Soutenance mémoire
Dans son étude sur les lamentations dans le théâtre médiéval et renaissant en Angleterre, Katharine Goodland analyse une défense de la tragédie écrite par Sidney en 1595 et conclut : This tacit relationship between female grief and tragedy was not lost on critics of the theater ; indeed its ability to elicit tears was the very quality for which it was blamed by its detractors. […] If Renaissance audiences thought of “tragedy” as feminine, they thought of “history” as masculine.
La tragédie est-elle en France un genre conçu comme féminin, du moins associé au féminin, au XVIe siècle ? Pour répondre à cette première question, qui détermine la suite de notre travail, nous étudierons les différentes définitions données de la tragédie au XVIe siècle. Notre objectif n’est en aucun cas d’établir de manière prescriptive une série de critères pour déterminer ce qui est tragédie et ce qui ne l’est pas . Sans négliger l’écart parfois conséquent qui sépare la théorie de la pratique, sans oublier qu’« aucune définition n’a de validité universelle ; aucune, au sein d’un même secteur spatio-temporel, ne s’applique dans la totalité des cas particuliers » , nous estimons que cette analyse des textes théoriques est nécessaire pour comprendre ce que les contemporains pouvaient attendre d’un texte défini sur comme une « tragédie ». L’objectif premier est de déterminer si les théoriciens et dramaturges associent à l’époque la tragédie au féminin ; au-delà, il s’agit de comprendre, à partir de ces textes théoriques, les enjeux de la présence du féminin dans la définition de la tragédie .
Nous observerons d’abord la définition de la tragédie et la présence spécifique du féminin dans les textes théoriques de l’époque. Ces textes théoriques ne rendant cependant pas parfaitement compte des différentes réalisations de la tragédie, nous quitterons dans un deuxième temps la vision unifiée du genre pour mieux différencier les types de tragédies, essentiellement à partir des paratextes. Enfin, nous analyserons les deux seuils fondateurs du corpus qui dessinent d’emblée la pertinence de la question du gender pour décrire et comprendre la tragédie du XVIe siècle.
Un « désert esthétique et un silence théorique » ?
Bilan critique
Parmi les lieux communs qui circulent sur le théâtre du XVIe siècle se trouve l’idée selon laquelle il se développa de manière pratique avant de se constituer sur un plan théorique : Pendant les vingt premières années de son développement, la tragédie se passa d’un effort théorique d’élaboration de son art. Les préfaces, les arts poétiques et les dictionnaires, qui la rapprochaient volontiers de la moralité, se contentaient d’une définition.
D’après la critique, ce silence théorique trancherait avec le reste de la production littéraire du XVIe siècle, notamment à partir des années 1550 : la révolution poétique de la Pléiade « s’accompagne d’une rare effervescence théorique et polémique » , mais celle-ci ne concernerait que marginalement la production théâtrale. Cette idée d’une faiblesse théorique du théâtre du XVIe siècle sert aussi son opposition à la tragédie classique, quant à elle marquée par la prolifération de textes théoriques qui définissent les règles du genre . Pourtant, la tragédie « renaît » officiellement en France autour de 1550, dans les environs du collège de Boncourt : les professeurs et leurs étudiants devaient côtoyer des textes antiques qui réglaient plus ou moins la pratique théâtrale . Plus fondamentalement, le « silence théorique » est loin d’être absolu : de nombreuses voix émergent pour tenter de définir le genre tragique, selon des modalités variées.
Plusieurs critiques ont permis l’étude des textes théoriques sur la tragédie en les compilant, y compris en ligne si l’on songe au projet « Idées du théâtre », dirigé par Marc Vuillermoz, qui rassemble les textes théoriques sur le théâtre pour la période classique . Au-delà des chapitres consacrés à la théorie de la tragédie dans des ouvrages portant plus largement sur le théâtre ou à la tragédie de la Renaissance , quelques articles et ouvrages nous ont été particulièrement utiles pour l’étude de ce corpus théorique dans sa globalité. Tout d’abord, la seule thèse précisément consacrée à cette question est celle d’Helen Mary Purkis intitulée Les Écrits théoriques sur le théâtre au XVIe siècle, non publiée, qui fait le point sur ce corpus et sur son contenu . L’article de Timothy Reiss intitulé « Renaissance theatre and the theory of tragedy », offre également un panorama utile de l’élaboration théorique sur la tragédie au XVIe siècle en Europe . À ce sujet, des études anciennes analysent spécifiquement les fondements théoriques de la tragédie selon plusieurs angles, en se concentrant par exemple sur un type de corpus , ou encore en observant les sources, médiévales , ou antiques , de ces théories. Depuis plusieurs années, des travaux sur les paratextes théâtraux se sont également développés. Ainsi, l’introduction de l’ouvrage collectif Préface et critique. Le paratexte théâtral en France, en Italie et en Espagne (XVIe -XVIIe siècles) relativise l’idée de « silence théorique » qui a longtemps prévalu : À l’heure où le jeune théâtre moderne prend son essor, dans l’Italie renaissante, puis dans les autres pays d’Europe, la production des pièces s’accompagne d’un puissant effort de réflexion sur les genres dramatiques – à la fois nouveaux et hérités des Anciens – et plus généralement sur l’expression théâtrale elle-même.
Certes, dans cet ouvrage, l’introduction et les articles concentrent leur analyse de ces efforts théoriques, pour la France, sur le XVIIe siècle . Pourtant, l’article de Jean-Claude Ternaux se consacre aux paratextes des tragédies de notre corpus – d’une manière générale, le corpus théorique sur la tragédie au XVIe siècle nous paraît plus important que ce qu’a pu considérer la critique, même si là encore, ces dernières années ont vu le développement de nombreuses études pertinentes et utiles . L’analyse que nous proposons se fonde sur l’ensemble de cette bibliographie, plus développée qu’il n’y paraît, et sur la remise en question du présupposé selon lequel la tragédie du XVIe siècle ne se serait constituée théoriquement que faiblement et dans un second temps. D’après nos recherches, aucune étude critique n’a sondé ce corpus pour se demander la place qu’y tient la question du féminin .
Les lieux de la théorisation : présentation du corpus
Deux lieux principaux de théorisation de la tragédie coexistent au XVIe siècle : d’abord les « arts poétiques » qui ne sont pas écrits pour accompagner un texte mais visent à donner des définitions théoriques et pratiques des genres littéraires – souvent, la tragédie n’est alors que l’un des genres abordés. Le premier texte du corpus retenu est la traduction de L’Art Poétique d’Horace par Jacques Peletier du Mans qui paraît en 1541. Ensuite, L’Art poétique françois de Thomas Sébillet, paru en 1548, consacre un sous-chapitre de sa deuxième partie aux questions de théâtre. Un an après paraît la Deffence et illustration de la langue française, de Du Bellay, qui est en partie une réponse polémique à Sébillet, mais qui n’évoque que peu le théâtre. En 1555, Jacques Peletier du Man publie son propre Art poétique, qui comporte un sous-chapitre de la deuxième partie à la comédie et à la tragédie . Nous intégrons également l’Art poétique françois de Pierre de Laudun d’Aigaliers paru en 1579, qui analyse dans le cinquième et dernier livre les questions de théâtre . Le dernier art poétique du corpus est celui de Jean Vauquelin de La Fresnaye, Art poétique en vers qui propose une synthèse de prédécesseurs antiques et contemporains , et consacre plusieurs remarques, dans ses trois parties, à la tragédie et à la comédie. Ce dernier texte a été publié plus de vingt ans après la date finale de notre corpus, en 1605, mais aurait été commencé en 1574 . En outre, la théorie enregistre bien souvent des pratiques antérieures – nous avons donc considéré qu’il fallait intégrer, au moins marginalement, ce texte à l’étude. Ce corpus théorique est complété par les textes sources indispensables d’Aristote, d’Horace, de Donat-Evanthius . De même, nous tiendrons compte de la Poétique de Scaliger qui présente une synthèse importante des théories sur la tragédie au XVIe siècle et qui est citée dans les paratextes du corpus. Le deuxième type de textes théoriques est constitué des paratextes des tragédies , qui diffèrent des arts poétiques en ce qu’ils sont liés plus directement aux textes qu’ils introduisent . Plusieurs types de textes relèvent de ces seuils : certains sont avant tout destinés à la lecture et relèvent a priori de l’impression, comme les épîtres dédicatoires, les préfaces, les avis « au lecteur » ou encore les arguments. D’autres sont écrits en vue de la lecture ou de la récitation lors de la représentation, comme les prologues. Cependant, la différence entre ces paratextes n’est pas toujours évidente, si bien qu’« un même mot peut recouper en effet des réalités différentes » : « cette confusion terminologique est en fait représentative du caractère hybride des paratextes théâtraux […] » . Au-delà du flottement terminologique, les différents paratextes présentent inégalement des réflexions théoriques, et aucun d’entre eux n’est spécifiquement réservé à la théorie. Ainsi, si Jean de La Taille, Louis des Masures ou encore Théodore de Bèze proposent des épîtres dédicatoires qui sont à la limite de l’art poétique , celles des tragédies de Robert Garnier ne contiennent que marginalement des considérations théoriques . De même, à l’ouverture de sa tragédie Regulus, Beaubrueil écrit une épître dédicatoire qui ne produit aucune considération théorique, contrairement à son avis « Au lecteur » qui développe une réflexion sur l’unité de temps . Les exemples de ces flottements seraient nombreux. D’autres éléments du paratexte, comme les arguments, ou encore les prologues, qui sont à la limite du paratexte et du texte , seront examinés, même s’ils n’ont pas pour fonction première de proposer des considérations théoriques. Au-delà de ces deux types de textes, nous intégrons au corpus les textes liminaires d’autres auteurs qui proposent parfois une rapide définition du genre ou du style du texte ; nous évoquerons également des pièces liminaires de textes appartenant à d’autres genres, comiques évidemment, mais aussi poétiques. Les dictionnaires enfin peuvent être utiles pour comprendre la conception de la tragédie au XVIe siècle . Ce corpus est donc divers dans ses formes et ses intentions : nous y chercherons d’abord des éléments qui associent spécifiquement la tragédie au féminin.
La tragédie est-elle définie comme un genre féminin ?
De la matrone à la gravité
L’hypothèse avancée par Katharine Goodland est que la tragédie serait en elle-même conçue comme un genre féminin. Le premier théoricien connu de la tragédie la définissait ainsi : La tragédie est donc l’imitation d’une action noble, conduite jusqu’à sa fin et ayant une certaine étendue, en un langage relevé d’assaisonnements dont chaque espèce est utilisée séparément selon les parties de l’œuvre ; c’est une imitation faite par des personnages en action et non par le moyen d’une narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre.
Ce passage de la Poétique est très célèbre et très discuté, notamment pour ce qui est de sa dernière partie – la célèbre « katharsis », ici traduite par « purgation », a donné lieu à de nombreuses interprétations au fil des siècles . Aristote définit le mode de représentation (« imitation »), le sujet (« action noble »), la forme et le langage, et enfin l’effet sur le spectateur. La critique a suffisamment démontré qu’Aristote n’était vraiment intégré au corpus théorique qu’à partir des années 1560 , si bien qu’Horace est la référence essentielle des théoriciens et des praticiens du théâtre au XVIe siècle. Il ne faut pas négliger la présence du Stagirite, mais il faudrait parler de « fusion » des théories aristotélicienne et horacienne dans la théorie tragique du XVIe siècle . Les deux théoriciens antiques sont en effet cités assez souvent ensemble à partir des années 1560 , mais Aristote reste lu à la lumière des théories horaciennes puisque les commentateurs italiens, qui ont, notamment dans le cas de Scaliger, une influence en France dès le XVIe siècle, cherchent chez Aristote les éléments qui permettent de confirmer les préceptes d’Horace : The sixteenth-century commentators on Horace and Aristotle did not maintain that the Ars Poetica is a comment on the Poetics, though they did believe that Horace had imitated Aristotle. Horace was not so much used as a comment on Aristotle, but the Poetics and Rhetoric of Aristotle were used to illuminate the Ars Poetica of Horace.
Horace reste ainsi la référence antique essentielle dès lors qu’il s’agit de théoriser la tragédie. Jacques Peletier du Mans commet la première traduction française de l’Art poétique d’Horace en 1541 : cette traduction française rend compte de la double volonté de rendre plus accessible le texte horacien et d’illustrer la langue française. Or, d’après nos recherches, l’Art Poétique d’Horace est le seul lieu théorique qui rapproche explicitement la tragédie du féminin, en la comparant à une « matrone » : Effutire levis indigna tragœdia versus, Ut festis matrona moveri jussa diebus, Intererit Satyris paulum pudibunda protervis.
C’est en évoquant la gravité du genre qu’Horace propose un comparant de type féminin, la « matrone », qui connote avec la moralité et la sagesse, dans le cadre de la comparaison ouverte par « ut ». Comme l’explique Nicole Loraux, la matrone est « beaucoup plus qu’une femme » : renvoyant d’abord à la femme mariée, le terme intègre progressivement une connotation citoyenne, voire politique . Il faudrait comprendre que la tragédie doit conserver sa gravité sous peine de se dénaturer. Dans sa traduction, Peletier rend ainsi ce passage :
Et tragedie, ou propres ne sont pas
Les vers legers, et de stile trop bas,
En evitant la terre qui est basse
Par sus les vens et les nues ne passe :
Comme s’on voit une bourgeoise honneste
Entrer en danse a quelque jour de feste,
Estre devra plus modeste à vrai dire
Que ne seroit un petulant Satire.
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Table des matières
Introduction générale
1. Définition du corpus
a. Limites chronologiques
b. Le genre tragique
c. Tragédie et tragœdia
d. Une tragédie ?
2. Genre et gender : bilan critique
3. Plan de ce travail
4. Citation du corpus
Première Partie –– Le féminin dans la théorie et les paratextes tragiques
Chapitre I. Théories de la tragédie
1. Un « désert esthétique et un silence théorique » ?
a. Bilan critique
b. Les lieux de la théorisation : présentation du corpus
2. La tragédie est-elle définie comme un genre féminin ?
a. De la matrone à la gravité
b. Émotions tragiques : vers le féminin ?
c. Définir la tragédie ?
3. Le « sujet » tragique
a. Les personnages, du masculin au féminin
i. Des grammairiens à Josse Bade : des personnages masculins
ii. L’opposition initiale à la moralité : des personnages toujours masculins
iii. Les personnages de Peletier à Laudun : l’apparition des femmes
b. La notion de renversement de fortune
4. L’ « art » de la tragédie
a. Le chœur : une instance non-mixte, et virile ?
b. « Decore », « convenance », « appropriation » : les personnages
Chapitre II. Corpus : des pièces plus « féminines » que d’autres ?
1. Le titre et le sujet des pièces
a. Pièces latines, pièces françaises
b. Pièces traduites, recomposées, « inventées »
c. Les types de sujets
i. Tragédies à sujet antique
ii. Tragédies bibliques, sacrées ou saintes : un sous-genre ?
iii. Autres cas
2. La dédicace
3. Les arguments
4. La liste des personnages
a. Personnages féminins, personnages masculins : quelques chiffres
b. Les chœurs
c. Types de personnages
i. Les reines
ii. Les épouses
iii. Les mères
iv. Les filles
v. Les sœurs
vi. Nourrices et suivantes
vii. Sorcières et prophétesses
viii. Personnages mythologiques
5. Les prologues : vers la représentation
Chapitre III. À l’aube du corpus : virilité et hardiesse des femmes
1. Lazare de Baïf et la merveilleuse « virilité » d’Electre
2. Étienne Jodelle : la « hardiesse » féminine définitoire du style tragique ?
Conclusions partielles
Deuxième partie –– Des femmes inconvenantes ? Le féminin en discours
Préambule : Un discours du féminin ?
a. L’énonciation théâtrale
b. La tragédie et ses lois
c. Un objet : le féminin
d. Lieux communs du discours
Chapitre I. Lieux communs du discours sur les femmes
1. Le présupposé : l’opposition hommes/femmes
2. L’infériorité essentielle des femmes
3. Les femmes vues par la théologie : de la faute originelle aux vices et vertus des femmes
a. La faute des femmes
i. (Ré)écritures de la Genèse
ii. « Je suis comme un poison » : Cornélie ou la faute
b. Vices et vertus des femmes
i. Méchanceté des femmes
ii. La beauté trompeuse
iii. L’inconstance des femmes
iv. Dévotion et superstition
v. La chasteté, une vertu centrale
4. L’incapacité juridique et politique
a. L’enjeu politique : la loi salique
b. Le rôle des femmes dans la famille
i. L’obéissance des filles
ii. Des épouses dépendantes
iii. La revalorisation du mariage chez Théodore de Bèze
iv. L’amour des mères
5. L’infériorité physiologique : traces du discours médical
a. Humidité : les larmes des femmes
b. Températures : « Ardant comme une braise »
Chapitre II. Des femmes inconvenantes ou exceptionnelles ?
1. « Oultre raison et le decent » : inconvenances
a. Les mauvaises épouses
b. Les mauvaises mères
c. Les mères infanticides
d. Les séditieuses
e. « Je veu ruiner tout » : Médée
2. Des femmes exceptionnelles
a. Le refus de la vanité et des vices : Esther
b. Chastetés : l’exception contre le commun
c. La « hardiesse » exceptionnelle, voire miraculeuse des femmes : Jeanne d’Arc
3. Troubles dans le genre
a. Femmes viriles
i. Iphis, « virgo virilis »
ii. Electra, femme « virile » ?
iii. Antigone, ou l’inversion des sexes ?
iv. La « vertu » des femmes : Cléopâtre, Hécube et Sophonisbe
b. Hommes efféminés
i. L’effémination par la fréquentation des femmes
ii. Lâchetés et mollesse
iii. Les « larmes féminines » des hommes
iv. Le spectacle de la virilité
v. Quand les femmes sont « efféminées »
Chapitre III. Contestations du lieu commun
1. Préambule : Les lieux communs comme arguments du conflit dramatique, ou la nécessité du soupçon
a. Revendications féminines
i. Devoirs conjugaux
ii. Le droit sur les enfants
b. D’un lieu commun à l’autre : le débat d’Hécube et de Priam
c. Le genre au cœur des débats dans Hippolyte de Garnier
2. Satan et les autres : la crédibilité des locuteurs en question
a. La faiblesse du féminin : vérité générale ou préjugé misogyne ?
b. Les accusations d’effémination
c. Hecuba et La Troade : où est l’« execrable sexe » ?
3. Les tragédies bibliques : une question trop humaine ?
a. David triomphant : des femmes vaines et curieuses ?
b. Baptistes : que penser du gouvernement des femmes ?
4. « Oppose toy Judith » : Contester le lieu commun
a. Cléopâtre, belle et fidèle dans Marc-Antoine
b. Le songe véridique et le bon conseil de Calpurnie
c. « Qu’une femme peut bien s’armer de hardiesse » : Judith
d. Médée et Hécube : des modèles à suivre ?
Conclusions partielles
Troisième partie –– L’action des femmes sur la scène tragique
Chapitre I. Les femmes dans l’intrigue
1. Les raisons du renversement
a. Les renversements genrés
i. Le viol : un revers féminin
ii. Conjurations : un renversement masculin
b. Spécificités genrées des renversements
i. Captivités, de Cléopâtre à Régulus
ii. Les deuils
iii. Sacrifices
2. Les réactions au renversement
a. Rester victime
i. Résignations des sacrifiées
ii. « Venez pour le punir » : un appel à la vengeance
iii. Résistances : Antigone et les autres
b. Devenir bourreau
i. « Aprens de me venger » : adjuvants et manipulés
ii. Deuil pour deuil, et « corps pour corps » : vengeances de femmes
iii. Infanticides masculins, infanticides féminins
c. Se suicider : être bourreau et victime de soi-même
3. Les personnages secondaires, témoins du renversement
a. Répartition sexuée du personnel
b. Domaine privé, domaine public
i. Consoler, conseiller : une répartition genrée ?
ii. Prophétiser et avertir
c. Actions et réactions
i. Les suicides collectifs
ii. Tuer : quelques crimes collectifs
iii. Interpositions : d’Anne à Jocaste
Chapitre II. Le spectacle des femmes, « et plaintif et hardi » ?
1. Actrices : des femmes en scène ?
a. Les femmes sur la scène : état des lieux
b. Un problème moral ?
c. Le travestissement
2. Les femmes et le problématique spectacle de la douleur
a. Le scandale du meurtre des femmes
i. La Tragédie du sac de Cabrières ou les femmes martyrs
ii. Les sacrifiés : spécificités genrées
iii. Le pathétique, féminin et masculin
b. Voix et gestes du deuil au cœur du tragique
i. Une catégorie genrée ? Examen des choeurs
ii. Les femmes porteuses du pathétique
iii. Limites des larmes des femmes
3. « Quel grinçant courage » : formes de la hardiesse
a. Première forme de hardiesse : la fureur
i. Les premières héroïnes : des furieuses
ii. Des héros « furieux »
iii. Généralisation et diversification de la fureur
b. Pour une autre hardiesse
i. La maîtrise masculine
ii. L’audace des femmes
c. La Soltane comme point de rupture
i. Rose, la fureur et la plainte
ii. « Harceller le desastre » : Moustapha ou la résignation à en mourir
Chapitre III. L’action morale des femmes
1. La tragédie, mise à l’épreuve de la « constance »
a. Une vertu centrale
i. « Maîtrisant constant l’inconstance du sort » : sujet tragique et définition du héros
ii. Une vertu masculine ?
b. L’impact des guerres de religion
i. Evolution chronologique : Du malheur individuel au « desastre commun »
ii. Manichéismes
c. Réussites et échecs
i. La constance comme aveuglement ? L’irrésolution tragique
ii. Des malheurs trop grands
iii. Polyphonies
2. Misogynie / Philogynie
a. Indices textuels
i. Discours d’auteurs
ii. La présentation des personnages
b. Quelques figures de femmes
i. Bonté des femmes : Sara chez Bèze
ii. Mauvaisetié des femmes ?
3. Perspectives
a. (Dé)construire le genre ?
b. Le parti des femmes ?
c. L’extraordinaire héroïsme féminin
Conclusions partielles
Conclusion générale
