L’autonomisation de la culture afro-américaine dans les arts et médias contemporains

La culture et ses termes proches

     Concernant la culture, comme thème central, Chris Barker déclare 46 qu’elle est le sujet essentiel ou premier des Cultural studies. Elle est le lieu de la production des significations, par le biais du langage qui en constitue le médium. La culture comprend les activités de tous les jours, elle est un ensemble des pratiques quotidiennes et des relations de pouvoir, selon une acception des Cultural Studies aussi bien, selon les acceptions générales (1), que la manière de faire d’une élite en évoquant le “niveau” culturel (2) ; de même qu’elle est l’ensemble des manières de faire d’un groupe (3) et selon la définition anthropologique.47 Il n’est pas aisé de la définir tant elle semble être une hydre. De ce fait, les théoriciens, culturalistes, ou universitaires, peinent à se mettre d’accord sur le fait culturel. La culture est souvent considérée selon deux points, qui dans le monde universitaire actuel semblent dominer : le point de vue des partisans des Cultural Studies ou les défenseurs de la culture du bas; et le point de vue des traditionnalistes, des protecteurs de l’art pur, ou culture de la haute. De ces deux visions, nous retenons la première, qui entend légitimer les pratiques culturelles issues de la culture de masse, comme les films, les émissions télévisées, les magazines, les dessins animés, les chansons populaires, les styles vestimentaires, etc. Ce sens pluriel, qui déplace sans cesse le curseur ou les limites définitionnelles, amène une sorte de banalisation du fait culturel, selon les uns ; et à leur légitimité, selon d’autres. Cette vision de légitimation des œuvres populaires est non euro-centrique, elle veut faire émerger les cultures du bas, ou celles que l’on a longtemps mises de côté ou les pratiques marginales. Comme le disent Hervé Glevarec et al. il s’agit de voir « l’irruption des marges dans les processus centraux, de mesurer leur affirmation et leur refoulement.» La culture de masse avec les changements d’ordre technologique comme l’impression, a permis une plus grande consommation. L’accès facile à tous les produits a permis de voir que certains biens jugés “exclusifs” ne l’étaient plus. Désormais, on peut voir une photographie de La Joconde depuis une impression via l’ordinateur, ou écouter un air d’opéra à la radio. Pour de nombreux défenseurs de la culture élitiste, ceci amène une confusion et dégrade l’idée de l’art. La culture revêt plusieurs définitions ou entendements. Rappelons que l’on peut la voir d’un point de vue anthropologique, comme “manière de vivre” ; ou comme « niveau de compréhension, niveau intellectuel d’un individu » ; ou encore comme produit de l’agriculture. La culture (selon la définition faisant référence au niveau intellectuel), est parfois exclusive. On parlera alors de culture “haute” et de culture “basse” (concept du “high” and “low”). Dans le cadre de la culture élitiste on peut entendre par là, que la culture nécessite une initiation, ou une accoutumance due au niveau social. La culture est souvent perçue comme étant opposée à la nature. Ainsi, la nature est le biologique et la culture est le produit issu de la connaissance empirique49.T. S. Eliot, a défini la culture comme « toutes les activités caractéristiques concernant les gens». En effet, les Cultural Studies donnent le pouvoir aux consommateurs de légitimer ou non un produit, elles (ces études) renversent les lieux de la sacralisation, et déterminent de nouveaux moyens d’appréciation51. Les deux opérations centrales des Cultural Studies, reposent sur le « tournant culturel », et le « tournant de la réception ». Ces deux opérations53, et notamment la dernière, a apporté aux personnes de la classe dominée, la permission de se poser en consommateurs lucides qui réinterprètent les stratégies de consommation, et la présence des biens culturels sur le marché ou dans les médias54 ; non plus en êtres passifs (comme de la marchandise55) mais en consommateurs lucides. Tout ceci n’est pas dû au hasard. La préférence de ce milieu populaire par les Cultural Studies est due au fait que ses principaux chantres ou théoriciens sont eux-mêmes, (Richard Hoggart, Stuart Hall) issus d’un milieu modeste ou de groupes minorisés. Les choix de réinsérer les pratiques des personnes marginalisées au niveau d’études universitaires viennent d’un questionnement sur la place des biens culturels (le déplacement du contexte, ou du focus). Le livre, La culture du pauvre (The Uses of Literacy), de Richard Hoggart, est à la base des Cultural Studies, et a initié une nouvelle manière d’aborder le concept de culture. La force de Richard Hoggart, le “père” des Cultural Studies, avec son ouvrage-acte-de-naissance, est d’avoir réussi à dire de manière simple sous le prisme de la biographie, un sujet dense et sensible. En analysant les populations issues du monde ouvrier anglais des années 1950, Richard Hoggart reconstitue sur le mode chronologique, une image juste des populations de ce milieu sans tomber dans la sensiblerie, le déni de vérité ou le manque de scientificité. Les habitudes élémentaires de ce milieu comme la manière de regarder la télévision, la place de la femme de maison, les odeurs ou le ‘bagou’, sont retransmis avec un regard ajusté, ni trop condescendant, ni trop critique. C’est aussi ce que nous allons effectuer, en analysant des faits de la vie quotidienne de personnalités noires américaines. John Storey57 rappelant les principes de la discipline des Cultural Studies, évoque le caractère disparate de celles-ci, en tant que discipline sans méthode, qui travaille sur le matériau de la culture, mais pas comme toutes les autres disciplines avant elles (comme par exemple la sociologie de la culture). Les Cultural Studies travaillent sur les manières de vivre, ou sur « la culture du populaire ». Ces manières de vivre donnent une cartographie des groupes, et montrent qu’en étudiant la culture on étudie ce qui structure les rapports de force entre classes (dominante et dominée). La culture, selon S. Hall, citée par J. Storey est donc politique. Rien, mieux qu’elle, ne peut montrer les tensions et résistances qui existent socialement. C’est précisément dans la culture populaire que l’hégémonie est affirmée, déclare encore S. Hall cité par J. Storey58. John Storey montre que les Cultural Studies ont eu à lier ensemble des pensées différentes dont le marxisme, qui était orientée entre la structure de la société et l’histoire.

Le doute et l’instabilité

      Le postmodernisme a constitué un mouvement de rupture. La question de l’identité fragmentée a été centrale. Les œuvres issues de ce mouvement témoignent de cette rupture et de cette recherche identitaire. On y voit le rejet de la vérité comme objet fixe, nous dit Chris Barker. L’homme postmoderne doute. Il est le reflet de la société dans laquelle il émerge, vit, se déploie. La quête du sens de l’être caractérise ses productions. Dans le même ordre d’idée, côté théorie, on relève l’étude de l’instabilité de la signification chez Jacques Derrida129, et le caractère contingent de l’histoire chez Michel Foucault130. Les études portent sur la fuite du sens, l’instabilité et la perte des repères. La rupture d’avec une certaine idée de la modernité est donc la principale observation. Jean-Paul Lyotard est l’auteur qui représente le mieux ce mouvement en développant l’idée que la connaissance est spécifique à certains contextes et lieux. Dans notre sujet on peut dire que les termes se rapportant à l’espace (contexte, endroit, sphère, terrain) apparaissent souvent car ils traduisent le positionnement des femmes noires contemporaines. Le positionnement traduit leur influence, et les lieux de matérialisation  de leur pouvoir. Richard Huygue dans son analyse affirme que « les noms génériques d’espace se combinent difficilement avec des prédicats matériels 131». Pour lui, les noms d’espace n’ont pas de signification matérielle. Ils sont utilisés à des fins de localiser de manière très vague (sur une branche, sur l’escalier, à l’hôtel, etc.). Ils ne vont pas vraiment (dans son texte il parle des termes place, endroit, lieu) servir à définir un lieu précis, mais plutôt servir à contenir l’information d’une localisation prise dans son ensemble132 . Le mot générique de lieu est utile dans notre sujet comme manière de cerner le potentiel d’une personnalité, et son champ personnel, professionnel. D’autres concepts pourraient nous servir dans cette étude, et être reliés à ce qui précède comme les termes de terrain, habitus, contexte et territorialité. Nous allons cependant ici, évoquer le mot dispositif afin de comprendre comment se matérialise l’œuvre des auteurs présentées ici ; comment ces femmes présentent leurs œuvres au monde. Dans le dispositif mis en place par les femmes étudiées, on peut voir quelques points communs qui les caractérisent. Pour commencer, analysons le cadre des œuvres de Kara Walker. La production de silhouettes dans laquelle elle excelle, laisse voir un tableau en cyclorama, qui permet de voir les actions, dans un faux effet de mouvements des personnages. Le cyclorama, offre une impression de “loupe” ou d’agrandissement sur les côtés. Le noir sur blanc, permet au spectateur de se perdre dans l’œuvre, en même temps qu’il est ébloui par la dominante noire. Dans Le Dictionnaire des mots et expressions de couleur XXe-XXIe siècle : Le Noir133, Annie Mollard-Desfour nous offre une présentation et un historique de la couleur noire, ainsi qu’un lexique intéressant. On y apprend que le noir est « antérieur à la lumière 134» (dans l’avant-propos), et que cette “couleur” a une certaine autorité : « J’aime l’autorité du noir, sa gravité, son évidence, sa radicalité. Son puissant pouvoir de contraste donne une présence intense à toutes les couleurs et lorsqu’il illumine les plus obscures, il leur confère une grandeur sombre. Le noir a des possibilités insoupçonnées et, attentif à ce que j’ignore, je vais à leur rencontre.» L’antériorité du noir est mise en exergue, afin de montrer sa capacité de contraste, comme vu dans la citation précédente. Le noir renforce également la clarté des autres couleurs. L’ouvrage d’Annie Mollar-Desfour montre que le noir constitue la ligne des « couleurs neutres136 », et se situe sur l’axe de clarté137. Le noir est une couleur, contrairement aux hésitations de nombreux dictionnaires. Le noir est souvent perçu comme non existant, car “précédent” la lumière, qui elle, engendre les couleurs138 . Cette couleur noire, dans l’œuvre artistique de Kara Walker, marque la présence d’une accentuation et d’une présence forte, symbolique, car se référant à tout l’imaginaire qui la concerne. Le mot noir vient de deux mots latin, le premier niger (d’étymologie inconnue) et le second ater, « le noir en soi, ou mat139 » ; mais ce sera le noir niger qui prévaudra car utilisé au IIIe siècle avant Jésus-Christ ; mais qui a « été chargé de connotations négatives, exprimant la laideur, l’horrible, l’effrayant, le repoussant, (niger étant alors considéré comme un terme neutre). 140 » On peut lire afin de mieux comprendre : « Dès le Ier s. av. J.C. ater avait reculé au profit de niger chargé de connoter le tristesse terrible, le méchant, et qui restera le seul terme du noir actif en vieux français. Issu de niger, neir (1080)/noir (1160), en aura la signification ordinaire (« noir brillant ») ainsi que celle de ater (« noir ») et sera donc neutre quant à la nuance, mais chargé d’exprimer un sentiment de déplaisir, de peur devant l’obscurité de la nuit, la saleté, la laideur, les ténèbres du péché.» Le noir symboliquement est chargé. C’est probablement cela qui a inspiré Kara Walker à se l’approprier. Précisons qu’en grec, noir se dit melas, melanos. Le même mot se rapproche donc du mot “mélanine”, même si l’auteure y voit plutôt une racine du mot mélancolie. On voit donc que l’autre rapport du symbolisme de cette couleur est le rapport à la couleur de la peau. Le noir devient ici la représentation d’un état physique, qui se traduit par une perception de sa couleur comme nuisible ou haineuse. Le rapport à la couleur noire est un rapport de conflits et luttes, comme ont pu le montrer les écrivains de la Négritude, et les afro-américains. La couleur noire est chez Annie Mollard-Desfour, une partie distincte d’individus : « esclaves noirs traités comme de la marchandise et traités bois d’ébène ». La couleur noire se serait-elle imposée à Kara Walker comme le point central de son dispositif ? Le noir ambiant des personnages de la plasticienne, est ce qui attire, fascine, mais qui aussi permet de montrer l’horreur, la violence, la douleur. Le noir chez l’artiste Kara Walker révèle la lumière ; c’est ce que l’on appelle les peintures Noir-Lumière143 . Les actes peuvent ainsi être perceptibles dans ce cadre noir. Le dispositif de ce point de vue joue sur les couleurs, en jouant sur des couleurs achromes.

Visuel comme mimesis

      Stuart Hall a étudié les œuvres populaires comme des éléments constitutifs de la culture. La photographie a fait partie de ces éléments.181 Dans son introduction à Visual Culture: the reader, Jessica Evans (en collaboration avec Stuart Hall) retrace l’historique de l’image, le parcours dans le temps, et surtout sa perception moderne, avec la notion du terme de visuel. Le sujet sur l’autonomisation des femmes noires se veut une lecture du visuel notamment en regardant les images projetées par les femmes ici étudiées. L’image a longtemps été considérée comme un relai de la réalité ; sa fonction était de représenter la réalité. Elle agissait « comme un langage 183 ». Pour Jessica Evans, 184”la sémiotique établit des liens, des mots à une image. L’arbitraire du signe, peut également vouloir dire que chaque référent se rapporte à d’innombrables signifiés ou images. L’image comporte des codes en soi, qui sont culturellement lisibles. On voit donc en quoi ils agissent « comme un langage », car étant compréhensibles dans des lieux et des contextes donnés, selon ce à quoi renvoient ces codes. L’image n’a toutefois pas de sujet, et ne se comprend pas comme la langue. Roland Barthes définit la photographie comme « le message sans le code185 ». Charles Sanders Pierce a revendiqué selon Jessica Evans le caractère non arbitraire de l’image non verbal ; c’est-à-dire que l’image est claire, et ne peut être sujette à confusion186. L’image sert à montrer, et donc, elle ne permet que très peu d’incompréhensions d’après le point de vue de C. S. Pierce. Le paradoxe de l’image repose toutefois dans son immédiateté et la portée “à longue durée” qu’elle génère. Une image peut renfermer une « épistémologie complexe ». De nombreuses photographies, peintures, peuvent cependant demeurer incomprises du fait de cette polysémie visuelle. Les personnes publiques jouent souvent de cela afin de ne pas avoir à s’expliquer, ou à provoquer des réactions. Umberto Eco a montré que le caractère de l’iconographie modifiait par la perception l’usage des signes en cours187. La photographie ne peut donc être en tout point comme la réalité. Elle la modifie. C’est en cela, selon Jessica Evans que repose la force de l’idéologie dans les photographies car elle porte la pensée idéologique par ce flou conceptuel, ce flou représentationnel. Jessica Evans rappelle alors que Roland Barthes a montré la force du mythe qui est de « naturaliser et construire ce qui est le fruit d’une société et sa portée historique188 ; et sur ce registre, Barthes a donc montré la portée socio-historique du mythe.189 M. Foucault lui, a montré la portée des « opérations matérielles du pouvoir 190» et de la force des dispositions sociales (bâtiments, lieux de surveillance, prisons) comme moyens de parvenir à la connaissance. Les lieux sont des instances visibles qui parlent et régulent les actes simplement de par leur disposition. Le pouvoir devient anonyme tout en surveillant les sujets. D’où la force des images, quel qu’elles soient. L’image renvoie à des textes fétichisés, qui se réfèrent à un inconscient collectif ou pensée commune. Les images fétichisées le sont en fonction des époques. Elles montrent les repères culturels. Saisir ces images et les reproduire c’est s’assurer une compréhension du public. L’idéologie ici renvoie à cette idée qui relie les manques, et donne un sens aux points manquants, ténus. L’image a une portée de par son caractère mimétique importante ; elle accompagne la pensée pour être lue. La manière d’interpréter l’image peut être subjective mais jamais totalement fausse. L’image s’arrange à contenir en son sein sa clôture définitionnelle, comme Umberto Eco le dit dans L’œuvre ouverte191. Certes la tradition a souvent relégué la photographie a une simple reproduction, une tentative de représenter le réel, mettant la photographie un ton en dessous de la réalité, et même de la peinture ; mais il n’en demeure pas moins qu’elle est forte d’impressions, et qu’à notre époque contemporaine l’image particulièrement (que ce soit une photographie, une peinture, une vidéo) est particulièrement intéressante à analyser. On voit à quel point l’image via la photographie suscite des questionnements : les questions de représentations, d’authenticité, de vérité.

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Table des matières

INTRODUCTION GÉNÉRALE
PREMIÈRE PARTIE. CULTURE POPULAIRE, IMAGE ET TEXTE
I. LA CULTURE POPULAIRE OU DE MASSE
CHAPITRE 1. LE POPULAIRE
1.1 LES PRODUITS POPULAIRES ET SUBCULTURES
1.2 LES MÉDIAS ET LEUR PROPAGATION DU GOÛT ET DES VALEURS
2. LE POSTMODERNISME
2.1 POSTMODERNISME ET CHANGEMENT DES MENTALITÉS
2.2 LE DOUTE ET L’INSTABILITÉ
CHAPITRE 2. VISIBLE ET INVISIBLE : EXISTER OU DISPARAITRE VIA LE DISPOSITIF
1. VIVRE OU MOURIR
1.1 VISIBILITÉ ET DISPOSITIF
1.2 MONDE FRACTURÉ, MEDIAS FRACTURÉS
2. LE VISUEL
2.1 VISUEL OU MIMESIS
2.2 LA UNE ET L’ARTICULATION DU SOCIAL
2.3 LA POLITIQUE DES UNES DES GRANDS MEDIAS NOIRS AMERICAINS ET DE LEURS CONCURRENTS
II. STORYTELLING ET AUTOFICTION
CHAPITRE 3. CLIPS VIDEO ET COLLABORATIONS
1. LA CRÉATION ARTISTIQUE
1.1 COLLABORATIONS STRATÉGIQUES
1.2 PRODUCTIONS MUSICALES ET INDÉPENDANCE
2. L’INTERTEXTE ET L’HÉTÉRÉGLOSSIE
2.1 INTERTEXTES AFRICAINS
2.2 RAPPROCHEMENTS VERS L’AFRIQUE
2.3 LA CULTURE COMME UN LANGAGE
CHAPITRE 4. DISCOURS CRÉÉS, DISCOURS INTERPRÉTÉS
1. USAGE DES DISCOURS
1.1 L’AFRIQUE ? SI LOIN, SI PRÈS
1.2 LES MINIS DISCOURS
2. RÉÉCRIRE SON HISTOIRE
2.1 LE STORYTELLING
2.2 L’AUTOBIOGRAPHIE ET L’AUTOFICTION
3. RECHERCHE DE SINGULARISATION
3.1 PARCOURS SCRIPTURAIRE DE BEYONCÉ ET STRATÉGIES CHEZ KARA WALKER
3.2 LA POLITIQUE DE PROXIMITÉ DE MICHELLE OBAMA
PARTIE 2. MÉDIAS VISUELS ET RÉSISTANCES NOIRES AMÉRICAINES
I. MÉDIAS ET POUVOIR SUR LES PUBLICS VIA LES PRATIQUES DU POPULAIRE
CHAPITRE 1. LA FORMATION DU CONSENTEMENT
1. LE POUVOIR
1.1 L’IDÉOLOGIE OU LA CONSTRUCTION D’UN SOCLE COMMUN
1.2 LES MÉDIAS OU LA VALORISATION DE MODÈLES PRÉFÉRENTIELS
2. LES DISCOURS PRÉCONÇUS
2.1 LES STÉREOTYPES OU LEURS ADAPTATIONS À DES FINS DE DÉCONSTRUCTION
2.2 REPRÉSENTATIONS ET REDÉFINITIONS IDENTITAIRES
CHAPITRE 2. LE MILIEU ET SON PRODUIT
1. LE MOI DIFRACTÉ
1.1 IDENTITÉ ET IDENTIFICATION
1.2 L’HYBRIDITÉ OU LA FRAGMENTATION DU CONTEMPORAIN
2. L’ORIGINE
2.1 CRÉATIVITÉ DES ŒUVRES DU “BAS”
2.2 PÉRIPHÉRIE ET MARGNALISATION
CHAPITRE 3. CRÉATIONS D’IMAGES
1. FORMES DISCURSIVES
1.1 LE VISUEL OU L’ATTRAIT DE L’AUTRE AUTREMENT
1.2 TEXTUALITÉ ET VARIATION DES MÉDIUMS
2. LE RÔLE DE LA POLITIQUE
2.1 LES SUBALTERNES ET LA POLITIQUE
2.2 LA POLITIQUE DU CENTRE
II. LE SUJET NOIR ET LA RUPTURE
CHAPITRE 4. LE CORPS NUISIBLE
1. LE PHYSIQUE NOIR FEMININ
1.1 ARME ET FAIBLESSE
1.2 CONTOURNER LE DISCOURS SUR LA FEMME NOIRE HYPERSEXUELLE
2. LE CORPS TRANSFORMÉ
2.1 LE CONTRE-STÉRÉOTYPE
2.2 LES DÉVIANCES
CHAPITRE 5. LE POSITIONNEMENT ET LE DÉBUT DE LA TRAVERSÉE
1. LA FORMATION DE SOI
1.1 LE BRICOLAGE : AGENCEMENT ESTHÉTIQUE DE SOI DANS L’ESPACE SOCIAL
1.2 LA RUPTURE
2. LE DONNER ET LE RECEVOIR DANS L’ÈRE CONTEMPORAINE
2.1 INTERTEXTUALITÉ ET RICHESSE
2.2 LE PHÉNOMÈNE HALLIEN DE MIGRANCE
PARTIE 3. FEMME NOIRE ET ÉTABLISSEMENT DE L’AUTONOMIE
I. PARCOURS DE LA LUTTE FEMININE ET SORTIE DE CRISE
CHAPITRE 1. LE DISCOURS FÉMININ OPPORTUNISTE
1. LA REPRODUCTION PAR RÉITERATION
1.1 LE MARKETING ARTISTIQUE
1.2 LE FÉMINISME CONTEMPORAIN OU OPPORTUNISTE : SOI-MÊME UNE MARQUE
1.3 LA BARBIE, LA FEMME BLANCHE IDÉALE
2. LES FÉMINISMES : LUTTER CONTRE LA DOMINATION MASCULINE
2.1 LE FÉMINISME CONTEMPORAIN : RUPTURE AVEC L’ANCIEN FEMINISME NOIR ?
2.2 LES THÉORIES D’ÉMANCIPATION : L’AUTONOMIE COMME BUT
3. L’ÉCONOMIE POLITIQUE OU LE CAPITAL
3.1 LE FINANCIER DANS UNE PROBLÉMATIQUE DE POSITIONNEMENT CULTUREL
3.2 LA PRATIQUE DU BLING BLING
CHAPITRE 2. LA COMMUNAUTE EXPLIQUÉE
1. APPARTENANCE COMMUNAUTAIRE
1.1 LES COMMUNAUTÉS
1.2 LA COMMUNAUTÉ
2. HÉRITAGE ET PRINCIPES DU BLACK FEMINISM
2.1 LE DISCOURS DE LA FEMME NOIRE AMÉRICAINE
2.2 HISTORIQUE DU MOUVEMENT DES BLACK FEMINISTS ET VUE CONTEMPORAINE
2.3 LES PERSONNAGES FEMINISTES NOIRS ET LEURS LUTTES
3. BLANCHITÉ ET NÉGRITUDE
3.1 LA NÉGRITUDE ET LA BLANCHITÉ : LA PROBLÉMATIQUE DE LA COULEUR
3.2 LA COULEUR LA PLUS PROCHE DE LA “BLANCHE”
CHAPITRE 3. MATRIARCAT ET DOMINATION FÉMININE
1. LES RAPPORTS DE POUVOIR ET DE SUBORDINATION
1.1 LE NOUVEAU CENTRE : LA CONQUÊTE DES ESPACES
1.2 SURVIVRE A UNE ACTUALITÉ RÉDUCTRICE
1.3 LES RÉCURRENCES DISCURSIVES
2. LE REGARD MASCULIN ET LA STRATÉGIE FÉMININE
2.1 HISTORICITÉ DU REGARD MASCULIN ET PROBLEMATIQUES
2.2 DÉFIER LE REGARD MÂLE
3. LE MOUVEMENT BLACK LIVES MATTER (BLM)
3.1LE BLM DANS L’ACTUALITÉ ET SES RÉPERCUSSIONS
3.2 LE BLM ET SA QUÊTE IDENTITAIRE
II. LA DOMINATION ET LA FIN DE LA QUÊTE
CHAPITRE 4. AGENCY OU AUTONOMISATION
1. LE CONCEPT D’AGENCY
1.1 ÊTRE AUTONOME ET DOMINER
1.2 LE PROCESSUS D’AUTONOMISATION ET LES LIENS DE POUVOIRS
2. LA DOMINATION AU FÉMININ
2.1LE POUVOIR DONNÉ ET CONQUIS
2.2MANIFESTATION DE LA FORCE FÉMININE
CHAPITRE 5. MOBILISATION ET EFFECTIVITÉ DANS LE CHAMP
1. INTERMEDIALITÉ ET DÉFINITIONS D’UNE NOUVELLE PERSONNALITÉ
1.1 LES MULTIPLES CHAMPS D’INTERVENTIONS
1.2 LA BADASS AFRO-AMERICAINE
2. L’EMPOWERMENT/L’AUTONOMISATION : LA FIN DE LA QUÊTE
2.1 L’EMPOWERMENT CONTEMPORAIN ET MÉDIATICO-ARTISTIQUE
2.2 LA NOTION DE SUCCÈS CHEZ LES FEMMES ETUDIÉES
CONCLUSION
BIBLIOGRAPHIE
INDEX DES NOMS ET DES NOTIONS
ANNEXES

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