Soutenance mémoire
Les stéréotypes attribués à la femme dans le cinéma libanais
Le cinéma égyptien classique montre une image de la femme engendrée par une projection masculine sur elle, qui ressemble au modèle occidental. Le cinéma libanais étant influencé par le cinéma égyptien partage avec lui des rôles féminins similaires et prédéfinis, tels que la femme dévouée, la femme ingénue et la femme séductrice. Le portrait de la femme indépendante est absent, son rôle est uniquement défini par ses relations avec les personnages masculins et les valeurs religieuses et sociales.
Le stéréotype de la femme « dévouée et ingénu » est présent dans plusieurs films libanais, notamment Le vendeur de bagues (Youssef Chahine, 1965), écrit par Assi et MansourRahbani. Rima apparaît comme une fille innocente, dont l’oncle lui propose de se marier avecle vendeur de bagues en échange de sa noblesse envers les villageois. Malgré la liberté que sononcle lui accorde pour choisir, Rima reste dévouée à son oncle et accepte l’offre, parce que les femmes ingénues veillent toujours à maintenir l’ordre.
L’exil (Henri Barakat, 1967), un autre film écrit par les deux frères Rahbani, illustre également ce rôle traditionnel féminin. Le film se situe durant l’occupation ottomane du Levant. Abdo, le personnage principal est amoureux d’Adla. Il est arrêté deux jours avant son mariage. Elle tente de le rejoindre et dirige alors avec Abou Ahmad la résistance contre l’occupant. Bien qu’Adla contribue à cette résistance, celle-ci agit seulement pour sauver son amant captivé. Ces actions restent reliées au personnage masculin. D’autre part, depuis le début du cinéma arabe, la femme se plaçait au centre des regards des personnages masculins toujours se donnant un spectacle de danse ou de chant sur scène. Lerôle de la femme libanaise en tant qu’« objet de désir » est encore maintenu que ce soit dans lecinéma égyptien ou dans le cinéma libanais surtout commercial. Par exemple, pour la versionégyptienne de Malèna (Giuseppe Tornatore, 2000), Sameh Abdel Aziz choisit l’actrice libanaiseHaifa Wehbe pour jouer le rôle de Monica Bellucci, un film considéré par les autorités égyptiennes comme « un danger moral » davantage aujourd’hui à cause des vidéos clips des chanteuses libanaises qui illustrent toujours le portrait de la femme séductrice. En outre, le cinéma contemporain libanais reste attaché aux stéréotypes de la femme en mettant en relief des portraits clichés tels que la prostituée. Cette dernière est très présente, même en rôle secondaire, notamment dans My Last Valentine in Beirut, (Salim El Turk, 2012), Tannoura Maxi (Joe Bou Eid, 2011), Ghadi, (Amin Dora, 2013), etc.
Face à cette représentation très codifiée de la femme, les femmes cinéastes devaient « affirmer un autre code, être en colère ou discrètement, d’une façon sensible, définir les sensations des femmes ».
Des personnages féminins non-conventionnels
Le premier film de fiction réalisé par une femme libanaise propose un nouveau portrait féminin que le monde arabe avait rarement vu au cinéma. Leïla et les loups de Heiny Srour, se déroule dans le cadre de la résistance anticoloniale en Palestine et au Liban. Leila est une jeune étudiante libanaise qui se trouve exilée à Londres, elle voyage à travers le temps et l’espace à la recherche de la mémoire collective des femmes palestiniennes et libanaises. Elle parcourt la Palestine du Mandat britannique pour arriver au Liban lors de l’invasion israélienne en 1982. Au fil de ses réflexions, le personnage de Leila se démultiplie dévoilant d’une part le rôle des femmes palestiniennes et libanaises oublié dans l’histoire de la guerre et d’autre part, l’oppression sociale envers ces femmes.
Tout d’abord, Leila détient une voix « féministe », une voix qui réclame les droits de la femme et questionne son rôle dans la résistance et dans la société. Le film débute dans une exposition de photographie sur la révolution palestinienne. Toutes les photographies présentes dans l’exposition montrent la lutte et le combat des hommes dans la résistance en Palestine. Aucune femme n’apparaît dans ces photographies. Quand Leila s’en aperçoit, elle demande pourquoi ces photographies excluent les femmes. Le propriétaire de la galerie, Rafiq, lui répond en lui clarifiant que les femmes n’ont jamais joué un rôle important dans la politique. Leila ne se contente pas de cette réponse, elle se lance dans la recherche du rôle des femmes dans la lutte anticoloniale. À travers son voyage, les différents rôles des femmes dans la révolution sont illustrés. Alors que les archives britanniques dévoilent l’image des hommes morts en résistant, plusieurs scènes montrent des femmes armées qui résistent aux soldats coloniaux et qui meurent.
Les femmes dans le film sont engagées que ce soit dans le combat anticolonial palestinien ou dans la Guerre civile libanaise.
De plus, Leila dévoile la vie des femmes pendant le temps de la colonisation. Elle voit la souffrance de la femme dont le mari se trouve arrêté et captivé, le tourment de la femme poursuivie par des hommes, la femme réprimandée à cause du repas qu’elle a préparé et qui ne satisfait pas son mari, et la femme qui vend tous ses bijoux pour pouvoir acheter les armes pour combattre. Les femmes ne sont pas seulement des victimes de l’occupation et du conflit mais sont aussi soumis aux hommes.
En outre, Leila représente l’antithèse de l’oppression. Vers la fin du film, avec son uniforme blanc, elle apparaît en opposition avec les femmes voilées qui symboliseraient l’oppression. Le hijab est devenue symbole d’oppressionpour plusieurs femmes arabes selon Rebecca Hillauer,lorsqu’en 1923, la fondatrice égyptienne du mouvement des femmes, Hoda Shaarawi a jeté son voile dans la mer comme signe de libération. En fait, dans cette scène, des jeunes garçonstorses nus en train de ratisser le sable alors que les femmes sont assises toutes couvertes sansaucun mot. Ces trois motifs, le corps nu des garçons, l’uniforme blanc et l’uniforme noir illustrent un moment satirique et signifiant de la soumission de ces femmes à la tradition patriarcale dans les sociétés arabes. Nawal el Saadawi, une écrivaine et psychiatre égyptienne, explique que la femme qui porte le hijab est l’équivalent de la femme nue ; les deux impliquent que les femmes sont juste des corps: «Voile et nudité sont deux faces de la même médaille » . Par cette logique, Leila l’emporte sur ces deux stéréotypes. Ni voilée, ni nue, elle est le sujet par excellence contre l’idée de la réification de la femme. Enfin, les femmes se dévoilent symbolisant la libération du corps afin de libérer la mentalité, faisant écho ainsi de l’acte de Shaarawi.
Enfin, Leila apparaît aussi comme un personnage à visée politique, puisqu’elle fait appel à la résistance et incite au combat des femmes arabes dans cette résistance. Leila représente clairement Heiny Srour, qui tient ce discours à propos des révolutions: « Quand la révolution ne se réalise pas avec la libération des femmes sur son agenda, préconçue à l’avance, les femmes se trouvent trahies » . Leila représenterait ainsi l’une des premières figures féministes libanaises ; un portrait certes non-conventionnel au cinéma libanais.
La libération de la sexualité féminine
« Embrassez-lui les seins, le ventre, les flancs, serrez-la dans vos bras jusqu’à ce qu’elle s’évanouisse de plaisir ; quand vous la voyez ainsi transportée, introduisez votre membre. Si vous procédez comme indiqué, le plaisir vous viendra à tous deux simultanément ». Cheikh Nefzaoui dans Le jardin parfumé XVe siècle.
En réfléchissant à ce degré précoce de liberté dans le monde arabe, qui prenait le sexe si naturellement pour « objet de discours », Joumana Haddad se demande : « quand avons-nous commencé à glisser le long de la pente des tabous »? Comment est-il possible que dans le monde arabe, le discours de la sexualité est devenu un tabou alors qu’il était un sujet courant dans sa littérature et dans ses civilisations? Michel Foucault avoue qu’au début du XIIe siècle existaient « des gestes directs, des discours sans honte, des transgressions visibles, des anatomies montrées et facilement mêlées, des enfants délurés rodant sans gêné ni scandale parmi les rires des adultes : les corps « faisaient la roue » » . Si pour Foucault, c’est au XVIIe siècle que le sexe devient réprimé avec l’avènement du système de la bourgeoisie et du savoir, pour Joumana Haddad, la réponse demeure « un mystère » dans un monde arabe qui devient de plus en plus attaché à la censure.
Le premier pays arabe à avoir développé instauré un système de censure, c’est l’Égypte , en 1914 sous la forme d’« une réglementation des relations entre les artistes et lepublic »sous la direction du ministre de la culture et de l’information : « le principal objectif de la loi sur la censure est le maintien de la sécurité et de l’ordre public, la protection des bonnes mœurset des intérêts supérieurs de l’État ». Dans cette cinématographie égyptienne, lareprésentation corporelle était plus présente avant l’instauration de la censure officielle. En effet,les productions cinématographiques dans les années 50 et 60 montraient une liberté corporellesurtout féminine qui se manifestait plus qu’aujourd’hui, comme par exemple dans le film Legang des femmes de Farouk Agrama (1968), ou plus encore dans le film La fille du pays (1954)de Hassan Al-Saïfi, où Katy Voutsaki présente la danse orientale.
La quête du plaisir dans Dunia par Jocelyne Saab
Le corps féminin
Agée de 23 ans et passionnée par la danse orientale, Dunia essaye d’explorer l’érotisme de son corps paralysé par la mutilation génitale qu’elle a subie durant son enfance. Bien qu’ellesoit étudiante en littérature arabe à l’Université du Caire, elle décide de représenter l’Égypte dans une compétition internationale de danse afin de suivre les pas de sa mère disparue qui était ellemême danseuse. Pendant son audition, elle récite une poésie arabe tout en restant figée. Malgré cela, le jury la sélectionne. Elle s’engage dans les répétitions de danse et parallèlement, s’enflamme de la poésie érotique arabe avec l’aide de son directeur de thèse Bachir. Ce dernier a encore un rôle important dans le film, il résiste à la décision des intellectuels conservateurs de censurer le livre de Mille et une nuits pour son contenu sexuel renvoyant ainsi à la résistance de Saab pour son film.
D’emblée, Dunia pose la problématique du film, celle du corps féminin. Durant l’audition de danse, le jury se plaint de son corps très statique, Dunia leur répond : « Je n’ai jamais vu mon corps nu, la première fois que j’ai vu un corps de femme nue, c’était au cinéma dans un film français, il y a deux ans, voilà comment j’ai appris à m’asseoir pour qu’on ne voit rien de mon corps ». Cette affirmation de Dunia montre comment la société musulmane « apprend » la femme à se cacher et à couvrir son corps. La sociologue maghrébine Fatima Mernissi explique le concept musulman de la sexualité féminine dans le monde arabe. Selon elle, la sexualité féminine est active, et cette activité-même inquiète l’homme. C’est ainsi que la sexualité de la femme doit être contrôlée et réprimée pour ne pas distraire l’homme de ses devoirs sociaux et religieux. C’est l’incapacité de l’homme à se contrôler qui oblige la femme d’imposer ce contrôle à son corps et sa sexualité . Mernissi évoque également la notion de fitna, qui signifie désordre et chaos. Ce corps féminin et sa sexualité engendrent donc une fitna au sein du système social patriarcal. Pour cette raison, ce dernier impose à la femme seule, par exemple le port du voile et l’excision. Selon les termes de Dunia, il s’agirait de laisser « le corps de la femme froid, même quand il est en feu. »
La peur du corps de la femme et de sa sexualité se manifeste bien dans ce film. Tout d’abord, une femme qui danse et qui dispose de son corps librement est mal vue et est souvent assimilée à une prostituée. L’attitude de la tante de Dunia relate le discours religieux traditionnel qui impose à la femme de dissimuler son corps. Sa tante lui explique que sa mère a dévié de la bonne trajectoire pour devenir « danseuse », alors que Dunia insiste que sa mère était une artiste, et non pas une « danseuse » dans l’acceptation négative du terme. Sa tante lui conseille de ne pas suivre les pas de sa mère, et ne pas opter pour ce « déshonneur ».
Plus encore, la danse semble menacer l’ordre de son propre mariage avec Mamdouh qui lui demande impérativement de quitter la danse : « Vous dansez seulement pour afficher votre corps » dit-il. En fait, progressivement, Mamdouh devient de plus en plus strict et dévoile son côté conservateur. Par exemple, quand Dunia commence à danser devant lui, et s’engage « excessivement » dans le mouvement de son corps, Mamdouh la regarde d’un air honteux, il lafrappe contre le sol et s’en va. N’ayant pas pu supporter la tension érotique, Mamdouh incarnele portrait de l’homme musulman se déstabilisant par la sexualité féminine dont Mernissiévoque.
Le refus de la société pour cette libération sexuelle de la femme est mis également en relief à travers ses collègues masculins, dans la classe où Bachir donne une conférence sur la poésie érotique arabe. Dunia intervient pour proposer une réflexion sur la liberté d’exprimer l’amour, et comment la société a peur de l’amour et même d’un seul baiser. Ces collègues s’opposent aux idées audacieuses de Dunia. Alors que les femmes l’incitent à continuer sa réflexion, les hommes s’y opposent et la qualifient de « débauchée » et d’« impudique ».
Ainsi, le corps féminin et sa sexualité active présentent une menace pour la société. La solution pour réduire cette sexualité active est d’une part soustraire le corps féminin à la vue et d’autre part, pratiquer l’excision du clitoris, et donc réduire le plaisir de ce corps.
Briser la censure sexuelle : chez Danielle Arbid
Si la sexualité, le désir et le plaisir féminins demeurent des sujets tabous au Liban, c’est Danielle Arbid qui les renverse et les dévoile dans ses films. À travers l’exploration du corps et de la sexualité, elle tente de cadrer le désir féminin en contestant toute censure, celle visuelle et intellectuelle. Née en 1970 à Beyrouth, elle commence ses études de littérature en France où elle s’installe. Parallèlement à son travail en tant que journaliste, Arbid commence à réaliser des courts métrages dès 1998. En 2004, elle réalise son premier long métrage, Dans les champs de bataille, suivi d’Un homme perdu (2007), Beyrouth Hôtel (2011) et Peur de rien (2016). Connue pour ses films audacieux, Danielle Arbid a rencontré beaucoup de problèmes avec la censure libanaise : « À l’époque, en 2004, les censeurs de la Sûreté Générale n’avaient jamais vu un vrai baiser dans un film libanais. Et ils étaient traumatisés de découvrir une jeune fille (libanaise) embrasser un garçon (libanais aussi) à pleine bouche et à deux reprises dans le film. »
Pourtant, Danielle Arbid n’est pas la première à filmer des scènes de sexe et des corps nus.
Avant la Guerre civile, le cinéma libanais des années 1970 jusqu’à 1975 montrait des scènes d’amour explicites et exposait des corps nus comme par exemple le film de Mounir Maasri, Ledestin (Al Kadar) (1972) qui dévoile en plan rapproché les seins d’une femme.
Des femmes épanouies
Le cinéma d’Arbid se caractérise par la représentation des femmes toujours à l’aise avec leur sexualité, et s’abandonnant au jeu de l’érotisme dès son premier film. Dans les champs de bataille adopte le point de vue féminin d’une adolescente, Lina, qui vit au sein d’une famille fragmentée et qui trouve son refuge à travers les histoires sexuelles de Siham, la bonne de sa tante. Tout au long du film, la caméra prend des plans subjectifs montrant le point de vue de Lina, qui observe Siham. Cette dernière est représentée comme une femme très libérée qui prend plaisir de sa liberté corporelle et sexuelle. Même si la famille la considère une prostituée, Siham représente ce qui pourrait être un fantasme de Lina ; la vie de liberté qu’elle recherchait au sein des problèmes majeurs de sa famille. En 2016, Arbid reprend l’histoire de Lina qui débarque à Paris pour ses études, dans Peur de rien. Lina essaye de trouver sa place dans cette ville. Tout comme Siham, elle entreprend des relations sexuelles avec des hommes.
Dans ces deux films, la représentation de la sexualité féminine et les scènes érotiques ne tombent pas dans le cadre de la consommation sexuelle dont on peut lui reprocher . Comme Catherine Breillat l’indique : filmer le désir ou parler de la sexualité féminine, ce n’est pas forcément être dans la concupiscence, c’est un territoire libre d’identité, c’est aussi qu’est-ce que signifie le fait Rencontre avec la cinéaste Danielle Arbid, en 2011 à l’USEK, la réception des deux films Dans les champs de bataille et Homme perdu, a incité cette question auprès des spectateurs libanais. d’être dans cette sexualité . Dans le cinéma d’Arbid, c’est plus cette recherche de liberté qui compte que ce soit celle des personnages ou celle de la cinéaste.
Dans Beirut Hotel (2011), Danielle Arbid filme toujours le désir à travers un portrait de femme pas si loin de la « femme fatale ». Zoha, le personnage principal travaille en tant que chanteuse la nuit dans un hôtel. Elle évoque la figure de la femme fatale pour plusieurs raisons : ses vêtements moulants, son attitude qui interpelle son entourage avec la cigarette toujours en main, à la manière de Marlene Dietrich, et son travail en tant que chanteuse dans un hôtel qui attire le regard des voyeurs masculins.
Au cinéma classique, le rôle de la femme fatale fonctionne sur deux niveaux : « en tant qu’objet érotique pour les personnages dans le film et en tant qu’objet érotique pour le spectateur dans la salle, la fluctuation entre les regards de part et d’autre de l’écran produisant une tension. Par exemple, le dispositif de la show-girl amène les deux regards à se rejoindre techniquement, sans rupture apparente de la diégèse » . Le regard masculin projette son fantasme sur le personnage féminin, la femme fatale est par conséquent regardée et exposée, son apparence « étant construite pour provoquer un fort impact visuel et érotique qui en soi est un appel au regard [tobe look-at-ness] ».
Alors que la femme fatale capte le regard et signifie le désir masculin, c’est le désir féminin de cette femme qui est mis en relief, chez Arbid. En effet, le film commence avec Zoha sur scène faisant son numéro. La position de la caméra n’adopte pas le regard masculin posé sur elle, mais se place avec la chanteuse montrant son dos et « ceux qui regardent » en flou. Le regard duspectateur et celui des personnages masculins ne se joignent pas. Le regard masculin, posé sur elle, est ainsi détourné dans cette scène.
L’indépendance des femmes
« Depuis l’Odyssée, c’est l’homme qui part faire la guerre et meurt… Et les femmes sont condamnées à vivre avec leurs fantômes. Les morts ressurgissent, réapparaissent à travers leurs rêves et leurs cauchemars et trouvent toujours une manière d’exister en elles ».
Dima El-Horr est une cinéaste libanaise née en 1972, qui a étudié le cinéma à l’Institut d’Arts de Chicago. En 2009, elle réalise son premier long métrage Chaque jour est une fête. Le film met en scène des femmes qui se dirigent vers Beyrouth en bus pour rendre visite à leurs maris en prison. Au milieu de la route, une balle est tirée sur le chauffeur. Ce dernier meurt sur place. Les femmes essayent de trouver une solution, l’une d’elles tente de démarrer le bus, sans succès. Elles se dirigent alors vers les montagnes à pied, pour essayer de trouver un autre moyen de transport. À la vue d’une voiture, les femmes se précipitent pour l’arrêter. Trois femmes arrivent en premier. Ce sont les personnages principaux de l’histoire.
Pour arriver à la prison, ces trois femmes parcourent le « désert ». Ce voyage les pousse mettre en question leurs peurs, leurs problèmes, leurs obsessions et leurs indépendances. Malgré l’absence physique des hommes, leur présence apparaissent à travers le vide qu’ils laissent en partant, les femmes étant contraintes « à vivre avec les fantômes » de leurs hommes, ne peuvent qu’affranchir de ce vide et devenir indépendantes. Lina veut divorcer. La relation troublée avec son mari lui a permis de décider de se séparer de lui et d’arrêter d’en avoir peur. Lina aspire à cette liberté mais en même temps expriment ses souffrances à travers des gestes « masochistes »: elle se sert d’un parfum qu’elle met sur son cou et sur sa partie intime pour se brûler afin de sentir mieux.
Tamara, la jeune mariée apparaît la plus vulnérable, la plus rêveuse, elle se trouve au début de sa quête de liberté suite à l’arrestation de son mari. À travers les séquences oniriques, la jeune mariée expose ses obsessions et ses peurs.
|
Table des matières
REMERCIEMENTS
INDICATIONS
INTRODUCTION
Partie I: Vers un cinéma engagé au féminin
I.1 Le parcours des pionnières
I.1.1.Heiny Srour et les femmes combattantes
I.1.2 Jocelyne Saab: Du reportage au documentaire engagé
I.2 Contre l’amnésie historique
I.2.1 Préservation de la mémoire collective à travers le témoignage
I.2.2 Le recours à l’imaginaire
Partie II : Vers une nouvelle représentation de la figure féminine
II.1 L’évolution du rôle féminin
II.1.1 Les stéréotypes attribués à la femme dans le cinéma libanais
II.1.2 Des personnages féminins non-conventionnels
II.2 La libération de la sexualité féminine
II.2.1La quête du plaisir dans Dunia par Jocelyne Saab
2.1.1 Le corps féminin
2.1.2 De l’excision à la jouissance
II.2.2 Briser la censure sexuelle : chez Danielle Arbid
2.2.1 Des femmes épanouies
2.2.2 Libération du langage des femmes
II.3. Vers une autonomisation des femmes
II.3.1 La prise du pouvoir
II.3.2 L’indépendance des femmes
Partie III : Vers un langage féministe
III.1 Le contre-cinéma chez Heiny Srour dans Leila et les loups
III.1.1Contre la narration classique
III.1.2 L’esthétique de l’archive
III.1.3 Les éléments ethnographiques
III.2 Un nouveau langage du désir
III.2.1 Le retrait du regard masculin dans Dunia
III.2.2 La représentation des scènes érotiques chez Danielle Arbid
2.2.1Le voyeurisme détourné
2.2.2 L’esthétique du détail
III.3 La déstabilisation du spectateur : Dima El-Horr
III.3.1 Le processus d’identification du spectateur
III.3.2 La mise en question de la représentation cinématographique
III.3.3 Le mouvement de la caméra
CONCLUSION
FICHES TECHNIQUES DES FILMS ANALYSÉS
BIBLIOGRAPHIE
LISTE NON-EXHAUSTIVE DE FILMS REALISES PAR DES FEMMES LIBANAISES
