La langue en question : trois poètes chinois contemporains de la troisième génération

Huang Zunxian, Liang Qichao et la révolution poétique

   Comme nous venons de le signaler dans l’introduction, l’un des éléments qui rendent si problématique la situation de la poésie chinoise moderne est la place que le genre a historiquement occupée dans la culture chinoise. Avec une histoire de plus de deux mille ans qui remonte au Classique de la poésie (Shijing 诗经), traditionnellement considéré comme ayant été édité par Confucius lui-même, la poésie classique avait progressivement constitué une tradition vénérable qui a atteint sont apogée plus de mille ans auparavant, à l’époque des Tang (唐), avec des poètes comme Du Fu (杜甫) et Li Bai (李白), et à l’époque des Song (宋), avec Su Dongpo (苏东坡) et Huang Tingjian (黄庭坚). Cette longue tradition possédait un réservoir de formes poétiques fixes, comme le huitain régulier (lüshi 律诗) et le quatrain (jueju 绝句), développées à l’époque de la dynastie Tang, ou les ci (词) développés par les Song, et un réservoir d’images, de figures et de symboles qui liaient verticalement chaque poème avec toute l’histoire de la poésie. La poésie possédait en plus une fonction et une centralité culturelles indéniables, car elle était une partie fondamentale de l’éducation des lettrés, qui devaient avoir une connaissance et une maîtrise très profondes de la tradition poétique afin de passer les examens qui permettaient d’accéder à fonction publique (une situation qui se prolongera jusqu’à la disparition des examens en 1905). En même temps, la poésie était une partie essentielle de la sociabilité de ces lettrés, qui communiquaient entre eux au moyen des poèmes, et pour lesquels souvent les situations sociales (réunions, fêtes, anniversaires, etc.) étaient l’occasion propice pour la composition et l’échange ; et, au-delà de ce statut social, en tant que la forme littéraire la plus élevée, elle était le véhicule privilégié pour l’expression de l’émotion individuelle. Selon le récit historique le plus généralement accepté, après avoir atteint son apogée à l’époque des Tang et des Song, cette tradition était également devenue un poids insurmontable pour les poètes, qui avaient beaucoup de mal à trouver un espace d’innovation et d’originalité en son sein. La poésie est ainsi entrée au cours des siècles suivants dans un processus de déclin marqué par la répétition schématisée de formes, d’images et de motifs. À partir du milieu du dix-neuvième siècle, c’est-à-dire de la crise culturelle et identitaire suscitée par la rencontre violente avec l’Occident  , la contradiction entre cette tradition immobile et le monde moderne est devenue de plus en plus évidente, amenant au rejet de la tradition poétique et à l’émergence de la poésie en langue vernaculaire lors de la génération de la Nouvelle culture.

La question de la langue. De la fin des Qing au mouvement du 4 mai

   Au regard de ce que nous venons de voir, il ne fait pas doute que la question de la réforme littéraire et celle de la réforme langagière sont tout à fait entremêlées. Déjà dans le poème de Huang Zunxian de 1868 que nous avons cité et analysé, la création d’une nouvelle poésie tenait à la confrontation entre la langue parlée et la langue écrite. Vers la fin des Qing, et surtout à partir de la défaite de la Chine dans la guerre sino-japonaise, la question de la langue devient de plus en plus pressante dans les milieux réformistes, associée au besoin de répandre l’éducation afin d’accélérer le développement et la modernisation du pays. La suite est connue : toute cette agitation aboutira à l’époque du mouvement du 4 mai au remplacement de la langue classique par la langue vernaculaire ou baihua, et de manière plus générale, à la création d’une langue nationale (guoyu 国 语 ) avec une prononciation uniformisée. Mais la façon dont on doit interpréter ce changement, au moins en ce qui concerne la langue écrite, reste toujours une question ouverte : s’agissait-il de la substitution d’une langue vivante à une langue morte, comme l’entendaient les intellectuels du 4 mai, ou plutôt d’un changement stylistique à l’intérieur d’une même langue ? Si la première interprétation, qui a joué elle-même en fait un rôle essentiel dans l’impulsion de la réforme, est devenue très vite canonique et le reste de nos jours, elle est contestée par ceux qui mettent en question aussi bien l’idée de la langue classique comme « langue morte » que la séparation tranchée entre langue vernaculaire et langue classique. Pour les défenseurs de cette autre vision, en effet, la « langue classique » et la « langue vernaculaire » ne doivent pas être envisagées comme deux langues distinctes mais comme deux extrêmes d’un même spectre stylistique. Stephen Owen affirme, dans ce sens, que la distinction entre une « langue classique » et une « langue vernaculaire » est tout simplement une création des intellectuels du 4 mai. Ce qu’il y avait auparavant, selon Owen, c’étaient différents registres qui étaient à leur tour associés à différents genres et valeurs littéraires. « Although late Ming and early Qing intellectuals praised the “vitality” of literary forms using “popular” linguistic registers and Tongcheng masters valued the purity of their guwen, these different linguistic registers occupied different generic niches ». Tous ces genres et ces registres associés constituaient une constellation offrant un large éventail de possibilités. À la différence de la situation du latin avec les langues européennes vernaculaires, il n’y avait pas de frontière claire : « …rather, written Chinese was conceived as one language with complex gradations of registers ». L’image du spectre ou de l’éventail ne sert pas qu’à rejeter l’existence d’une séparation catégorique entre la langue vernaculaire et la langue classique, mais aussi à souligner l’existence d’une diversité à l’intérieur de ce qu’on appelle la « langue classique ». Theodore Huters signale en ce sens que l’existence d’un seul wenyan wen monolithique est l’un des stéréotypes les plus résistants et les plus rigides du vingtième siècle. Contrairement à ce que ce stéréotype suggère, il y avait « an impressive variety of possibilities within the broad rubric of the “classical” language, » et cela était particulièrement vrai dans la Chine du dix-neuvième siècle. Cette riche variété de la langue classique, surtout à la fin du dix-neuvième siècle, traduisait également le fait que, comme le signale Milena Doleželová-Velingerová, la langue classique avait elle-même commencé à changer et à se moderniser dans les dernières décennies, montrant une adaptabilité remarquable dans la création de néologismes pour des termes scientifiques

Le débat autour de la poésie obscure

   Si les différents mouvements qui ont secoué les champs intellectuel et artistique chinois pendant la période maoïste, depuis la campagne de rectification de 1942 ou le mouvement anti-droitier de 1957 jusqu’au Grand Bond en avant de 1958, ont contribué à réduire de plus en plus l’espace autonome de l’art et de la littérature, le début de la révolution culturelle en 1966 a entraîné non seulement la disparition de tout reste d’autonomie mais également la fermeture de ce qu’on pourrait envisager comme un champ littéraire. Autrement dit, pendant cette période, et plus concrètement durant les années 1967-1971, comme l’observait Fokkema en 1973, la scène littéraire et poétique chinoise a été complètement déserte. Et pourtant, c’est alors, au moment où les conditions pour la production littéraire étaient plus que jamais défavorables, que la reconstruction du monde poétique chinois a commencé à s’insinuer à travers l’avènement d’une littérature souterraine (dixia wenxue 地下 文学), ou plus exactement, d’un espace de production et de circulation de textes littéraires audelà de la sphère publique et officielle. Comme l’explique Van Crevel, malgré la difficulté de dater avec précision le phénomène, il semble que c’est vers le début des années 1960 qu’une certaine scène souterraine a commencé à émerger en Chine. Cela tenait, selon Van Crevel, à des changements dans le climat politique vers la fin des années 1950. D’abord, les conséquences catastrophiques du Grand Bond en avant avaient miné le pouvoir de Mao et ébranlé la confiance des intellectuels et des écrivains, les rendant par conséquent plus réceptifs à des influences hétérodoxes ; ensuite, la perte d’une partie du pouvoir de la faction maoïste au profit de la faction pragmatique avait entériné un relâchement du contrôle politique sur la sphère intellectuelle et culturelle. Le chaos de la révolution culturelle n’a fait que renforcer les conditions pour le développement de cette scène souterraine, en approfondissant le scepticisme envers le Parti et en détendant encore plus le contrôle sur les jeunes instruits (zhiqing 知青) qui en étaient l’épicentre. L’accès aux « livres aux couvertures jaunes » (huangpishu 黄皮书) a également contribué à ce que la poésie mûrie dans cet espace alternatif se développe en même temps dans une direction qui s’écartait  radicalement des lignes imposées par l’esthétique orthodoxe. Ces livres étaient en grande partie des ouvrages occidentaux qui avaient été traduits à partir des années 1960 en tant que « matériel à consultation interne » (neibu cailiao 内部材料), c’est-à-dire des documents destinés à l’origine à circuler dans la sphère restreinte des fonctionnaires du parti. Le chaos de la révolution culturelle avait contribué à la dispersion et à la circulation de cette littérature interdite entre les « jeunes instruits » qui en profiteraient pour créer une poésie à l’écart de la littérature officielle. Dans ce sens, comme le signale Yu Yang, l’écriture souterraine de l’époque de la révolution culturelle est liée de manière très étroite à l’influence de la littérature moderniste occidentale telle qu’elle apparaissait dans ces « matériaux à consultation interne »

L’émergence de la troisième génération

   Après 1983, les poètes menglong ont cessé d’exister en tant que groupe et la nouveauté de leur poésie a tendu à s’émousser. Cela tenait en partie au fait que ses traits les plus marquants avaient commencé à être imités un peu partout, et au fait que, bien qu’elle ait été l’une des cibles de la « Campagne contre la pollution spirituelle » qui avait balayé le pays entre 1983 et 1984, la poésie menglong était en train d’être institutionnalisée. Un élément encore plus important est l’émergence d’une toute nouvelle génération pour laquelle les poètes menglong, du fait même de leur institutionnalisation et de leur emplacement naissant au centre du champ littéraire, étaient devenus l’adversaire à combattre et à dépasser. Ces poètes, auxquels on fait référence souvent sous le nom de « la nouvelle vague poétique » (xin shichao 新诗潮), « les poètes post-menglong » (houmenglong shiren 后朦胧诗人) ou « les poètes de la troisième génération » (di san dai shiren 第三代诗人)», étaient du point de vue de leur expérience générationnelle bien distincts de leurs aînés menglong, car ils étaient nés en général dans les années 1960184, et n’avaient donc pas vraiment vécu les années de la Révolution culturelle qui avaient été pour les autres une expérience décisive. Les désirs et les espérances, signale Wang Guangming, avaient changé, laissant place à une série de nouvelles contradictions entre les « biens matériels » (wuzhi shangpin 物质商品) et la « recherche spirituelle » (jingsheng zhuiqiu 精神追求), entre le « sérieux » (yansu 严肃) et le « vulgaire » (tongsu 通俗), la « conscience des valeurs modernes » (xiandai jiazhi yishi 现代价值意识) et les « normes traditionnelles » (chuantong guifan 传统规范), l’art élevé et la culture de masse,etc. L’humanisme et l’héroïsme caractéristiques de la poésie des poètes menglong, ainsi que leur antagonisme à l’égard du pouvoir (l’altérité politique), n’étaient donc plus à l’ordre du jour. Les jeunes poètes qui sont apparus sous la forme de groupes et sociétés poétiques sur les campus universitaires de tout le pays, aux cris de « PASS Bei Dao », exploraient un mode d’expression qui était plus poétique dans un sens formel et plus proche de la vibration de l’expérience individuelle autant dans ses motifs que dans sa sensibilité. » L’idée de la poésie pure (chunshi 纯诗) devient ainsi l’objectif et la force principale de cette nouvelle génération qui fait de l’appel au « “retour” à la poésie elle-même » (“huidao”shige” benshen” “回到”诗歌”自身”), de l’appel au « “retour” à la langue » (“huidao” yuyan “回到” 语言) ses mots d’ordre. À la différence du phénomène de la poésie menglong, qui avait surgi et s’était développée surtout dans le nord du pays, l’apparition des poètes de la troisième génération est marquée par la multiplication des foyers de production et de circulation de la poésie. Le centre même de l’expérimentation est déplacé du nord vers le sud, de Pékin au Sichuan, à Nankin, au Yunnan. Ce déplacement est un élément très important dans la mesure où, comme le signale Hong Zicheng, il a une influence fondamentale sur le devenir et la configuration de la nouvelle poésie. Dans une situation où la poésie, selon Hong, s’écartait de “l’expression collective” des sentiments et des aspirations et donnait plus d’attention aux sentiments, à l’expérience et à la conscience individuels, l’influence des “éléments locaux” sur l’écriture devenait plus évidente. « Le progrès de la rénovation poétique avait besoin d’une force apportée par d’autres éléments : par exemple la tradition de l’esthétique mondaine, les conditions d’existence dans les villes modernes, une sensibilité plus attentive aux “émotions”. Le “sud” pourvoyait cette possibilité. (诗歌革新的推进需要来自另外的因素作为动力 : 比如世俗美学的传统,现代都市中人的生存境遇,对“感情”的更为细致的感受力等等。“南方”提供了这样的可能性).189 Au delà des villes comme Shanghai et Nankin, c’est surtout le cas de la province du Sichuan, laquelle est devenue l’un des épicentres de l’activité poétique de la troisième génération. La tradition culturelle propre à cette province, l’influence des minorités ethniques, la distance par rapport aux centres du pouvoir, l’exubérance de la nature, étaient autant d’éléments contribuant à la création de cette nouvelle poésie.

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Table des matières

INTRODUCTION GÉNÉRALE
PREMIÈRE PARTIE. ASPECTS HISTORIQUES ET CONTEXTUELS. 
Chapitre I. Aspects historiques. Une histoire de la poésie chinoise moderne
Introduction
1.1. L’émergence de la poésie chinoise moderne
1.1.1. Huang Zunxian, Liang Qichao et la révolution poétique
1.1.2. La question de la langue. De la fin des Qing au mouvement du 4 mai
1.1.3. La naissance de la « poésie nouvelle » (xin shi 新诗)
1.2. Les dilemmes de la poésie nouvelle
1.2.1. La question de l’identité et de la forme dans la poésie nouvelle
1.2.2. La critique de la tradition du 4 mai. Du débat sur la « langue de masse » (dazhong yu 大众语) et la « forme nationale » (minzu xingshi 民族形式) à la folklorisation de la poésie
1.3. L’émergence de la poésie « d’avant-garde » dans la nouvelle période
1.3.1. Le débat autour de la poésie obscure
1.3.2. L’émergence de la troisième génération
Conclusion
Chapitre II. À l’ombre de la tradition et de l’Occident
Introduction
2.1. Regards critiques sur la poésie chinoise au début des années 90
2.1.1. La poésie chinoise au carrefour des années 1980 et 1990
2.1.2. La poésie chinoise et la littérature mondiale
2.1.3. Stephen Owen, la critique de Bei Dao et le débat sinologique autour du « caractère chinois » de la littérature
2.1.4. Zheng Min et la critique de la tradition du 4 mai
2.2. La réponse des poètes
2.2.1. Crise d’identité et anxiété culturelle
2.2.2. La quête de la modernité en tant que tradition de la poésie moderne
2.2.3. Le « caractère chinois » (zhongguoxing 中国性) et le « champ discursif » (huayu chang 话语场) de la poésie chinoise
2.3. La langue en question
2.3.1. La question de la langue dans la polémique des intellectuels et des populaires
2.3.1.1. La position du camp populaire
2.3.1.2. La position du camp intellectuel
2.3.2. La spécificité de la langue chinoise
2.3.2.1. L’anxiété identitaire liée à la langue
2.3.2.2. La sinité de la langue : zhongwenxing (中文性) et hanyuxing (汉语性)
Conclusion
SECONDE PARTIE. ÉTUDES DE CAS
Chapitre III. Voyage à Chang’an. Langue, tradition et modernité chez Yu Jian
Introduction
3.1. Retour à Chang’an. Une polémique au sein du camp populaire au début des années 2000
3.1.1. Réactions à la publication du poème
3.1.2. La grande pagode
3.2. L’évolution de la pensée poétique de Yu Jian au fil des années 1990
3.2.1. Rejet de la métaphore. Vision de la langue et vision de la tradition
3.2.2. La langue dans Dossier 0
3.2.3. Yu Jian dans la polémique avec les intellectuels
3.3. Modernité inquiétante
3.3.1. Paysage extérieur et paysage intérieur
3.3.2. La perte du « pays natal »
Conclusion
Chapitre IV. Un faux Pékin est un vrai Pékin : identité, tradition, imagination historique chez Xi Chuan
Introduction
4.1. Débuts et métamorphose de la poésie de Xi Chuan
4.1.1. De la pureté à l’hybridité
4.1.2. La pensée paradoxale
4.1.3. Paradoxes de l’identité
4.2. Identité culturelle. De sa déconstruction à sa réaffirmation
4.2.2. Le marché global des identités
4.2.3. Il n’y a pas de chameaux à Pékin
4.3. La question de la tradition
4.3.1. Tradition et sens de réalité
4.3.2. Xi Chuan et ses précurseurs. Les marges et le « pseudo » (wei)
4.3.3. Relire la tradition
4.3.3.1. La relecture des Tang
4.3.3.2. La poésie chinoise moderne
4.4. Tradition et imagination historique
4.4.1. Le collectionneur et les débris
4.4.2. Le marché aux puces
Conclusion
Chapitre V. Sortir du « cri ». La poésie de Bai Hua et la recherche du « style chinois » (hanfeng 汉风)
Introduction
5.1. Le premier Bai Hua. D’Exprimer à Souvenirs
5.1.1. Le clivage « gauche »/« droite »
5.1.2. Le clivage « gauche »/« droite » à l’intérieur d’Exprimer
5.1.3. Souvenirs
5.1.4. Le « changement d’orientation » et le poème « Sous la dynastie Qing »
5.2. Après le silence. Le retour de Bai Hua
5.2.1. La poétique explicite
5.2.2. Amoureux divins dans le jardin de Shuihui (Shuihui xianlü 水绘仙侣)
5.2.2.1. La recherche du « plaisir et repos » (yile)
5.2.2.2. La « transformation de l’antiquité » (化古) et l’usage de la langue classique
5.2.3. Un aperçu de l’évolution de Bai Hua après 2008
Conclusion
CONCLUSION GÉNÉRALE
BIBLIOGRAPHIE

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