Soutenance mémoire
C’était un soir pluvieux en hiver, en pleine rétrospective des œuvres de Kôji Wakamatsu et Masao Adachi à la Cinémathèque française. On passait L’extase des anges, de Kôji Wakamatsu, et une image a, ce soir-là, résonné comme une promesse. Alors que deux jeunes révolutionnaires se chamaillent en faisant l’amour, ils sont attaqués et passés à tabac par une faction rivale. Lundi, l’amant de Vendredi, la jeune femme, repose sur elle, le visage ensanglanté au niveau de son sexe encore chaud de la lutte amoureuse. Un surgissement dans cette image pourtant tardive, qui venait revitaliser toutes les autres, toutes celles d’avant, et investissait les images à venir. Une promesse, ou quelque chose de l’ordre de l’affirmation. Que la violence naissait d’abord au cœur de l’image, qui recelait cette possibilité de saigner, de suinter dans l’affrontement des mondes qui n’en forment qu’un seul en son sein. Ce visage barbouillé de sang recouvrant le sexe de Vendredi, directement superposé sur lui pour dire un enfantement vain mais évidemment nécessaire, l’expérience de la violence contre soi, comme tentative de se retourner sur le monde extérieur. L’image rejaillissait sur elle-même, les regards des deux amants ne renvoyant plus au hors-champ, mais trouvant leur continuité dans les filets de sang tachant une cuisse, un torse et des draps blancs, comme la rétine s’imprime de couleurs agressives. Ces draps blancs, comme autant d’images encore non advenues, qu’il faudrait dès lors voir maculées de la violence réelle du monde. C’est peut-être cette même promesse qui est au cœur de la polémique que suscita, sept ans avant l’Extase des Anges, Les Secrets derrière les murs de Kôji Wakamatsu lors de sa sélection pour la quinzième édition du Festival international du film de Berlin, au grand dam du gouvernement japonais qui souhaitait promouvoir un Japon fait de paysages et de personnages à la composition soignée. S’inscrivant pleinement dans le travail de longue haleine de son réalisateur, Les Secrets derrière les murs met en scène des personnages isolés dans leurs appartements modernes et fait se croiser politique, sexe et perversion, ce qui lui valu le qualificatif de « déshonneur national ». Et pourtant, quel cinéma aura mieux rendu compte que celui de Kôji Wakamatsu et Masao Adachi, d’une tension désormais intenable, dans une société en proie au développement vertigineux du capitalisme qui partout déconnecte, raccorde, et de nouveaux circuits, entre le corps et son milieu, entre la représentation de l’individu et celle du paysage ? Fallait-il s’étonner de la visibilité croissante des corps récalcitrants, alors même que le pinku eiga s’affirmait de plus en plus comme un mode privilégié de la création cinématographique ? De fait, les contraintes de contenu faibles et précises, circonscrites à quelques séquences de nu, favorisent l’expression de cinéastes en butte à la rigidité des studios traditionnels, tandis que les années soixante voient s’affirmer le déclin des majors au profit des indépendants. En 1965, le cinéma pink représente ainsi 40 % de la production domestique, occasionnant moult controverses qui allèrent parfois jusque dans les tribunaux. Ce combat n’était pas uniquement celui d’un cinéma contre un autre ; si l’Association des réalisateurs du Japon tenta de faire retirer Les Secrets derrière les murs du Festival de Berlin, le mouvement de contestation de la société des aînés courrait alors de la rue jusqu’aux salles et inversement. Dans ce contexte, le ciné-club avant gardiste fondé par Masao Adachi à l’université Nichidai résonne autant avec la volonté d’en finir avec un certain cinéma qu’avec les innombrables protestations étudiantes, souvent violentes, qui émaillèrent les années 1960, alors que le Japon renforçait sa coopération avec les Etats-Unis et assurait un soutien logistique aux troupes américaines engagées au Vietnam.
Corps en crise et états d’exception
Il est un contraste flagrant dans le cinéma de Wakamatsu et Adachi : si celui-ci refuse de s’attaquer à la grande Histoire en mettant en scène des parcours exceptionnels (le Yukio Mishima des Derniers jours de Mishima par exemple, fait l’objet d’un traitement intimiste de l’homme, de ses doutes, sans en souligner la dimension nationale) les personnages/sujets les plus caractérisés (inspirés de faits réels) sont soit absents des films (A.K.A. Serial Killer) soit absorbés dans un groupe (United Red Army) qui prévaut sur eux. Qu’il s’agisse de films documentaires ou de fictions étroitement adossées à un fait divers, la narration se construit à l’échelle de l’individu, mais ne caractérise ces mêmes individus que de manière minimale : le personnage principal de Piscine sans eau n’a pas de nom, les révolutionnaires de l’Extase des anges ne sont désignés que par un surnom générique obéissant à un code (une saison, un mois, un jour de la semaine). Au contraire, ces personnages se caractérisent avant tout par leur état, leur mouvement tangible à l’image : Paysage de dix-sept ans traite d’abord d’une trajectoire cinétique et mentale, Gushing prayer : a 15 years old prostitute met en scène une jeune fille toute entière investie par un désordre corporel. Ces personnages existent au présent, ils ne sont quasiment jamais introduits, nous ne connaissons bien souvent ni leur histoire, ni leur origine, ni leurs aspirations. C’est qu’avant tout, ils font corps. Leurs récits sont ceux d’un fait divers, d’une fausse note, d’un déraillement relevé dans tel journal parmi les mille événements anodins du social. Pour reprendre la formulation de Nicole Brenez :
« Ici, il n’y a pas d’abord un personnage qui ensuite serait qualifié et modifié par certaines actions et situations. Il y a d’abord une conception de l’acte et celle-ci informe une figure qui restera en retrait de l’évènement spéculatif. »
Etats et lieux d’exception du corps : biopolitique de l’usine et du sexe
Corps en tension : voix désincarnée, mains interchangeables
Piscine sans eau, film réalisé en 1982 par Kôji Wakamatsu, évoque dans son titre déjà, le dysfonctionnel, ce qui a fuité du système des échanges pour ne plus exister que comme présence vide, hors-circuit. Une piscine dont l’eau s’est évaporée hors du système de traitement en boucle, ou une vidange sans lendemain ; un espace marqué, sans usage alternatif possible, qui ne laisse littéralement qu’une béance à la surface. À l’image de cette piscine vide, le personnage principal, contrôleur de tickets à l’entrée du métro, anonyme (nous l’appellerons « le Contrôleur » dans la suite de l’analyse) va devenir le symptôme de cette tension croissante entre corps utilitaire et corps conçu comme entité affective autonome, aspirant à une vie propre.
L’ouverture du film est exemplaire au sujet de la tension entre deux états du corps. Un premier plan, très court, filme l’arrivée à quai d’un métro. Les plans suivants, au nombre de deux, sont des plans fixes et rapprochés de la main du personnage principal du film, ainsi caractérisé comme contrôleur à l’entrée du quai. C’est à cette fonction que le réduit cette séquence, qui ne nous laisse voir de lui que sa main, le noir de son pantalon de travail en lisière droite du cadre. L’arrière-plan est constitué pour la moitié inférieure du portique métallique de la cabine où il se tient, tandis que dans le flou de la moitié supérieure défilent les jambes des passagers entrant sur le quai. Pendant approximativement deux minutes au total, nous fixons sa main qui tient une poinçonneuse, la faisant claquer mécaniquement à un rythme effréné. C’est d’ailleurs le rythme de staccato de ce poinçon (que la main, unique partie présente à l’image, fait claquer sans cesse) qui rythme le passage des usagers, dont les jambes défilent à l’arrière plan. La main gauche entre parfois dans le cadre pour prendre un ticket qu’on lui tend et le porter devant la poinçonneuse que la main droite active mécaniquement, partie du corps rendue débile par son assignation à un geste mécanique unique, qui l’enferme sur cette fonction. Seul le jeu de la main avec l’outil vient parfois interrompre le clac-clac incessant, lorsqu’elle fait tourner la poinçonneuse entre ses doigts, comme une manière d’affirmer la maîtrise de l’outil, mais aussi un rapport purement nerveux (comme on agite un membre machinalement lors du sommeil paradoxal). Ce dernier ne se sépare plus de la main, il est sa justification tout autant que son extension, alimentant le corps tout entier, qui est lui relégué hors cadre, n’étant pas pertinent au sein de l’agencement machinique du système métropolitain (seules les mains jouent un rôle ici). Aucune autre partie du corps ne nous sera dévoilée. C’est dans cet assujettissement même du corps (conçu de manière fragmentaire) à son objet de travail que s’incarne la domination politique du Contrôleur, dans un processus d’ordre disciplinaire comme l’analyse Michel Foucault :
« Sur toute la surface de contact entre le corps et l’objet qu’il manipule, le pouvoir vient se glisser, il les amarre l’un à l’autre. Il constitue un complexe corps-arme, corps instrument, corps-machine. On est au plus loin de ces formes d’assujettissement qui ne demandaient au corps que des signes ou des produits, des formes d’expression ou le résultat d’un travail. La réglementation imposée par le pouvoir est en même temps la loi de construction de l’opération. Et ainsi apparaît ce caractère du pouvoir disciplinaire : il a moins une fonction de prélèvement que de synthèse, moins d’extorsion du produit que de lien coercitif avec l’appareil de production . » .
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Table des matières
INTRODUCTION
I) Corps en crise et états d’exception
a. Etats et lieux d’exception du corps : biopolitique de l’usine et du sexe
Corps en tension : voix désincarnée, mains interchangeables
Contrôle continu
De l’usage des corps
Biopolitique 1 : Repenser le mode d’apparition du corps
Biopolitique 2 : nouveaux rapports, énonciations autres
Biopolitique 3 : de la nudité
Du principe de réalité au principe de plaisir, horizon de l’érotisme
b. Corps problématiques. Mécanique des fluides et impensé de la chair
Le cinéma comme art de manquer les corps
Shinjuku Mad, contre l’être-majeur de la foule
La morale des fluides, ou l’éthique du corps individuel
La pendaison d’Oshima, ou la figure du corps à l’épreuve de sa pesanteur
Spatialité et temporalité du pavillon d’exécution
La vie nue ou l’impensé du corps
Récits contraires : du flagrant délire de légender
Corps problématiques et jonctions d’images
De la luce, ou le nécessaire avènement d’un peuple
c. Sous la luce du pouvoir. Le corps soumis au recodage et à la désubjectivation
Prisonner/Terrorist, ou la reconquête du corps par le pouvoir
Luce et présentation du corps criminel
Réinvestissements disciplinaires
Echappées ; la trahison d’une image
Du corps ventriloqué à l’homo sacer
La Saison de la terreur, ou la porosité du surveillant au surveillé
Violence surgie de l’invisible
d. Homo sacer : de la vie exposée sans médiation au pouvoir, au corps comme
palimpseste politique
Le corps entre territoire symbolique et pulsions physiologiques
Frictions, contaminations
Homo sacer 1 : le corps palimpseste
Homo sacer 2 : de la vie animale chez l’homme politique
Anatomies politiques
L’impératif de qualification
Figures, fissures
II) Horizons du corps et lignes de fuites
a. Disparition du sujet saisissable, paysages de l’absence (fûkeiron)
Repenser le cinéma d’actualités
Fûkeiron
Une double énonciation
Enonciations lacunaires et cartographies du devenir social
Le troisième paysage
La marge comme autre radical de la représentation
b. Contre le régime dominant des images, ou la décolonisation des savoirs : attaquer le paysage Etalonner le monde
Défilement, emportements et ritournelles : le paysage comme traversée
Déchirer le paysage : images adventices
Le paysage comme processus mental
Le mouvement au principe du paysage
Corps du mouvement
Où le territoire s’achève et l’horizon commence
Du fermé et de l’ouvert : politique de l’errance
c. Le spectateur, le figurant et l’acteur : de la vie dénudée à la chair du récit
La fiction et le documentaire comme surfaces de contact
Entre présentation et représentation
Du figurant, du spectateur et de l’actant
La chair du récit : pour que le paysage prenne corps
Acter le corps fou, dessiner la ligne de fuite
d. Zoe contre bios, ou le désir comme principe de raccord
Les Secrets derrière les murs : Chairs marquées, surfaces plissées
Régimes d’images et de surfaces
Interstices, infiltrations
Le dehors impossible
Territoires autres
CONCLUSION
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