mien, mais elle découle néanmoins d’une logique d’approche. Autrement dit, Haneke développe dans la totalité de sa filmographie un processus artistique propre à l’image fixe. Il utilise les images figées, immobiles, et délaissées de toute présence humaine, afin de dresser ce qui s’apparenterait à une magnification du horschamp et de son contenu. Il agglomère les espaces distincts propres à la cinématographie dans l’intention de prolonger l’interprétation. Haneke adjoint également la lenteur du rythme à cette immobilité lancinante. La présence de ces plans semble alors périr d’une insignifiance la plus totale. Néanmoins, c’est bien par ce processus de non-sens que le réalisateur autrichien emporte son spectateur vers l’intérêt de l’image dissimulée.

VERS UNE ESTHÉTIQUE DE L’ABSTRAIT R.A. 12/06/2018

L’émotion de l’abstrait ne jaillit pas seulement par l’acrylique ou l’huile. Elle provient du relief, de la texture, de la malléabilité des matériaux. Elle est chaque élément par lequel le sentiment se transporte.
Par opposition à une esthétique formelle et rationnelle définie précédemment, je présente une seconde esthétique distincte. Là où la première se veut évocatrice d’un univers du réel, émanant de toute préméditation structurelle, la seconde se rallie à une approche de l’irréel. Je confronte les séquences géométriques et linéaires de mes décors concrets à une esthétique de l’abstraction. Un espace d’impulsivité où chaque geste émane d’un sentiment propre au créateur. Au travers des travaux de l’artiste argentin Lucio Fontana, et plus particulièrement par la plasticité définie dans ses concepts spatiaux, je conceptualise la création d’un décor modulable et soumis à la véhémence ou à l’impassibilité de son créateur.
Puis, par l’abord du travail artistique du peintre français Pierres Soulages, spécifiquement dans ses oppositions de couleurs puis par ses Outrenoirs, je façonne la création d’une multiplicité gestuelle de la peinture informelle.

La manipulation plastique comme rapport à l’illusion R.A. 11/10/2018

J’aime façonner l’abstrait. Dans peinture je ne vois pas que peinture. Dans peinture je vois structure, je vois relief. C’est ici qu’intervient la considération de la matière. Sous toutes ses formes imaginables.
Une partie de l’esthétique irrationnelle de mon projet final aborde les contours de l’improvisation picturale. Par l’intermédiaire des procédés techniques propres à l’utilisation du stop-motion, j’agence une approche abstraite, issue notamment d’une démarche de la spontanéité, à l’animation photographique. Je construis et déconstruis tout élément propre au processus pictural. Dans un premier temps, une esthétique de la superposition, où la texture de chaque médium entre en relation avec l’acrylique, et une esthétique de l’altération, principalement insufflées par l’uniformité chez l’artiste Lucio Fontana. Le travail du sculpteur et peintre argentin intervient dans une logique de continuité plastique. Une approche esthétique significative développée dans ses Concetto Spaziele, et plus particulièrement dans ses Attese de 1954 et de 1966. Par l’entremêlement de ses processus sculpturaux et picturaux, Fontana altère ses peintures lisses et uniformes au travers d’une multiplicité d’entailles. Il crée la composition par l’altération. Dans son abdication de la ligne claire des volumes, l’artiste circule perpétuellement entre matériel et immatériel. Il délimite un entrecroisement où seuls l’espace et la lumière délimitent l’harmonisation de la création.
Par l’impulsivité de sa maîtrise informelle et l’ouverture de ses monochromes, l’artiste identifie un espace au-delà de la toile. Parallèlement, Fontana déploie ses constructions picturales de nature tridimensionnelle. Il juxtapose ouverture et relief dans une exploration de la superposition des médiums, réfutant le rôle du support dans l’intérêt d’intensifier l’illusion. Dans mon court métrage final intervient cet intérêt pour tout ce qui définit la peinture abstraite au-delà de son unique rapport à l’acrylique. Elle est toute matière, toute substance, par laquelle se propagent le sentiment et l’émotion. Semblablement à Fontana, j’approche la toile comme un support par lequel ne se manifeste pas seulement la peinture, mais également la structure.

La redondance du geste créateur ; introduction au mouvement R.A. 26/05/2017

La répétition gestuelle est une notion essentielle au stop-motion. Il arrive qu’un geste soit mal exécuté, et cela impose forcément qu’il soit recommencé. Quand j’entremêle cette technique à mon processus pictural, je révèle l’association entre la peur de mal faire et une impulsivité inconsciente.
Dans la continuité de mon processus de création abstrait, mes intentions artistiques trouvent écho dans les oeuvres du peintre français Pierre Soulages. En premier lieu, son travail d’opposition picturale résonne au sein de mon approche esthétique. Par l’intermédiaire de la répétition gestuelle du pinceau, l’artiste enraye couleurs et mouvements, au profit d’une improvisation créative, délaissant toute logique de mouvance. La prévisibilité s’efface, laissant affleurer une impulsivité régulière. L’harmonie des mouvements diagonaux et horizontaux laisse disparaître, couche après couche, les couleurs chaudes de la toile. Ce travail de superposition des épaisseurs de la peinture résonne dans mon approche. Une esthétique, où ce que l’on associe au fond abstrait pictural de l’image vient se confondre à d’autres couches additionnelles. Dans ma volonté de laisser une place à l’émotion de l’impulsivité, le travail répétitif de l’artiste français me permet d’exploiter le rôle du noir et de son rapport à la lumière dans mon image cinématographique. Par une dualité entre la répétition gestuelle et une uniformisation des couleurs, et dans une affiliation des enjeux esthétiques présentés par les Outrenoirs de l’artiste, précisément dans Peinture 204 x 227cm de 2007, j’identifie la place du clair-obscur dans ma création finale. Au travers d’une accumulation de couches et une répétition de sa matière picturale, Soulages accentue l’intensité d’un noir envoûtant, laissant transparaître toute l’impétuosité de son créateur. Je trouve également écho dans l’approche esthétique de couvrir la couleur, développée dans Peinture 46 x 38cm de 1961. Comme si la saturation de la peinture se devait de dissimuler et de remplacer ce qui ne doit pas, ou ne doit plus, être vu. Je manie l’utilisation du noir, non pas seulement par le biais d’acrylique, dans cette même idée de multiplicité des couches. Le noir n’intervient qu’en remplacement d’un espace déjà occupé. Il ne se crée pas une place, mais se compose une existence.

MÉTHODOLOGIE R.A. 11/03/2017

On est le samedi 11 mars 2017 et je commence un premier test pour l’enregistrement. Je vais peut être abandonner ça rapidement, je ne sais pas encore.
Dès l’amorce de ma recherche, j’ai désiré trouver une méthodologie qui me ressemble. Dans mon processus de travail créatif et réflexif, j’ai davantage de difficultés à m’approprier un fonctionnement qui n’émane pas de moi. Il est indispensable que ma méthode rejoigne, au-delà du créateur, l’homme que je suis. L’aspect organisationnel, et parfois très cartésien, de mon travail, mais aussi dans ma vie de tous les jours, se devait de résonner au travers de mon approche méthodologique.
Dans un premier temps, je me suis donc intéressé aux travaux du pédagogue américain Seymour Papert et notamment à sa logique de raisonnement mathématique. Il développe la notion d’objet comme source et identité de réflexion. Il énonce l’importance de s’attacher un outil initiateur d’apprentissage. Dans Mindstorms (1980), Papert explique que c’est à son plus jeune âge qu’il assimila l’importance de l’objet dans le développement et l’enrichissement de sa pensée. Passionné par les gearbox40, il découvrit et comprit sa première logique mathématique en parallèle de son object-to-think-with et amorça par la même occasion une démarche s’apparentant au constructionnisme41 (une approche rejoignant étroitement le constructivisme développé par Jean Piaget).
“One day I was surprised to discover that some adults -even most adults- did not understand or even care about the magic of the gears. I no longer think much about gears, but I have never turned away from the questions that started with that discovery: How could what was so simple for me be incomprehensible to other people? My proud father suggested « being clever » as an explanation. But I was painfully aware that some people who could not understand the differential could easily do things I found much more difficult. Slowly I began to formulate what I still consider the fundamental fact about learning: Anything is easy if you can assimilate it to your collection of models.” (Mindstorms, 1980, p7).
Dans un second temps, l’émergence de l’objet par Seymour Papert annonce l’importance de l’organisation de la pensée, ce que j’ai pour ma part associé à l’approche systémique énoncée par André Ouellet. Bien que l’outil amorça le développement de ma pensée, il n’adhéra pas pour autant à la discipline de cette dernière. Il me sembla inévitable, dans l’intérêt de me rapprocher de mon fonctionnement organisationnel, de recentrer et de hiérarchiser l’information réflexive. J’ai donc développé la création d’un modèle propre à mes attentes, un espace où « l’approche systémique permet l’organisation des connaissances et rend l’action plus efficace » (Ouellet, 1991, p36). Un modèle me permettant de recentrer et de circonscrire les limites de ma réflexion, aussi bien dans mon travail d’écriture que dans celui de la création finale. « Le modèle est symbolique ; il sert alors de cadre au travail déductif qui veut expliquer certaines relations et faciliter la prise de décision » (Roy, 1975, p4).

Une méthode singulière ; pour une écriture du mémoire R.A. 11/09/2017

Tout n’est pas pertinent dans ce que je raconte ici et j’en ai bien conscience. J’ai même la sensation de me répéter à longueur d’enregistrements. D’où l’intérêt de pouvoir faire des choix.
À l’instar des différents gearbox de Papert, je me suis tourné vers l’enregistrement audio, et plus particulièrement à l’objet de l’enregistreur et de la cassette audio. J’ai favorisé un mécanisme littéral et moins digital, notamment pour rejoindre la notion de matérialité que je rapproche à l’objet. Il me semblait dérisoire, dans ma logique réflexive, d’associer l’apprentissage à un artefact aussi volatil que celui du numérique. Je ressentis le besoin de toucher l’outil, d’y apposer une certaine existence. Par sa matérialité, la cassette m’apparut comme une forme vivante et prolifique à l’enrichissement réflexif, à l’opposé d’un enregistrement numérique définissant davantage les contours d’une idée superficielle et illusoire. J’ai donc utilisé un enregistreur Hamilton ainsi que des cassettes UR90. J’ai commencé par archiver mes pensées, mes réflexions, mes découvertes, et mes attentes de la recherche, en amont de l’écriture de mon mémoire. J’ai par la suite perpétué les
enregistrements durant la phase d’écriture. Dans un premier temps, cette méthode de travail exposa mes idées de manière formelle, me permettant par la suite de les confronter dans le temps. En réécoutant mes cassettes, plusieurs mois après leurs créations, je pus débattre de mes idées et discerner ce qui me paraissait le plus pertinent en date de la rédaction. Je pus faire un choix parmi ce qui me semblait pertinent ou dérisoire dans l’écriture de mon mémoire. En datant chaque enregistrement audio, je pris également conscience de l’élaboration et l’enrichissement, ou non, de ma pensée dans le temps. Ce même choix fait écho à la création de mon modèle de référence. J’ai classé et catégorisé chacun de mes enregistrements vis-à-vis du domaine qu’ils exploitaient. Il m’apparut alors évident que mon mémoire s’élaborerait par l’intermédiaire de trois notions prédominantes, à savoir la narration, le corps, et le cadre. Par la suite, je convergeai mes auteurs théoriques, mes références artistiques, et ma pratique personnelle à chacune de ces trois notions. Édifiant, par ce même procédé, la singulière architecture de l’écriture de mon mémoire.

Embranchement narratif R.A. 12/06/2017

Je ne me vois pas écrire un film. En tout cas pas comme j’en ai l’habitude. J’ai une certaine logique à respecter, mais je ne peux pas dicter à l’avance chaque scène. Cela ne me paraît pas cohérent.
Dans Nessuno, la narration a entretenu un rapport conséquent au son. En premier lieu, j’ai utilisé la voix off, originellement fondée sur l’écriture d’un texte impulsif et répétitif. Par l’usage de ces mots, j’ai souhaité apposer un sentiment sur mon héritage créatif. Au travers d’une disparition, l’apparition d’une démarche. Relativement à la voix, je me suis longuement questionné sur sa provenance et j’ai expérimenté différentes approches. Des voix masculines, mais aussi des voix féminines, d’âges et de langues disparates. Au fil des pratiques, je ne parvenais pas à m’identifier dans ces voix. Bien qu’elles bénéficiaient toutes d’une singularité évidente, je ne ressentais pas l’intérêt de ces mots, de mes mots, au travers elles. Au travers d’une autre voix que la mienne. Ce n’est pas dans une prestance égoïste que j’ai décidé d’exprimer ma parole, mais dans une logique de sens. Il me fallait apposer des mots, oraux, sur mes sensations personnelles. Si ces mêmes mots transitaient par un/une autre, je n’allais pas au bout de ma démarche, et j’annihilais, par la même occasion, l’intérêt d’écriture de ces mots.
Dans un second temps, j’ai façonné l’ambiance sonore de mon court-métrage. Via les procédés du bruitage, provenant de mes archives personnelles, mais aussi de nouvelles captations, j’ai délimité des espaces narratifs autonomes. Par sa relation avec l’image (et occasionnellement à l’image fixe noire) l’utilisation du bruitage me permit d’entreprendre un continuel entrecroisement entre le montré et le caché. Dans cette idée, le lien entre le son et les éléments dévoilés par le champ intensifia l’intention de l’image. En parallèle, la relation entre le bruitage et l’action dissimulée dans le hors champ accentua l’espace interprétatif propre à chaque spectateur. Enfin, j’ai adjoint à ces effets sonores mes compositions musicales. En premier lieu, une musicalité saturée, principalement composée de bourdonnements sourds et élancés. Par cette approche, j’ai souhaité souligner un univers détaché puisant dans l’angoisse et la solitude. Puis, j’ai conçu une musicalité lancinante plus harmonieuse. Au travers elle, j’ai ambitionné la création d’un espace paisible et rassurant, s’uniformisant davantage à la poétique du récit et de l’image.

CONCLUSION

Au coeur de cette recherche-création, j’ai continuellement convoité une rencontre. Un croisement entre mes disciplines artistiques, entre un présent et un passé, entre la vérité et ma vérité. Par l’entremêlement des procédés techniques du stop-motion à ma pratique picturale abstraite, et à la poétisation d’un être fragmenté, j’ai articulé les contours de mon image picturale. J’ai également assimilé l’inéluctable décomposition du personnage dans l’architecture et l’expression de cette même image. Un personnage absent, révélant l’essence de sa présence.
Afin de la composer, j’ai façonné mes bases réflexives par des ancrages théoriques et des références artistiques. En définissant et m’appropriant les notions d’individualisme, de corps, d’absence, et d’espaces, j’ai pu identifier les composants propres à cette image. De la considération d’une narration multiple à la dimension de la relation figuratif/abstrait dans le délaissement des frontières cinématographiques, en passant par l’engagement et l’inculcation du geste créateur à ses corps/objets, j’ai distingué les perspectives créatrices de mon image picturale.
Par l’aboutissement de ma recherche-création, je distingue et reconnais certaines limites dans la composition de mon image et de ce qui s’y raccorde. D’abord, l’application d’une méthodologie organisationnelle trop préméditée n’a-t-elle pas annihilé un certain accroissement de l’improvisation et de l’expérience qui en découle ? Ou encore, l’utilisation d’une voix off n’a-t-elle pas davantage induit l’uniformisation de l’interprétation plutôt que l’hétérogénéité initialement recherchée ? Aussi, de par cette recherche, j’aperçois le prolongement d’une image animée et inévitablement promise à se développer.
Nessuno ne se limitera pas à une projection unique. Dans l’idée de perpétuer son existence, j’ambitionne de l’étendre au sein de plusieurs festivals distincts. Également, dans ma continuité académique, j’envisage de m’intéresser davantage à sa portée narrative par le développement d’une écriture essayiste lors de mon doctorat en études littéraires. Enfin, même si Nessuno tend à se propager, j’ai pu distinguer un aboutissement par la création. La finalité de ce travail réflexif me permet d’entrevoir la possibilité de tourner la page sur un passé profusément présent.

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Table des matières

RÉSUMÉ 
REMERCIEMENTS 
TABLES DES MATIÈRES 
LISTE DES FIGURES 
INTRODUCTION 
CHAPITRE I 
L’ALÉA D’UN PASSÉ 
1 —L’HÉRITAGE DE L’INACHEVÉ
1.1 D’une acatalepsie d’antan à l’individu narratif
1.2 L’assimilation de l’espace face à l’absence de corps
1.3 De la privation d’une composition esthétique à l’émergence du cadre
2 —DE L’INAVOUÉ À LA RESTRUCTURATION
2.1 Du souvenir aux mots, prémices d’une poétique
2.2 L’absentéisme du corps face à sa malléabilité
2.3 Coexistence des cadres ; l’avènement d’une image
3 —PROSPECTER L’INCONNU
3.1 La hiérarchisation du souvenir ; amorce d’une scénarisation
3.2 L’archivage sonore ; une réflexion de l’après
CHAPITRE II 
LE PATRIMOINE DE L’INFLUENCE ; COMPOSITION D’UNE INTENTION 
1 —ENTRE ÉCRIT ET SON ; ESQUISSE DE NARRATION(S)
1.1 L’articulation textuelle dans la structure d’une intention
1.2 Du papier à l’écran ; voix de réflexion
1.3 L’élaboration d’une pluri-narration par l’ambiance sonore
2 —DU CORPS DANS L’ESPACE À L’OUVERTURE DES FRONTIÈRES
2.1 D’un corps centré à une esthétique linéaire
2.2 La spatialisation picturale dans la relation Figure-bordures
2.3 De l’image fixe à l’entrecroisement des espaces
3 —VERS UNE ESTHÉTIQUE DE L’ABSTRAIT
3.1 La manipulation plastique comme rapport à l’illusion
3.2 La redondance du geste créateur ; introduction au mouvement
CHAPITRE III
UN PROCESSUS CONFRONTÉ MAIS CONTROLÉ
1 —MÉTHODOLOGIE
1.1 Une méthode singulière ; pour une écriture du mémoire
1.2 La méthodologie collaborative ; intrusion du nous dans le je créatif
2 —DE L’EXPÉRIMENTATION AUX VOIES DE CONCRÉTISATION
2.1 Préface du mouvement dans Le temps d’un instant 2.0
2.2 Ma figure, notre personnage
2.3 De la création des décors à l’installation d’une imprévisibilité
3 —NESSUNO
3.1 Embranchement narratif
3.2 De l’affirmation figurative
3.3 À l’implication abstraite
CONCLUSION 
BIBLIOGRAPHIE 
FILMOGRAPHIE

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