Soutenance mémoire
Le financement des institutions culturelles en France –Etat des lieux
Au sein de cette première partie, il sera question de dresser un état des lieux du financement des institutions culturelles en France au sein desquelles s’inscrit le Centre Pompidou. Si une prédominance des pouvoirs publics en la matière est toujours notable (a.), la crise économique et les budgets publics repensés à la baisse ont progressivement conduit à fissurer peu à peu celle-ci.
En effet, désormais le financement de la culture et de ses institutions est l’affaire d’une répartition entre acteurs publics mais également privés. Opposés sous tous rapports au sein de l’imaginaire collectif, ces deux mondes ont pourtant multiplié les terrains de coopération dans le domaine culturel (b.).
« L’exception culturelle française » et une tradition de la culture comme affaire publique
Le site officiel du gouvernement français affiche aujourd’hui encore « Défendre l’exception culturelle française » parmi les slogans annonçant ses actions prioritaires.
Ce concept d’exception culturelle française à laquelle est parfois préférée celle de « diversité culturelle », est née il y a plus de 20 ans. En 1993, l’Union Européenne décide, notamment à l’instigation de la France, l’instauration d’un statut spécial pour les œuvres et la production audio visuelle visant à les protéger des règles commerciales de libre-échange. Cette mesure repose sur l’idée que la création culturelle ne constitue pas un bien marchand comme les autres et, par conséquent, que son commerce doit être protégé par certaines règles autres que celles de la seule
loi de marché.
En France, l’intervention de l’État pour protéger et promouvoir la création culturelle et artistique n’était pas pour autant un phénomène récentmais bel et bien une tradition solide mentancrée. Joëlle Farchy, professeure de sciences de l’information et de la communication à l’Université Paris I et chercheuse au Centre d’économie de la Sorbonne, nous livre les origines de cette spécificité française. Au sein de son ouvrage La fin de l’exception culturelle ? , elle explique que l’apparition des politiques culturelles, au sens nous les envisageons aujourd’hui, correspond à l’affermissement du pouvoir royal sur l’Eglise et les princes du royaume vers la fin du XIIIe siècle. Cette volonté de glorification de la figure royale n’afait que se renforcer sous le règne de Louis XIVqui a véritablement établiles fondements d’une politique culturelle interventionniste. Les institutions deviennent les outils de rayonnement du royaume. La construction de la Comédie Française et de l’Opéra, avait explicitement pour objectif de promouvoir une culture nationale prestigieuse. La Surintendance des Bâtiments du Roi constitue le premier véritable ministère de la culture. La conservation du patrimoine, la création et le financement d’institutions prestigieuses, le soutien aux artistes deviennent des fonctions traditionnelles, essentiellement dans un souci de prestige et d’unité nationale. Il s’agit avant tout de faire ne sorte que les institutions culturelles servent l’intérêt de l’Empire.
Cetteidée que la culture est une affaire d’Etat n’a cessé de se poursuivre à travers les siècles.
Bien que les interventions d’Etat se caractérise pas un recentrage de l’action culturelle autour des fonctions d’éducation et de conservation, sous la Troisième République, est consacrée et institutionnalisée l’idéeque la culture est un service public.
Au sein de son ouvrage La Politique Culturelle de l’Etat, André-Hubert Mesnard fait remonter a 1936 le renforcement des pouvoirs publics vis à vis de la culture. L’établissement des congés payés, le soutien à la jeunesse et la naissance d’un Sous-secrétariat d’Etat au Sport et aux Loisirs sont autant de mesures ayant rendu possible l’accès la culture à des catégories sociales jusqu’alors trop absorbées par leur labeur quotidien. Des subventions sont accordées aux institutions décentralisées et chargées de démocratiser l’art.
L’année 1959 symbolise la consécration et l’institutionnalisation d’un rôle actif de l’Etat au sein du champ culturel avec la création d’un ministère spécialisé celui des « Affaires Culturelles ». Le décret du 24 juillet 1959 définit les tâches de ce nouveau ministère« rendre accessibles les œuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France au plus grand nombre de Français, assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et favoriser la création des œuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent » . Désormais solidement ancrée, la tradition issue du XIIIe siècle faisant des affaires culturelles le monopole de la puissance publique est promue au plus haut niveau d’institutionnalisation. Cette promotion transite par des institutions non marchandes, écartées d’une logique commerciale. Les dimensions économiques sont marginalisées.
Dans les années 1970, Jack Lang, alors ministre de la culture, s’emploie pourtant à réconcilier l’économie et la culture, véhiculant l’idée que la culture n’est pas un qu’un secteur assisté, mais peut-être créatrice d’emplois et de valeur ajoutée. Sont alors instaurées des structures destinées à améliorer celle-ci dans les entreprises culturelles. Mais cette inscription à l’agenda politique de l’économie de la culture reste une affaire publique et cette réconciliation a lieu dans le cadre d’un élargissement du champ d’intervention du Ministère de la Culture. Jusqu’alors gardien du patrimoine et promoteur d’une culture traditionnelle (opéra, musée, musique classique, théâtre), la ministère se saisit de nouvelles actions dans des secteurs privées : disque, cinéma, photographie, mode ou encore marché de l’art. Joëlle Farchyr elève une fois encore la mainmise de la puissance publique sur le champ culturel à travers ce refus d’une dichotomie entre une culture noble, celle du secteur public, et une culture aux mains sales, celle d’entreprises privées.
Le ministère est directement en charge de certains domaines et le décisionnaire dans l’attribution des subventions . Ces diverses dispositions normatives et financières attribuées par l’Etat à ses propres entités sont interprétées par Jean-Marie Pontier comme étant motivées par la préoccupation de protéger, préserver ou sauvegarder, cette « exception culturelle ».
Bien que ce ministère ne soit pas le seul financeur de la culture en France, il reste l’acteur prépondérant dans la mise en œuvre des politiques culturelles, lorsqu’aux Etats-Unis, au Canada ou Grande-Bretagne, les donations privées représentent la ressource fondamentale.
Il y a bien dans ce domaine une exception française, puisque même dans les pays où le gouvernement central comporte un ministère chargé de la culture, il n’y a ni volonté politique, ni les moyens financiers, ni l’armature administrative du système français.
Par ailleurs, en 1979, une organisation « l’ADMICAL » lance un mouvement en faveur de la mobilisation des entreprises dans le mécénat alors pratiquement inconnu en France. Au milieu des années 1990, le mécénat culturel en France peut être évalué à 800 millions face à un budget du ministère de la Culture qui avoisine les 13 milliards. Cette méconnaissance que l’on peut interpréter comme une mise à l’écart constante de la possibilité de l’investissement de fonds privés au sein du secteur culturel que ne connaissent pas les autres états, entretient cette « exception culturelle française ».
De son côté, François Debiesse justifie cette particularité française par trois éléments.
D’une part l’Etat français a selon lui fait preuve de centralisme et s’est défini à travers des méthodes d’interventions jacobines. D’autre part, la Révolution de 1789 a eu une impact sur le rôle des aristocrates et des hommes d’Eglise, ces personnages traditionnellement mécènes des arts auraient ainsi été relégués aux profits de valeurs égalitaires faiblement créatrices d’initiatives individuelles et donc de mécénat. Enfin, la France a connu un développement plus lent à travers sa révolution industrielle et le patronat est resté davantage tourné vers le travail et l’épargne que vers les démarches de mécénat. Cet ensemble d’éléments aurait conduit le financement privé à occuper une place timide dans les caractéristiques historiques de l’intervention française en matière culturelle.
En termes de financement et de budget publics, Joëlle Farchy relève par ailleurs entre l’année de création du Ministère de la Culture et 1999, une amplification des interventions financières de l’Etat en matière culturelle. De 1959 à 1999, les moyens mis à la seule disposition du Ministère de la Culture ont été multipliés par 77, sans compter la participation à l’interventionnisme culturel des collectivités territoriales et autres ministères.
En 2017, Audrey Azoulay, ministre de la Culture et de la Communication, a présenté un budget de la Culture s’élevant à 10Md€, soit 1,1 % du budget de l’Etat, marqué par un niveau de ressources jamais atteint, en hausse de 5,5 % et justifié comme répondant à des missions de l’ordre d’une priorité gouvernementale.
La multiplication des terrains de coopération entre le public et le privé en vue du développement des ressources propres des institutions muséales françaises
Selon un rapport thématique publié par la Cours des Comptes en 2011 et intitulé « Les Musées nationaux après une décennie de transformations (2000-2010) », cette décennie a été marquée par un objectif de développement des « ressources propres » des musées(à savoir des recettes autres que les subventions de l’Etat : droits d’entrées, redevances, recettes commerciales et mécénats). Malgré la prudence du Ministère de la Culture dans l’expression de cet objectif, les cibles chiffrées présentées chaque année à la représentation nationale soulignent qu’il était espéré en contrepartie de ce développement une stabilisation, voire une réduction des financements directs de l’Etat. Toutefois, tel n’a pas été la situation. En dépit de la hausse importante des tarifs pratiquée par les musées depuis dix ans et des incitations qui leur ont été faites de mieux valoriser leurs espaces et leurs activités, les grands équilibres économiques des musées nationaux considérés dans leur ensemble n’ont évolué qu’à la marge et continuent de reposer pour l’essentiel sur les financements publics. Ainsi, le financement des musées a davantage été le fruit de ressources publiques que celui des leurs visiteurs ou de leurs bienfaiteurs.
Le financement des musées nationaux par l’Etat se fait à travers trois voies complémentaires. D’abord, l’ensemble de ces institutions reçoivent une subvention de fonctionnement annuelle, la « subvention pour charge de service public » pour les établissements publics (parmi lesquels s’inscrit le Centre Pompidou), ou « dotation » pour les services à compétence nationale. Par ailleurs, les musées bénéficient également de subventions d’investissement, qui sont en principe allouée sen regard de chantiers précisément identifiés et n’ont donc pas de vocation récurrente. Pour finir, l’Etat rémunère directement sur son propre budget les personnels fonctionnaires affectés dans les musées, à l’exception notable du Louvre qui, depuis 2003, voit sa subvention pour charge de service public majorée du montant de ces rémunérations qu’il gère et verse directement. Le Centre Georges Pompidou et le musée du quai Branly prennent eux aussi en charge la rémunération de tous leurs personnels, qui y occupent des emplois contractuels.
L’ensemble des musées nationaux présentent des structurent des financements qui leurs sont propres et qui reposent sur un « mix » entre ces trois formes de soutien. Le rapport thématique publié par la Cours des Comptes de 2011 souligne qu’entre 2000 et 2010, le total des subventions et des dotations attribuées par l’Etat a progressé de 142,44 M d’euros à 321,75 M d’euros.
Sur la même période, le total des subventions d’investissements, est passé, quant à lui, de 31,21 M€à52,92 M€, l’Etat ayant financé de nombreux chantiers d’envergure.
Au cours de la décennie, ces financements publiques n’ont que peu diminué musée par musée (sauf dans le cas du Louvre), généralement de façon non durable, et sont même légèrement repartis à la hausse en 2008 et en 2009 du fait de la compensation budgétaire des mesures de gratuité décidées en faveur de nouveaux publics.
Cette augmentation du soutien de l’Etat aux musées ne correspond pas aux objectifs qui leur avaient été assignés en 2003 puisqu’il était espéré de l’autonomie des musées une croissance des ressources propres qui permettrait à l’Etat de réduire progressivement sa contribution à leur fonctionnement.
Toutefois, les institutions muséales françaises ont bel et bien été contraintes de s’engager au sein d’une logique de performance et de déployer des stratégies de gains de productivité afin de compenser une réduction souhaitée des financements de l’Etat.
L’augmentation indéfinie de la billetterie n’étant pas compatible avec l’ambition de démocratisation de l’accès aux musées, ces derniers se sont donc concentrés sur d’autres mesures en multipliant notamment les terrains de coopérations entre la sphère publique et la sphère privée venant ainsi quelque peu bousculer cette solide tradition de « l’exception culturelle française ».
Dans le cadre de ce mémoire professionnel intervenant à l’issue de 6 mois de stage au sein du service en charge du mécénat du Centre Pompidou, il s’agira de développer trois mesures phares davantage observées de cette logique de performance et de coopération avec la sphère privée : le mécénat d’entreprise d’une part, et le sponsoring et la location d’espaces d’autre part.
Le mécénat d’entreprise
D’après la Commission de terminologie du Ministère de l’Economie, des Finances et du Budget, le mécénat est un « soutien matériel apporté sans contrepartie directe de la part du bénéficiaire, à une œuvre ou à une personne pour l’exercice d’activités présentant un intérêt général » , une définition à laquelle Philippe Morel, président du Centre d’optimisation des relations presse et institutionnelles (CORPI), ajoute « Sa finalité première est de faire bénéficier l’entreprise d’un impact favorable à son image » . Il se traduit aujourd’hui par les dispositions de la loi de 2003, dite Loi Aillagon, qui implique que le don sous forme de mécénat donne droit à une réduction fiscale qui s’élève, pour les entreprises, à 60% du montant du don de l’impôt final sur les sociétés dans la limite de 0,5 pour mille du chiffre d’affaires, pour les particuliers à 66% du montant du don de l’impôt sur le revenu dans la limite de 20% du revenu imposable. En cas de dépassement, l’entreprise ou le particulier peut reporter l’excédent sur les cinq exercices fiscaux suivants. Précisons que des contreparties sont accordées aux entreprises avec “une disproportion marquée”, soit en pratique admises à hauteur de 25% du montant du don. Pour les particuliers, les contreparties sont très limitées car plafonnées dans une limite forfaitaire de 60 euros.
Le développement du mécénat constitue l’un des traits saillants des deux dernières décennies. Tous les grands musées sont aujourd’hui dotés de services spécialisés et ont recruté des personnels chargés de la recherche et de l’accompagnement des mécènes. Au Louvre, par exemple, plus d’une vingtaine de personnes sont affectées à cette activité.
Ce développement a autorisé, au cours des années 2000, des opérations de première importance qui n’auraient sans doute pas été possibles dans l’économie muséale des années précédentes. La rénovation de la Galerie des Glaces de Versailles ou l’acquisition par le Louvre de La Fuite en Egypte de Nicolas Poussin (déposé au musée des Beaux-Arts de Lyon) pour un montant de 17 M d’euros en sont des exemples emblématiques.
Approche empirique : le Centre Pompidou et l’expérience du stage comme approche de terrain
La seconde partie de ce mémoire professionnel s’attache à la présentation et à l’analyse du Centre Pompidou où j’effectuais mon stage de fin d’études. Ayant pu expérimenter le terrain ces six derniers mois, il s’agit ici d’employer cette expérience comme une approche empirique des méthodes de développement des ressources propres et des terrains de collaboration entre les secteurs privé et public au sein des musées.
Le Centre Pompidou comptant parmi les institutions muséales les plus emblématiques et étant directement impliqué au sein du contexte développé en première partie, il sera d’abord question d’une présentation de cet établissement d’envergure, de sa politique, de ses missions, de ses objectifs et de son organisation (a.). Par la suite, c’est mon expérience de terrain en tant que stagiaire « chargé de mécénat et de partenariats » au sein de sa Direction de la Communication et des Partenariats qui sera développée, constituant ainsi un témoignage du fonctionnement et de la mise en œuvre des missions de développement de financements propres au Centre Pompidou(b.).
a. Le Centre Pompidou –présentation d’une institution culturelle d’envergure C’est en 1969 que le Président de la République Georges Pompidou décide d’ériger sur le plateau Beaubourg un concept inédit, celui d’un centre culturel pluridisciplinaire novateur. A l’aube des années 1970, il est question d’offrir et de rassembler à travers cet établissement une nouvelle impulsion à plusieurs projets : la construction, au cœur de la capitale, d’une bibliothèque de lecture publique accessible au plus grand nombre ; la réhabilitation du Musée national d’art moderne (MNAM), jusqu’alors jugé trop à l’étroit dans l’une des ailes du Palais de Tokyo ; le projet d’un centre de création musicale (IRCAM) organisé selon les aspirations du compositeur français Pierre Boulez. Au delà de la création d’une nouvelle bibliothèque et le transfert du musée, le projet englobait les activités du Centre d’art contemporain, installé rue Berryer et l’équipe qui, autour de François Mathey , avait développé, au sein du musée des Arts Décoratifs, une politique dynamique d’expositions d’art contemporain.
Le Centre National d’Art et de Culture Pompidou est ainsi inauguré le 31 janvier 1977 et rencontre aussitôt un immense succès. Il devient vite l’un des lieux culturels les plus fréquentés au monde et, par son architecture emblématique, l’un des monuments les plus visités de France.
L’Observatoire économique du tourisme parisien au sein de son enquête annuelle sur la fréquentation des sites culturels parisiens identifie en 2015 le Centre Pompidou à la 6e position des monuments/établissements les plus fréquentée à Paris cette année, juste derrière la Tour Eiffel, le Louvre et la Basilique du Sacré Cœur, et à la 16e position au Palmarès de la fréquentation mondiale des musées.
Un établissement pluridisciplinaire à la politique ambitieuse
La pluridisciplinarité se veut être le cœur de la mission du Centre Pompidou, qui présente une offre artistique irriguée par l’émergence, la prospective, l’innovation et la volonté de s’ouvrir et de toucher tous les publics. Portant toute son attention aux grands questionnements contemporains de nos sociétés, sa politique s’inscrit dans l’exploration des formes innovantes de la performance, de la parole et du cinéma, des manifestations liant l’art à des questions de société.
L’existence du Centre Pompidou à travers la collaboration entre différents acteurs dédiés à des champs culturels à priori distincts témoigne de cette politique résolument prospective, tournée vers la pluridisciplinarité et l’innovation. En effet, l’établissement se construit, entre autres, autour de trois institutions emblématiques, à savoir, le Musée national d’art moderne (MNAM), l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) et la Bibliothèque Publique d’Information (BPI), l’objectif de cette collaboration étant de faire résonner des propositions singulières, où se rencontrent de nouvelles approches.
Activités principalement muséales se confondent ainsi avec expositions temporaires d’envergures, activités de recherches, programmation de spectacle vivant, cycles de cinéma, rencontres, ateliers et conférences.
Aspirant à la fois à incarner une interface entre l’art et la société, être aux croisements des disciplines, et toujours apparaître résolument de son temps, le tout dans uneinter dépendance avec la conquête permanente d’un public divers et toujours plus nombreux, le Centre Pompidou a élaboré diverses stratégies et s’est fixé plusieurs missions et objectifs pour répondre à la hauteur ces ambitions.
D’une part, l’établissement mène une politique d’acquisition importante en vue de constituer une collection d’arts moderne et contemporain de rang mondial. Celle-ci s’avère efficace, la collection du MNAM étant aujourd’hui l’un des ensembles mondiaux de référence pour l’art du 20e siècle. 1958 nouvelles œuvresont été acquisesen 2016.
Au delà de simplement multiplier les œuvres au sein de ces espaces, il cherche sans cesse à renouveler la lecture de la collection du musée pour valoriser sa richesse et sa diversité. Sont ainsi mises en places des « expositions dossiers » identifiées par des murs de couleur grise, qui ponctuent et intensifient le parcours de visite, ouvrant d’autres perspectives sur l’histoire de l’art moderne. De salles en vitrines, de traverses en cimaises, renouvelés tous les six mois, ces modules explorent une problématique commune. Grâce à ce nouveau dispositif au sein des collections permanentes, le musée incite à la compréhension de l’histoire de l’art moderne dans sa diversité et ses enjeux par tous les publics : il expose à la fois l’œuvre des artistes qui ont marqué le cours de cette histoire tout en offrant une approche plus profonde à destination des visiteurs plus initiés. Par ailleurs, de façon plus directe, le Centre Pompidou entretient également une politique de fidélisation et de conquête du public. Pour ce faire, il imagine et conçoit des programmes éducatifs et culturels sur mesure, développe et met en œuvre des actions de fidélisation de plus en plus attractives et ce, grâce à des études ciblées permettant de mieux connaître les publics et leurs attentes. Par une présence de plus en plus développée le web et sur les réseaux sociaux, le Centre
Pompidou ouvre aussi ses portes aux internautes, leur offrant un accès direct et simplifié à son actualité, ses propositions, ses collections. Cet « objectif numérique » est à ce jour plutôt probant : sur les réseaux sociaux le Centre Pompidou figure en 2e position des musées français sur Twitter et Instagram, et en 4e position sur Facebook. A également été mise en œuvre une véritable stratégie numérique : depuis quelques années, les fonctionnalités du site web ont été enrichies dans l’objectif d’adapter l’éducation culturelle à l’ère numérique, et ce notamment via une numérisation des œuvres. Les objectifs de fréquentation du Centre Pompidou passe également par des objectifstouristiques avec une stratégie de développement auprès des publics étrangers, pour inciter à la revisite, et augmenter sa notoriété auprès d’un public novice afin de déclencher une première visite. L’objectif pour le Centre Pompidou est de devenir plus identifiable et plus attractif pour ces populations souvent perdues dans le foisonnement de l’offre touristique parisienne. Untravail sur le réseau TripAdvisor a été engagé. Par une surveillance de l’activité, une mise à jour des informations, des réponses apportées aux commentaires parfois négatifs, Centre Pompidou s’est doté des moyens de soigner sa réputation sur ce réseau et de progresser dans le classement des « incontournables » à Paris.
Bénéficiant d’ores et déjà du statut d’établissement culturel de référence, le Centre Pompidou se doit également de poursuivre l’impact sur son public par la production d’expositions de références : expositions monographiques, historiques, thématiques, et des relectures inédites ou prospectivespour offrir au visiteur un panorama sans cesse renouvelé de l’art et de la création moderne et contemporaine. Ainsi, « Magritte, la trahison des images », « Cy Twombly », ou actuellement « Walker Evans » et « David Hockney,rétrospective » incarnèrent en 2016 et 2017, les exposition dites officieusement « blockbuster » de l’établissement et sur lesquelles reposaient des objectifs de billetterie conséquents. Depuis 2007, la fréquentation des expositions temporaires et des collections permanentes se stabilise à un niveau élevé, supérieur à 3 millions de visiteurs.
Pour la huitième année consécutive, la fréquentation du Centre Pompidou dépasse ce niveau avec un total de près de 3,335 millions de visites en 2016, soit 9 % de plus qu’en 2015.Des résultats que l’établissement cherche sans cesse à entretenir et dépasser.
Les stratégies d’attractivité du public permettent ainsi au Centre Pompidou de revenir à sa politique première, l’innovation et la dimension prospective de ces propositions artistiques. 2016 a ainsi vu se mettre en place un nouvel espace prospectif, la Galerie 0, dédiée aux différentes formes de la création contemporaine. Cet espace résolument prospectif et tourné vers l’émergence, invite tous les publics à découvrir des projets inédits et expérimentaux d’artistes ou de groupes d’artistes, de nouveaux modes de production, de nouvelles formes artistiques, au croisement des disciplines.
Enfin, le Centre Pompidou mène également une politique territoriale et internationale d’envergure. Il cherche à se développer au sein d’un réseau global. D’une part, riche de sa collection d’art moderne et contemporain parmi les plus fournies au monde, l’établissementa développé une politique de prêts, en France et à l’étranger, qui leconsacre aujourd’hui comme l’un des tous premiers prêteurs mondiaux. De plus, le Centre Pompidou-Metz est la première décentralisation d’une grande institution culturelle nationale liée par une convention d’association. Depuis son ouverture en mai 2010, le Centre Pompidou-Metz a accueilli plus de 2,935 millions de visiteurs, se positionnant toujours parmi les institutions culturelles les plus fréquentées en région. Ce déploiement en région s’est également observé à travers la programmation anniversaire des 40ans du Centre Pompidou en 2017. « L’anniversaire du Centre Pompidou est placé sous le signe du territoire et du partage » . En effet, les festivités se sont exprimées par une collaboration de l’établissement avec près de 75 partenaires culturels établi sur l’ensemble du territoire français en vue d’expositions, de prêts et d’organisation d’évènements. Sur le plan international, le premier Centre Pompidou provisoire a été inauguré au printemps 2015 dans la ville de Málaga, en Andalousie. Un projet d’implantation d’un Centre Pompidou à Bruxelles a été signé le 29 septembre 2016, et un autre concernant la ville de Shanghai serait en discussion.
Une organisation et des moyens conséquents au service de son développement
Le Centre national d’artet de culture Georges Pompidou, est un établissement public à caractère administratif (EPA) placé sous la tutelle du ministre de la Culture. Un établissement public est une personne morale de droit public à laquelle l’État a décidé de déléguer tout ou partie de la conception et de la mise en œuvre d’une politique publique. Bénéficiant de la personnalité morale et de l’autonomie juridique et financière, il reçoit une subvention de l’État, complétée par ses ressources propres (droits d’entrées, partenariats, mécénat…) et recrute son personnel.
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Table des matières
INTRODUCTION
PREMIÈRE PARTIE: Le financement des institutions culturelles en France
–Etat des lieux
« L’exception culturelle française » et une tradition de la culture comme affaire publique
La multiplication des terrains de coopération entre le public et le privé en vue du développement des ressources propres des institutions muséales françaises
Le mécénat d’entreprise
Autres dispositifs : le sponsoring et la locations d’espaces
DEUXIÈME PARTIE: Approche empirique –Le Centre Pompidou et l’expérience de stage comme approche de terrain
Le Centre Pompidou –présentation d’une institution culturelle d’envergure
Un établissement pluridisciplinaire à la politique ambitieuse
Une organisation et des moyens conséquents au service de son développement
Focus sur les moyens budgétaires
Expérience de stage : être chargéde mécénat au sein d’une institution d’ampleur
Le pôle mécénat et partenenariat, un service intégré à la Direction de la Communication et des partenariats du Centre Pompidou
Missions et apprentissage du métier de chargé de mécénat au Centre Pompidou
Observations et évaluation personnelles
TROISIÈME PARTIE: La question des ressources propres des institutions muséales en France mise en perspective : quelle position occupée par le Centre Pompidou ?
Le développement de la collaboration public/privé dans le recherche de fond du Centre
Pompidou confronté aux institutions muséales parisiennes de son rang
Palais de Tokyo : un rapprochement de la sphère privée très assumé
Le Musée du Louvre et Paris Musées, des services solides et assurément commerciaux
La position du Centre Pompidou à l’échelle du secteur culturel national
Une dichotomie Paris/Province
Une disparité entre secteurs culturels, la notoriété du Centre Pompidou au profit de ses ressources propres
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE
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