La pensée créatrice

Origine

L’origine, ce sont toutes les matières, de différentes natures, dans lequel le créateur va puiser pour se nourrir. Il s’agit de la mise en œuvre, par celui ci, de tout un environnement qui sera propice à sa création, de susciter les émotions agissantes directement dans l’être.
La mémoire en sera empreinte, elle va façonner sa manière de voir et de penser. C’est le temps fondateur.

Souvenirs de l’enfance

On aurait pu supposer que Henri Louis Sullivan, figure emblématique de l’architecture et de l’Ecole de Chicago, parlerait dans son Autobiographie d’une idée de l’élaboration et de la conception de ses projets. Mais ce n’est ni son rôle d’architecte ni ses idées que Sullivan choisit de partager. Il offre un récit intime de ses origines : de sa naissance jusqu’au prémices de son métier d’architecte.
L’élan poétique du texte ; qu’il élabore à la troisième personne ; vient d’une relation sensible au monde qui l’entoure, faite de sa relation à la nature, de son imaginaire qu’il promena dans les bois, les collines, les lacs. C’est un récit intimiste et pénétrant, une démonstration de la fleur de l’âge, de l’innocence de l’enfance et de sa soif de connaissance. Son idée, Form ever follows function, est énoncée pour la première fois en 1896. En vérité, elle apparaît bien avant, dans les milles sources de son enfance, pour arriver à maturité alors que Louis Sullivan a 40ans : une idée serait alors un processus arrivé à maturation.

Rapport à la nature

Roger Caillois est probablement le mieux placé pour nous parler de la beauté énigmatique et aléatoire des créations de la nature. Essayiste, académicien, il se passionne très tôt pour les pierres, qu’il collectionne, et qui sont pour lui « un lien entre la trame des rêves et la chaine du savoir ». Il témoigne dans ses écrits, comme L’écriture des pierres, de sa fascination que lui inspire la contemplation de ces purs produits de création. Elles sont œuvres d’art, produit du chaos et de l’accident, réunion du hasard. Comment expliquer que la nature crée de telles beautés ? N’est-elle pas finalement le plus énigmatique des créateurs ? Roger Caillois voit dans ces pierres des paysages merveilleux, un support d’imaginaire : « l’homme leur envie la durée, la dureté, l’intransigeance et l’éclat, d’être lisses et impénétrables et entières même brisées».
Les matériaux naturels forment une trace qui n’est autre que celle de l’évolution et de la création du monde.

Images

Valerio Olgiati a demandé à des architectes de lui partager les images importantes qui montrent la base de leur travail et les a rassemblées dans son ouvrage The Images of Architects . Il regroupe ce qu’il nomme quarante-quatre « musées imaginaires », montrant les racines de leur architecture et de leur ligne de pensées, « consciente et inconsciente ». Il présente chaque collection comme « mémoire » de la personne et chaque image comme une icône. Par exemple, Alvaro Siza a envoyé ses croquis élaborés au cours de ses voyages (Egypte, Venise, Rome, entre autres). Les mémoires de Jacques Herzog et Pierre de Meuron sont des photographies portraits de grands créateurs (Aldo Rossi, Joseph Beuys, Lucius Burckhardt, Rémy Zaugg). Ces images donnent à voir leur univers personnel, dans lequel on peut toucher du doigt l’essence unique du créateur.
Il est vrai que dans le domaine de l’architecture, l’image constitue une véritable matière à créer, mais il est important de faire la distinction entre deux types. Le premier est l’image de référence qui contribue à l’élaboration d’un projet, en tant qu’inspiration directe. Elle est choisie pour sa valeur esthétique, sa valeur théorique, permettant au créateur d’échafauder et de démontrer une idée pour soutenir son projet. Elle va en quelque sorte le guider. Cette image de référence est donc liée à un projet, à un élan, une intuition, dans un cadre et un but précis. En exemple, Jorn Utzon pour l’Opéra de Sydney va s’inspirer directement de la nature pour élaborer son projet. Ailes d’oiseau, forme des nuages, coquillages, sont regardés comme un guide pour son design, une source de beauté et d’efficacité, les racines d’une réaction plastique. Et à son tour, la création de l’opéra sera source d’inspiration pour d’autres, voilà comment se nourrit le monde.
Pour Gaston Bachelard, l’image est plus créatrice qu’ordonnatrice de pensée. L’imagination a le pouvoir de produire du sens au delà des pouvoirs de l’entendement scientifique. Ce qu’il nomme « image poétique » sont celles qui produisent un « retentissement » dans l’être, bien plus qu’une simple « résonnance » de surface. Elles sont de l’ordre de l’expérience, non rationnelles, elles s’enracinent dans le corps et trouvent écho au plus profond de l’être. Pour Bachelard l’image poétique n’a pas de passé mais « par l’éclat d’une image, le passé lointain résonne d’échos et l’on ne voit guère à quelle profondeur ces échos vont se répercuter et s’éteindre » . Elles sont le « produit direct du cœur, de l’âme, de l’être de l’homme saisi dans son actualité ».

Objets

J. W. Goethe, écrivain allemand (1749-1832), organisait sa maison comme un outil de travail dont chaque thématique était une collection. Ensemble étrange, sa maison était alors une collection de collections : bronzes antiques, gypsothèque, médailles, portraits, vases grecs, majoliques, gravures de la renaissance, dessins de Rembrandt ou de Rubens… « Depuis son arrivée à Weimar en 1775 jusqu’à sa mort en 1832, la collection de Goethe, qui avait jusque-là trouvé sa place dans deux petits bagages à main, s’accrut de près de quarante mille objets. Après cinquantesept années d’activité de collectionneur, il laissait des manuscrits qui aujourd’hui remplissent 341 caisses, 17800 pierres, plus de 9000 gravures, environ 4500 moulages de gemmes, 8000 livres, ainsi que de nombreuses peintures, sculptures et collections d’histoire naturelle » . Jouant sur l’imagination et l’intuition, la collection devient un outil de pensée. Le collectionneur se crée une dialectique propre, dans laquelle apparaît une recherche d’affinité entre les choses, ou bien une déclassification créant des liens entre les objets différents. Entre ses mains, les collections devenaient un outil efficace. Goethe rassemblait tous ces objets cosmopolites non pas comme une simple fantaisie mais comme ce qui allie, selon Didi-Huberman, « l’imagination, le savoir, et la raison » , permettant de créer un univers à son image, un cosmos dans lequel gravite des objets d’un monde plus grand. La collection est alors créatrice d’identité et est associée au lieu dans lequel elle se trouve. Elle lui permet de s’intégrer dans l’histoire des objets pour y trouver sa propre place. Alors, en créant un monde dans lequel graviter, il génère son propre potentiel créatif.
Dans le registre des objets support de la créativité , Aldo Rossi offre encore une autre vision, celle des objets support de fascination. La photographie de sa cheminée est à elle seule une vue complète de son monde personnel. Les cafetières de son enfance et la Conica (design réalisé pour Alessi) y sont placées côte à côte, avec des portraits de famille et le moulage en plâtre d’un pied antique. Ses objets de fascination et d’obsession qu’il avait l’habitude de dessiner encore et encore sont mis en scène comme dans un théâtre. Cette cheminée n’est pas une simple composition d’objets disparates mais bien un support à sa propre créativité : elle est le théâtre de sa pensée.
« Je portais sans aucun doute un grand intérêt aux objets, aux instruments, aux appareils, aux outils. Spontanément je restais dans la grande cuisine à S., sur le lac de Côme, et je dessinais pendant des heures les cafetières, les casseroles, les bouteilles. J’aimais particulièrement les cafetières émaillées, bleues, vertes, rouges, pour leur volume bizarre. J’y voyais la réduction d’architectures fantastiques que je rencontrerais plus tard. Aujourd’hui encore j’aime dessiner ces grandes cafetières qui m’évoquent des briques creuses sectionnées et que j’imagine pleines de labyrinthes intérieurs. »
Les objets sont le support de son imaginaire, les contempler le stimule. Les liens se font grâce aux souvenirs ou bien encore avec la valeur esthétique de l’objet. Adolf Loos, que Aldo Rossi considère parmi ses maîtres, justifie la copie par « le désir de s’entourer de répliques ou de reproductions de produits culturels qui vous plaisent, mais dont l’origine est inaccessible (…). La photographie d’un édifice ancien, le moulage d’une sculpture, la copie d’un Titien seront en mesure de nous rappeler le bonheur que nous avions éprouvé en contemplant des originaux ».
Comment expliquer que l’on puisse attribuer une certaine valeur à des objets de telle sorte qu’ils deviennent vecteurs de création ? Aldo Rossi nomme son autobiographie en référence à l’Autobiographie scientifiquede Max Planck dans lequel il revient sur les découvertes de la physique moderne. Rossi évoque dès les premières pages un passage du livre qui la beaucoup marqué sur le principe de la conservation de l’énergie, « de ce maçon qui, dans un violent effort, soulève un bloc de pierre jusqu’au toit d’une maison ». L’énergie dépensé par le maçon ne se perdait pas, mais restait emmagasiné dans le bloc de pierre sans perdition et pendant plusieurs années « jusqu’au jour où le bloc de pierre se détachait du toit, tombait sur la tête d’un passant et le tuait ». Alors, si la matière emmagasine l’énergie de sa mise en place, ne pourrait-on supposer, en se basant sur cette logique, que les objets auxquels le créateur accorde une importance emmagasinent aussi cette énergie ? Et que par voie de conséquence les objets incarnent l’histoire sacrée de la création ? Que cette énergie qui, lorsqu’elle est contemplée, puisse être retransmise au contemplateur, sous la forme d’un certain élan créateur ? Ce qui expliquerait cette possibilité d’être envouté par un objet comme par une sorte d’énergie mystique qui s’auto-créerait par la fascination qui lui est attribuée.
Dans la démarche de Valerio Olgiati pour son ouvrage The Images of Architects, j’ai envoyé une série d’email à des architectes pour qu’il m’envoie une photographie de leur étagère, semblable à la cheminée d’Aldo Rossi. Peu m’ont répondu, et seul deux m’ont transmis leur « secret ». Le premier, Manuel Aires Mateus n’a de fascination que pour les images et les espaces (voir précédemment), le deuxième est Eduardo Souto de Moura. C’est une photographie de l’une des étagères de sa grande collection de livre de Mies Van Der Rohe (architecte allemand naturalisé américain, 1886-1969), celle où se trouve son encyclopédie. Au dessus, quelques livres, toujours sur Mies, sont posés négligemment. Devant, des photographies encadrées en empêchent la consultation, avec de gauche à droite : Samuel Beckett (écrivain et poète irlandais), Inconnu, Glenn Gould (pianiste et compositeur canadiens, 1932-1982), Mies Van Der Rohe évidemment, une image de la Friedrichstrasse Skyscraper (Mies Van Der Rohe, 1921, Berlin), et Lina Bo Bardi (architecte brésilienne, 1914-1992). Ces images ne sont pas choisies au hasard, elles ont été soigneusement encadrées et positionnées comme des fétiches, et mises en scène comme un monument rassurant dans une sorte d’adoration comme celui vouée à un culte.

Voyages

Le voyage serait une source d’inspiration.
D’ailleurs, Alvaro Siza, en réponse à la demande de Valerio Olgiati sur les images importantes montrant la base de son travail, envoie ses propres croquis de voyages. A la fois découvertes et conquêtes de contrées nouvelles, offrant une origine visible de l’architecture, les voyages en apprendraient beaucoup au savant en recherche de dépaysement, le poussant à contempler. Du latin contemplarisignifiant « regarder attentivement, considérer par la pensée », c’est un acte qui engage les sens et le corps tout entier, un engagement total de soi. Aldo Rossi, dans son Autobiographie scientifique, se remémore dès les premières pages son souvenir empreint de la déambulation dans le San Carlone d’Arona. Semblable à un pèlerinage qu’il compare à l’histoire du cheval de Troie, le visiteur pénètre après l’escalier du piédestal dans un colosse semblable à une tour mais avec une mécanique savante. Suit alors un escalier en spirale et enfin une ascension très raide jusque dans la tête du saint. Alors enfin « depuis les yeux du Saint,le paysage du lac se dessine, illimité, comme vu d’un observatoire céleste » . C’est donc après une certaine procession et après avoir été digéré par le corps que le monde se révèle à Aldo Rossi, « peut-être la dimension même de cette construction me procure t-elle un étrange sentiment de bonheur : sa force est potentielle » . Expérience inaugurale, l’impression laissée par l’escalier reste imprimée dans sa mémoire, réapparaissant dans ses dessins, l’intégrant aussi dans ses cafetières. De même avant de pouvoir accéder à la statue au sommet de la colline, les Sacri Montiforment une sorte de pèlerinage permettant au visiteur de préparer son regard. Sanctuaires constitués d’une suite de chapelles distribuées le long d’un parcours processionnal, décorés de statues de terre cuite et de fresques, ils forment une combinaison particulière entre architecture et paysage. Un « sentiment de suspension du temps, des choses » qu’il gardera en souvenir et qu’il recherchera constamment dans son travail de répétition.
Pour Jacques Lacan, le bâtiment de l’Acropole détermine l’histoire de l’architecture en établissant le type, les proportions, la symétrie, la manière de regarder. Le Parthénon serait-il une forme de retour à « l’origine » de l’architecture et des arts ? Nombre d’architectes tels que Le Corbusier, Aldo
Rossi, Louis Kahn, sont partis y chercher une forme d’enseignement. La rencontre avec le Parthénon constituerait-elle une constante ou bien une nécessité ? Pour Alvaro Siza, il est « le bâtiment le plus copié au monde », il est même le bâtiment favori de Edouardo Souto de Moura, son compère portugais.
De tout temps, il a été copié, depuis les Romains, lors de la renaissance, pendant le néoclassicisme, et même par les modernes. Tenant sa puissance par sa géographie, il force le visiteur à arriver par le bas, à emprunter les escaliers, il ne laisse aucune alternative : il est la seule façon de l’appréhender. Seul sur l’Acropole, il construit le territoire. « Je ne sais trop pourquoi cette colline recèle l’essence de la pensée artistique. (…) Je sais mesurer la perfection de ses temples, (…) la logique expliquera que tout y est résolu selon une indépassable formule, mais (…) le cœur, pourquoi le ramenons-nous ici, sur l’Acropole, au pied des temples ? ».

Gestation

La gestation est le travail d’élaboration précédant l’apparition d’une œuvre, d’une idée. Du latin gestatiosignifiant « action de porter », il s’agit de porter en soi au préalable des fondements, des sources qui vont donner « naissance » à une pensée créatrice.
C’est aussi le temps nécessaire de digestion, d’assimilation du savoir, dans lequel l’esprit va faire les liens, une réappropriation, tout ce qui va permettre l’émergence d’une idée. Pour cela, le créateur va convoquer des rites, des gestes, des outils, pour faire émerger sa créativité.

Atlas

« Sans doute, l’observation des choses a-telle constitué l’essentiel de mon éducation formelle ; puis l’observation s’est transformée en mémoire des choses. Aujourd’hui j’ai l’impression de voir toutes ces choses observées, disposées comme des outils bien rangés, alignés comme dans un herbier, un catalogue ou un dictionnaire » . L’esprit serait une sorte de librairie du savoir, un emmagasinement, le savoir devenant outil.
Sur les murs de l’agence de Souto de Moura se rencontrent cartes postales, extraits de journaux, portraits de famille, dessins et photographies de paysages. Semblant être disposé aléatoirement, l’arrangement entre les images change régulièrement. De temps en temps réapparaissent des images sorties de boîtes remplies de livres et de magasines, les autres y resteront pendant plusieurs années. Ses murs rappellent un agencement semblable au dispositif de l’atlas.

Fragments et oubli

Auguste Rodin, sculpteur français (1840-1917), disposait d’une collection de sculptures et d’objets antiques qu’il mettait en scène, les installant sur les socles de ses propres sculptures, ou cachant parfois certaines parties avec des draperies, pour n’en garder que ce qui lui semblait beau. Il les choisissait souvent sous la forme de fragments, en dehors des critères traditionnels de beauté, « tel que le temps le transmet, exhumé de la terre, ayant perdu au cours de ses tribulations ses attributs identifiants, iconographiques, parfois même stylistiques, et son origine géographique précise » . A partir de 1895, il utilise d’authentiques petits vases antiques en terre cuite dans ses compositions y ajoutant des moulages de figure et jouant sur les échelles. L’objet devient un élément constitutif. Sa collection est donc à l ‘œuvre, elle n’est pas simplement le produit d’un désir mais elle est source et matière première de sa création.

Rite et répétiotion

Le rite est un ensemble de prescriptions qui codifient la célébration d’un culte ou d’une pratique, c’est donc une manière de faire bien réglée.
Dans le monde de la création, le rite est un espacetemps sacré en dehors d’une réalité habituelle.
Grâce à des gestes permettant de célébrer et de concentrer une énergie sur quelque chose d’important afin d’atténuer les angoisses, la pratique du rituel est comme une mise en état, permettant d’aller au delà de son être pour créer, il devient transcendantal. Les rites ont ce potentiel créatif. De part leur caractère magique et irrationnel, ils permettent de ré-enchanter, de renforcer les liens entre l’homme et sa créativité. Dans les différentes sociétés, les rites sont aussi utilisés pour donner du sens à un passage, vers une étape de la vie (naissance …
mort). Le rituel créatif, grâce à ses codifications précises, sa pratique individuelle qui se répète toujours de la même façon, ouvre à sa manière propre le passage vers autre chose. C’est sa capacité de créer une mise en condition qui fraye le chemin de l’état habituel vers l’état de création. Permettant de sortir de sa condition ordinaire et de se dépasser, nombres d’artistes y ont ainsi recours.
Nous nous intéresserons ici à une certaine forme de rite, celui de la répétition chez Aldo Rossi.
Dans son Autobiographie scientifique, il décrit d’ailleurs son propre processus créatif comme un ensemble de rites, car « le rite nous donne le confort de la continuité, de la répétition. Il nous contraint à des oublis détournés, car ne pouvant évoluer, toute mutation signifierait la destruction »1 . Donc la copie (la répétition) chez Rossi, passe par une certaine forme de recommencement. En reproduisant de façon obsessionnelle certaines choses, il réitère le moment de la première mise en forme et en reproduit l’empreinte. La forme garde l’empreinte mais en perd l’origine, elle est en suspens. L’anachronisme d’une forme peut, en faisant un saut dans le temps, être la force vive d’un renouveau.

 

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Table des matières
Avant-propos
Introduction
Origine
I. Souvenirs de l’enfance
II. Rapport à la nature
III. Images
IV. Objets
V. Voyages
Gestation
I. Atlas
II. Fragments et oubli
III. Rite et répétition
IV. Outils de liberté
Révélation
I. Apocalypse
II. Créer
III. Initiation
IV. Formes originelles
V. Le grand tout
Conclusion
Bibliographie
Annexes

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