Soutenance mémoire
Le quotidien des femmes dans la république de Weimar et leur rôle social
Dans un premier temps, il faut comprendre le contexte social et politique où se trouvaient les femmes qu’on fait partie du Bauhaus. Comme l’esprit de cette époque, apportant forts changements dans la société allemande, certainement a influencé les étudiantes, leurs idées et leur formation. C’est notamment la première guerre mondiale l’évènement historique qui a démarré les plus importantes transformations économiques, politiques et sociales . Pour cette raison, ses conséquences seront le point de départ pour analyser le quotidien des femmes dans la république de Weimar (1919-1933).
Pendant et après la Première Guerre mondiale, les femmes ont commencé à occuper des rôles qui n’étaient pas traditionnellement féminins jusqu’à ce moment là, soit à la maison, soit dans le marché du travail. L’une des principales raisons de cette situation était l’absence d’hommes pendant la guerre et la nécessité de compléter le revenu familial. Apparemment, les portes sont ouvertes pour
nombreuses professions nouvelles de salariées modestes comme: secrétaires, vendeuses, téléphonistes et employées de bureau . Leur participation est devenue de plus en plus important: en Allemagne, en 1933, les femmes représentaient 36 % des travailleurs.
Genre, Femme et féminisme : Définitions de concepts importants
Les discussions et la production théorique au tour des concepts de genre, femme et féminisme sont énormément vastes et complexes, puisque tout au long de l’histoire il y a eu plusieurs changements au tour de telles idées qui se confronte et se mélange. Encore, les problématiques abordées par ce domaine de la philosophie, sociologie et histoire s’ajoutent aux nouvelles expériences de nos jours.
Ainsi, il serait impossible de traiter de façon extensive même la définition de tels concepts-clefs dans ce mémoire. Toutefois, c’est impossible séparer la discussion de la place des femmes au Bauhaus, ses rôles dans l’école et leur stratégie pour être reconnues des débats au tour du genre et du féminisme. De cette façon, c’est nécessaire situé cette problématique dans un contexte plus large, qui implique plusieurs disciplines.
Un des ouvrages plus importantes dans cette thématique c’est « Trouble dans le genre » de la philosophe Judith Butler, dont lequel elle expose la cohérence entre l’identité de genre et le sexe comme une question imposé par la société comme obligatoire. Pour l’auteur, ce mécanisme est utilisé aussi comme une manière de contrôle social et forme de pouvoir, en promouvant, par exemple, l’exclusion de certaines identités qui ne s’adapte pas dans cette logique. Ainsi, Butler va encore parler de la possibilité déplacer le sujet « femme » du centre de la politique féministe – le féminisme pourrait, alors, sans une définition excessivement spécifique, combattre l’imposition de l’immobilité des identités de genre en général.
Le travail de recherche historique au tour de la définition de ces concepts et même du féminisme comme un domaine, s’apport à l’idée de Butler, une fois que l’auteur française va renforcer le caractère changeant du féminisme. Dans son livre « La fabrique du Féminisme » , Géneviève Fraisse fait un panorama des plusieurs discussions dans ce domaine, en renforçant sa pluralité et complexité.
Enfin, il est important de souligner la profondeur et le grand impact des conceptions du genre sur les dynamiques sociales afin de comprendre le rôle des femmes dans le Bauhaus et la raison pour laquelle les relations de pouvoir se produisent d’une certaine manière dans l’institution. L’idée antithétique et binaire de l’homme et de la femme a considérablement influencé le fonctionnement de l’école.
L’ adhésion des femmes au Bauhaus au cours du temps
Pendant l’histoire du Bauhaus, l’adhésion des femmes n’a pas resté la même.
Dans quelques périodes, il y avait une présence plus forte lors que dans autres, la quantité des femmes n’était pas nombreuse. Telle rapport de quantité, soit des étudiantes soit de maîtres, est considérablement attaché à la direction de l’école, son discours et les expériences quotidiennes.
Comment mentionné dans le chapitre antérieur, au début du fonctionnement de l’école la majorité des élèves étaient des femmes. La plus part des étudiantes cherchait l’environnement innovant proposé par l’école et sa vision d’avant-garde, renforcé par le discours du directeur Walter Gropius. Ainsi, dans le semestre de 1919, le numéro des étudiants et étudiantes était presque le même : « Eighty four female and seventy nine male applicants registered at the Bauhaus in the sumer semester of 1919, attracted by the visionary charcater of the school and the possibility of acquiring concrete occupation. In his first speech, Gropius proclaimed: « No difference between the beautiful and the strong sex. Absolute equality but absolutely equal obligation to the work of all craftsmen » »
En effet, la majorité des étudiantes de ce période étaient venues de l’École grand-ducale saxonne des arts de Weimar. Nées dans les années 1880 et 1870, la plus part a quitté ses études au Bauhaus dans 1 ou 2 semestres.
Cependant, Gropius avait imaginé un rapport entre la quantité d’hommes et femmes de deux tiers et 1 tiers . Étonné par la significative participation des féminine et craignant que la réputation de l’école serait nui, le directeur a recommandé au conseil des maîtres de ne pas faire « des expérimentations injustifiées », en acceptant seulement des étudiantes de talent exceptionnel. La majorité des maîtres avait une pensé très limitantes par rapport la capacité artistiques de femmes et ne souhaitaient pas leur participations dans ses ateliers.
De cette façon, juste trois ans après son ouverture, l’école comptait avec étudiantes (comparé à 95 étudiants) et le numéro a continué à diminuer dans la prochaine année. Selon Ulrike Muller, cette situation peut être attribuée au changement du Bauhaus vers l’industrie et technique, plutôt que l’artisanat et l’utopie sociale de sa première phase . Encore, le déménagement de l’école à Dessau a affecté non seulement la proposition du Bauhaus mais aussi les relations au sein de l’école – l’égocentrisme et l’envie d’avoir les postes plus importants marquaient l’école. Toutefois, pour les femmes, cette dynamique était, généralement, différente
L’atelier de tissage comme un lieu de résistance : son image et production
Premièrement, il faudrait comprendre les origines de l’atelier tissage, son développement au cours du temps, et aussi son fonctionnement. Dans un deuxième temps, la démarche portera un regard critique par rapport son dynamique et mettra en avant ses problématiques majeures.
En 1919, à l’occasion de l’ouverture de l’école, il n’yavait pas régulièrement un atelier de tissage, mais un département féminin, sans structure défini. Cependant, cet cours comptait avec plusieurs activités liée au textile, que bientôt se sont montrées rentables. Walter Gropius décide, alors, de constituer un atelier avec, effectivement, un programme.
L’atelier tissage commence ses activités au Bauhaus en 19 20 , sur la direction de Johannes Itten comme maître de forme et Helène Börner comme maître artisan. Avant d’arriver au Bauhaus, Hélène dirigeait son propre atelier mais elle accepte travailler avec l’école dès son début. Tiseuse expérimenté, elle avait déjà travaillé dans l’école de Van de Velde.
Le deuxième maître de forme marque considérablement l’image de cet atelier etil va travailler à l’école de 1921 à 1927. George Muche, un jeune peintre est invité au Bauhaus à 1919, grâce a un contact de Walter Gropius lui-même. Il connaissait déjà le travail de Kandinsky et Paul Klee et admirait beaucoup l’idée d’une communauté artistique du Bauhaus. Par contre, il n’était pas forcément un enthousiaste de l’idée de l’intégration entre art et artisanat. Etonné par la qualité des
travails élaboré par les élèves du cours préliminaire de Itten, vus pendant une visite à Weimar, l’artiste décide accepter l’invitation.Élodie Vitale vadécrire la pédagogie de George Muche comme très libre et liée à la peinture, tandis que inattentif par rapport aux aspects techniques et propres du tissage. Cette caractéristique est aussi une importante raison pour sa sortie ultérieure de l’institution. Cependant, son travail comme peintre a fortement influencé la forme des dessins et motifs pour les tapisseries.
Par ailleurs, le maître s’est consacré vers la production nombreuse et la rentabilité globale de l’atelier. Pour cette raison, George Muche a orienté l’atelier vers les techniques de production industrielles.
Ensuite, l’atelier tissage passe par des moments turbulents. Avec le déménagement à Dessau en 1925, l’école avait dû rééquiper l’atelier de Tissage. Gunta Stölzl, étudiante très expérimentée, va reprendre la fonction de maître et réorganiser l’atelier, puisque Georg Muche se consacrait à l’art et L’architecture. De cette façon, pendant l’année de 1926, il y a eu plusieurs conflits entre les étudiantes et le maître. Après avoir été fortement critiqué par sa direction, il décide finalement quitter le Bauhaus en 1927. Les tisserandes, déjà connues par leur insoumission, renforce cette vision dans l’école.
D’autre part, depuis le début des années 1930, la tension politique en Allemagne devient encore plus forte et affecte le Bauhaus. Pendant l’année de 1931, l’atelier a été dirigé temporairement par Anni Albers et Otti Berger, des anciennes élèves avec beaucoup d’expérience, étant donné la sortie de Gunta Stölzl à cause d’une persécution politique Après l’enlèvement de Hannes Meyer 1930, aussi à cause des raisons politiques, Mies Van der Rohe deviens le directeur du Bauhaus.
Dans la période de sa direction, l’atelier de tissage s’intègre au cours d’architecture et travail enfonction de lui.
Ainsi, en 1932, Lilly Reich deviens la responsable pour l’atelier, même sans aucune expérience particulière dans ce domaine. Collabotrice de Mies van der Rohe en plusieurs œuvres, l’artiste avait déjà travaillé nombreuses fois comme designer d’intérieures et de mobilier, et même avec la mode. Bien qu’elle ne fût pas apprécié par sa pédagogie et compétences par rapport au tissage, Lilly Reich va intégrer l’impression sur tissus et son expérience professionnel aux dernières années de l’atelier. Son travail a été souvent ignoré ou masqué par ses collaborations avec le directeur du Bauhaus, mais l’artiste a apporté quelques innovations intéressantes, comme la création du premier tapis monochrome.
En ce qui concerne le fonctionnement de l’atelier, nous pouvons remarquer la participation majoritaire des femmes depuis le début jusqu’à la fin du Bauhaus.
À cause de certains écarts par rapports aux compétences techniques, quelques étudiants on apprit des procédés plus spécifiques de façon autodidacte ou même hors l’école. Par exemple, Gunta Stölzl a appris la teinture par soi-même.
La formation avait une durée de trois ans après le cours préliminaire, avec six heures par jours de pratique d’atelier –soit sur la connaissance des matériaux, soit sur l’utilisation des outils . Par contre, en plus du tissage, les étudiantes apprenaient le crochet, le macramé, le filage, la broderie, l’application et la peinture.
En plus de Georg Muche, leurs conception était très influencé par le cours de Paul Klee, Wassily Kandinsky et Johannes Itten, surtout au regard des concepts de forme et couleur.
Les Autoportraits au Bauhaus : La signification de la représentation
L’autoportrait est un important outil pour la perception identitaire. Complexe et, parfois, contradictoire, cette pratique artistique en toutes ses différents surfaces et techniques porte la difficulté et profondeur de la question de l’être. Elle a, en soi même la multiplicité dans son sujet et son auteur. Pour cette raison, une fenêtre est ouverte vers les plusieurs facettes d’une personne.
Pour comprendre l’autoportrait au sein du Bauhaus, d’abord il faut comprendre les changements par lesquels la photographie va passer dans ce moment-là. Pendant cette époque, le mouvement « Nouvelle Vision » repense ce domaine et le développe avec une forte liberté. La photographie commence à explorer des qualités qui sont intrinsèques à son médium, au lieu d’exercer qu’une fonction illustrative. Il y a, en conséquence, un grand bouleversement de la façon d’enregistrer la perspective, lumière, texture, etc.
La production et les différentes stratégies pour être reconnues
Chaque individu, un parcours diffèrent : la signification du choix de ces biographies
Parmi la grande quantité de femmes qui a passé par l’école du Bauhaus, nous pouvons voir plusieurs origines et biographies différentes. Même si grande partie de ces personnages ont trouvé des défis similaires dans cette institution, comprendre la question de la place de la femme dans le Bauhaus avec un regard uniformisant peut promouvoir une conception erronée et excessivement simple. Ainsi, il faudrait renforcer la particularité de chaque parcours et rôle social dans le Bauhaus.
Par ailleurs, présenter des monographies des personnes spécifiques permet de mieux comprendre leurs productions artistiques individuelles comme quelque chose relevant. En abordant ce sujet seulement comme un enjeu des dynamiques intérieures du Bauhaus, sans faire ressortir quelques noms, il y aurait un effacement de la contribution pratique des femmes pour l’histoire et formation de l’institution.
De cette façon, nous avons décidé de mettre en avant le parcours d’Anni Albers, Marianne Brandt, Gunta Stölzl et Gertrud Arndt. Comme il serait impossible de parler de toutes les femmes qui ont eu une contribution importante au sein du Bauhaus, il faudrait, alors, choisir quelques noms. Ce choix a été fait en fonction de la disponibilité des sources, mais, surtout en fonction des différences entre les parcours et rôles de ces femmes dans le Bauhaus et après sa sortie de l’école.
Anni Albers, d’origine juive et bourgeoise, a travaillé surtout dans l’atelier de tissage, même si cela n’était sa première intention. Femme de Joseph Albers, Anni, occupait aussi la place d’étudiante et puis enseignante temporaire dans le même atelier. Donc, c’est intéressant voir la différence entre son parcours et celui de son mari dans le même espace ainsi que leur reconnaissance. Par ailleurs, Anni Albers a eu une production théorique substantielle par rapport à son métier.
Marianne Brandt est rentrée dans l’école déjà proche de ses 30 ans. Différemment de la grande partie des femmes, L’artiste a suivi l’atelier métal, un espace principalement masculin – cette particularité de son parcours peut être outille pour comprendre un peu sur les dynamiques de genre dans le Bauhaus. Après, ses photographies et photomontage portent, parfois, un regard critique très attentif et unique.
La première et, officiellement, unique maître du Bauhaus, Gunta Stölzl s’est consacrée à l’atelier tissage pendant plusieurs années. Parfois sans le soutien des autres maîtres, elle aurait dû s’imposer pour bien exercer sa position.
Pour conclure, nous présentons le parcours de Gertrud Arndt. L’artiste a commencé au Bauhaus comme élève et tisseuse, mais bien tôt devienne épouse et photographe. Grâce à ce dernier rôle elle a enregistré le quotidien de l’école, mais aussi a fait un intéressant travail d’expérimentation sur l’identité féminine.
Tout compte fait, le but de ce chapitre est de mettre en valeur les singularités de chaque parcours et aussi de se positionner contrairement à l’invisibilité.
Gunta Stölzl : L’unique maître du Bauhaus
Adelgunde Stölzl est née à Munique en 1897. Sa famille habitait près de la forêt et, donc valorisait beaucoup le contact avec la nature. Pendant son enfance, elle a eu une éducation libérale et progressiste Par rapport à sa formation, avant de suivre le Bauhaus, « Gunta », comme elle était appelée, avait déjà étudié à Munich Kunstgewerbeschule , une École d’arts et offices, puisque dans son époque, les femmes n’étaient pas acceptées à l’école de Beaux-Arts . Dans ses années universitaires, elle a fait partie de la commission de réforme étudiante et était beaucoup influencé par le mouvement Wandervogel. Ainsi, en 1919, attirée par le manifeste de liberté et innovation de l’école, elle s’applique au Bauhaus avec beaucoup de motivation.
L’artisteresterait au Bauhaus pendant 12, dont 6 comme étudiante. À l’école, elle avait une vie très active dans: contribuait avec le jardin, la cuisine, la préparation des costumes pour les bals, et, surtout avec l’atelier de tissage.
Cet atelier est installé dans l’institution en 1920, avec la participation, surtout, des femmes et pendant longtemps était considéré comme un espace spécifiquement féminin. Malgré l’absence de structure et ses limitations, sa production était importante et contribuait à la maintenance de l’école. Plusieurs fois, les étudiantes avaient le besoin de chercher des apprentissages plus techniques hors le Bauhaus.
Dans ce scénario, Gunta Stölzl a atteint progressivement un rôle de premier plan.
Conclusion
La contribution féminine dans la histoire du Bauhaus est jusqu’à nos jours, est considérablement moins connue que celle des grands noms des maîtres hommes.
Pendant longtemps, l’enjeu de la place des femmes au Bauhaus n’étaient pas discuté ni mise en question par rapport au fonctionnement de l’école en général.
Notamment, cette problématique implique plusieurs éléments que devraient être associés entre eux pour comprendre les dynamiques au sein de l’école: Le contexte social de la République de Weimar, la conception de genre de cette époque et l’idée d’avant-garde au Bauhaus.
Dans un premier temps, nous avons abordé les concepts pédagogiques du Bauhaus et sa relation avec les mouvements de réforme de l’éducation à cette époque. Ainsi, l’adhésion féminine à l’école a été mise en perspective et en relation avec sa direction et sa pédagogie. Ensuite, l’espace de l’atelier tissage a été mis en évidence en raison de son importance en tant que lieu essentiellement féminin au Bauhaus. Lapratique des autoportraits a également été évoquée comme un moyen de réflexion et de remise en question de l’image féminine en transformation.
Enfin, dans le deuxième chapitre, nous avons vu les parcours et la production artistique de Gunta Stölzl, d’Anni Albers, de Marianne Brandt et de Gertrud Arndt, maîtres et étudiants du Bauhaus d’origines diverses et ayant des trajectoires personnelles différentes. Avec cela, nous cherchons à renforcer l’individualité de ces artistes en dépit de leurs défis communs et de mettre en évidence la question de la visibilité des productions féminines dans l’art. Pendant et après la première guerre mondiale, la société allemande a passé par quelques bouleversements importants. Les changements dans les rôles traditionnels de genre ont été un des plus significatifs. Les femmes commencent non seulement à faire partie de la vie public mais aussi du marché de travail. Elles gagnaient graduellement l’indépendance économique et la participation politique. Cependant, les idées plus progressistes par rapport à ce sujet ne faisaient pas partie d’une pensée unanime. Une conception de genre antithétique, dont les origines venaient du XIXème siècle, avait encore beaucoup de force dans plusieurs extraits de la société. De cette façon, même parmi les environnements d’avant-garde et révolutionnaires vers uns domaine (comme les arts, par exemple), tels points de vue étaient souvent présents.
Ainsi, en ce qui concerne fonctionnement et relations entre les sexes dans le Bauhaus, nous pouvons voir un réflexe et manutention de la structure sociale. Bien que l’école avait une pédagogie avant-gardiste et s’impliquait dans quelques utopies (surtout pendant la période de Weimar), plusieurs fois les innovations ne sont pas arrivées l’inclusion totale des femmes. L’exclusion des positions dirigeantes et la limitation d’accès à certains ateliers faisaient partie du quotidien de l’institution. Son discours initial de réforme et égalité a resté théorique dans cet aspect.
Néanmoins, les étudiantes et maîtres du Bauhaus ont contribué énormément pour la histoire de l’école avec leur productions artistiques diverses. Personnalités comme Gunta Stölzl, Anni Albers, Marianne Brandt et Gertrude Arndt, tandis ses défis similaires à cause du sexisme, ont produit des œuvres importants et différentes entre eux. Venues de différents origines et en ayant suivi différents parcours, les femmes qui ont construit le Bauhaus avait des trajectoires multiples et au-delà du sexisme.
Petit à petit, ce problème gagne de la place dans la bibliographie du Bauhaus ainsi que dans divers médias. Notamment en ligne, nous pouvons voir des articles que communiquent de manière synthétique et globale sur plusieurs plateformes (sur le journal The Guardian , sur le New York Times , sur le portail Artsynet , ou même Archidaily , un des portails plus importants en architecture) ou encore des espaces de discussion ouvertes (comme le groupe « Bauhaus Women » sur Facebook, que compte avec plus de 1000 membres).
De manière plus générale, la question du genre, en particulier dans l’art, est sans doute pertinente dans nos jours et répercute dans l’œuvre desartistes tels que Cindy Sherman, Louise Bourgeois, Eva Hesse, Frida Kahlo, Marina Abramovich, Ana Mendieta et d’autres. Un exemple emblématique est le groupe Guerrilla Girls, apparu dans les années 1980 aux États-Unis, le collectif d’artistes anonymes proteste de manière performative devant les musées sur la contribution des femmes à l’histoire de l’art.
En architecture, ce n’est pas différent: les discussions sur les inégalités entre les sexes et la visibilité du travail de paternité féminine deviennent de plus en plus
présentes et importantes. La production de contenu et le débat sur ces thèmes ont pris de plus en plus d’importance sous différentes formes (documentaires, thèses, revues, expositions, etc.). Un exemple actuel c’est le film « Femme Architecte: un documentaire nécessaire » (réalisé par Thierry Mercadal, deux co-produit sur scène et la web TV Demain, 2018), qui porte les livings de 7 architectes et leur relation à la profession en tant que femme. Ou l’exposition «Frau Architekt» du DAM Deutsches Architekturmuseum (2017/2018), qui a donné une visibilité au travail de plusieurs architectes qui ont agi au cours du XXe siècle.
En résumé, les questions soulevées dans ce mémoire soulignent l’importance de discuter les questions de genre dans divers espaces, en particulier l’éducation, comme un outil pour promouvoir le choix et le libre accès. Que ce soit par un regard sur le passé, ou par ses réverbérations de nos jours, un débat public et ouvert est toujours nécessaire.
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Table des matières
Introduction
1. Le Bauhaus et sa pédagogie : confrontation entre le discours de l’école et son quotidien
1.1. La pédagogie avant-gardiste de l’école et la question du genre
1.2. L’adhésiondes femmes au Bauhaus au cours du temps
1.3. L’atelier de tissage comme un lieu de résistance : son image et production
1.4. Les Autoportraits au Bauhaus : La signification de la représentation
2. La production et les différentes stratégies pour être reconnues
2.1. Chaque individu, un parcours diffèrent : la signification du choix de ces biographies
2.2. Anni Albers : La découverte involontaire du tissage
2.3. Marianne Brandt : Une femme dans l’atelier métal
2.4. Gunta Stölzl : L’unique maître du Bauhaus
2.5. Gertrud Arndt : L’autoportrait comme expérience etexistence
Conclusion
Bibliographie
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