IBTS-77-RP-1000
Danse et non-danse, art et non-art
C’est dans la deuxième moitié du XXe siècle que se sont produits les principaux bouleversements de la scène chorégraphique ayant abouti aux crises identitaires sus-citées. Les frontières de ce qui était traditionnellement reconnu comme étant de la danse ont été repoussées une à une, au travers d’œuvres se présentant elles-mêmes comme des essais de réflexion ou des expérimentations limites sur la nature de cet art – ou de cette pratique. Sans retracer de manière détaillée cette histoire, on peut s’attacher à en rappeler les moments forts, pour comprendre et garder à l’esprit les points de rupture générés.
Cunningham peut à ce titre être cité en premier : il s’est en effet attaché à démanteler une à une toutes les définitions admises. Le lien entre la danse et la musique, par exemple, était un de ces repères communément admis pour distinguer le danseur de l’homme qui se meut simplement ; il le fit voler en éclats – dans ses œuvres, le chorégraphe américain aimait à considérer le mouvement et la musique comme partageant simplement le même temps. D’autres repères analogues ont fait l’objet, dans les années soixante et soixante-dix, aux Etats-Unis, de la même remise en cause, comme la scène, ou la technique. Les events de Cunningham ont amorcé ce questionnement, qui fut parachevé par les tentatives de Trisha Brown et du Judson Dance Theater d’amener la danse dans la ville, hors des théâtres, et hors du temps qui lui est communément accordé. La reconnaissance possible de la danse par l’identification d’une technique spécifique prit également fin à cette période-là, avec l’introduction du geste quotidien, initié par Anna Halprin. Sa démarche est une entreprise de déconstruction des savoirs admis sur l’art chorégraphique, comme le résume Alain Buffard : Sa recherche met en place des outils de production du mouvement et de composition qui travaillent à affranchir le corps des modèles de la modern dance au profit d’une approche sensorielle et relationnelle. Dans Five-Legged Stool (1962), elle opère une première rupture en introduisant le principe des tâches : les danseurs ont pour consigne des actions quotidiennes simples (porter des objets, nettoyer, verser, etc.). Tout en se dégageant de la norme du mouvement «dansé», les tâches font apparaître le processus chorégraphique, lui-même déterminé par l’aléatoire de la durée et de la spatialisation de l’action.
L’autonomie de la danse et de la musique, le développement de la notion de performance et le brouillage des frontières entre geste quotidien et mouvement dansé sont autant de points problématiques ayant forcé les théoriciens à mettre en crise les définitions de l’art chorégraphique fondées sur la cadence, l’expressivité, la technique ou encore la codification. Notons aussi qu’à partir de la fin des années soixante-dix, le Tanztheater de Pina Bausch, et ses héritiers, sont venus brouiller un peu plus cet état des lieux compliqué en convoquant sur scène la parole, bousculant ainsi la partition traditionnelle entre art dramatique et art chorégraphique. Il faut également rajouter, à la longue liste – pourtant non exhaustive – de ces artistes questionneurs, les hérauts de ce qui fut appelé la non-danse, au premier rang desquels Jérôme Bel, qui a sans cesse substitué au spectacle du mouvement celui de son autoréflexivité.
La danse comme activité productrice de sens
Élargir l’effort de compréhension de la danse au-delà des limites de l’art tel qu’il est circonscrit par les autorités prescriptives – subventionneurs, diffuseurs, critiques – ne nous conduit pas à rejeter la dimension esthétique de l’acte de danser. Cela nous amène plutôt à considérer que la danse est une activité qui recèle la potentialité du processus artistique, c’est-à-dire une activité dont le spectacle est susceptible de générer un sentiment identifiable à une émotion esthétique, mais qui cependant ne l’actualise pas systématiquement. Cette potentialité, inhérente à la danse sans pour autant la résumer, nous invite à délaisser la question du passage du non-art à l’art – ce passage étant souvent implicitement perçu comme un progrès de la danse vers l’actualisation de son hypothétique essence – pour l’approcher par un autre angle. Les danses sociales, divertissantes, festives et rituelles sont tout autant de la danse que la danse dite « artistique », et produisent toutes quelque chose qui, dans certains contextes, peut être assimilé à une création artistique. C’est cet aspect, cette production commune, qu’il nous paraît intéressant d’analyser, en deçà de l’émotion esthétique qu’elle peut possiblement générer. Il est capital de considérer cette production et son processus comme ayant valeur en soi, ne constituant pas forcément une étape du chemin vers la forme supposément pure que serait la danse artistique. Il s’agit là de se prémunir contre toute tentation d’attribuer à l’art de la danse les attentions exclusives de l’entreprise spéculative. Mikael M.Karlsson, que nous citions précédemment comme un des pourfendeurs de cette focalisation excessive, formule la concession suivante pour atténuer sa prise de position : «Du point de vue de l’esthétique, il y a beaucoup moins d’intérêt philosophique en ce qui concerne le Bunny Hop de la fête du troisième anniversaire d’Emilie qu’à l’égard d’une exécution particulière de Night Journey de Martha Graham, ou de l’œuvre qui est ainsi interprétée.» Du point de vue de l’esthétique, cette remarque est juste, tout comme du point de vue de la météorologie, la mise en équation des phénomènes de convection a plus d’intérêt que l’exécution maîtrisée d’une danse de la pluie. Il n’en demeure pas moins que l’esthétique, ou la météorologie, ne sont pas les seuls angles d’approches possibles de la danse, ou de la gestion humaine des phénomènes naturels. Dans le cadre d’un effort de compréhension plus global, Bunny Hop et Night Journey, modélisation scientifique et rite nord-américain, se valent comme objets d’étude, et méritent qu’on leur accorde le même temps de réflexion.
En tentant d’analyser la qualité particulière de la danse qui peut être à l’origine d’un processus de création artistique, sans y mener forcément, nous choisissons de questionner la danse en tant qu’instrument d’expression, ou de construction d’une connaissance sur le monde. C’est là, nous semble-t-il, que siège une de ses caractéristiques les plus rarement mises en évidence, et qui pourtant la distingue largement d’autres pratiques corporelles. en tant qu’instrument d’expression, ou de construction d’une connaissance sur le monde. C’est là, nous semble-t-il, que siège une de ses caractéristiques les plus rarement mises en évidence, et qui pourtant la distingue largement d’autres pratiques corporelles.
La danse et ses théories du sens
Comédies muettes et peintures parlantes
Il paraît légitime, dans le cadre d’une réflexion sur la construction du sens à l’œuvre dans la danse, de questionner les différentes théories du sens issues de la danse elle-même. Si nous nous permettons ainsi de désigner par «théories du sens» les soubassements théoriques que la danse s’est auto-attribuée, sans l’aide de la philosophie ou d’une quelconque discipline spéculative, c’est qu’il a toujours existé autour de la notion de «sens», et des notions corollaires de « symbole », d’«expression», et de «signification», une agitation intellectuelle particulière de la part des artistes, des praticiens et des spectateurs éclairés. Plus que cela encore, il est possible d’avancer que les transformations de l’appréciation de ces différentes notions ont déterminé, d’une certaine manière, les changements de paradigmes intervenus dans l’histoire de la danse. Nous entendons ici le terme de « paradigme » dans le sens conceptualisé par Thomas Kuhn dans La Structure des révolutions scientifiques, terme que lui-même imaginait être fécond pour l’histoire de l’art, notamment quant à la résolution des questions posées par la notion de « style ». Les principales caractéristiques d’un paradigme, telles qu’on peut les transposer à partir du domaine initial pour lequel le concept a été élaboré – la science –, sont les suivantes : la qualité de matrice disciplinaire, composée non de règles explicites mais de manières types de poser les problèmes, la dimension sociale du paradigme, qui se caractérise par l’adhésion qu’il rencontre dans la communauté des spécialistes, et enfin la mise à jour d’une structure de l’histoire de la discipline faite de révolutions et de changements des « matrices » qui rencontrent le consensus. L’histoire de la danse peut se lire aisément en termes de changements de paradigmes successifs – avec bien sûr les nuances qui s’imposent–, et ces changements de paradigmes sont, pour une grande part, consubstantiels d’un changement d’approche de la construction du sens.
Mouvements expressifs de soi/en soi
L’imitation de la nature a été comprise différemment selon les époques du ballet. Malgré sa volonté de restituer le monde dans ses correspondances intimes, le ballet de cour n’a pu résoudre par ses figures codées le danger de l’insignifiance qui guettait la danse, et a même conforté, à force de complexité hermétique, le sentiment de n’y voir que du mouvement et de l’agitation. Face à ces difficultés, les réformateurs du ballet-pantomime113 réclameront pour la danse un langage plus naturel, plus vraisemblable, basé sur l’imitation des mouvements, notamment ceux qui agitent le corps malgré lui quand un trop-plein d’émotion l’inonde. Dans cet esprit, Noverre souhaite la fin des encombrants costumes-blasons, tout comme Weaver, outre-Manche, qui souhaite revenir aux tuniques gréco-romaines, pour mieux laisser voir le mouvement. Lorsque l’on emploie des comparaisons pour expliquer les processus de construction du sens à l’œuvre dans la danse, on préfère désormais à l’art des emblèmes celui de la poésie – «la danse est un poème», avance très littéralement Diderot. La poésie, comme la danse, transcende la langue commune pour lui faire dire une vérité du sentiment plus profonde, tout en reposant sur un vocabulaire compréhensible par tous.
Au sein même des écrits théoriques les plus poussés sur le genre, se fait jour néanmoins une difficulté, une forme de contradiction non moins grande que celle qui apparaissait dans les écrits du XVIIe siècle, lorsque étaient revendiqués simultanément un mimétisme des comportements et actions des hommes et une ordonnance allégorique des figures de la danse.
Danse et philosophie
La question du référent – le sentiment, l’acte, ou le tempérament que l’on veut exprimer – ne se pose donc plus pour les « abstraits », ouvrant une ère chorégraphique prête à questionner les frontières entre l’art et la vie : le mouvement est revendiqué comme irréductible à toute dissection en signifiant et signifié, opaque comme un fragment de réel. Il est bien, cependant, expression, dans la mesure où tout mouvement du corps humain exprime quelque chose du monde. Si rien ne doit être, littéralement, une «expression», c’est parce que tout est, métaphysiquement, expression. On sort là du modèle du langage, référentiel ou expressif ; mais cette pensée « panexpressionniste » du mouvement, pourrait-on dire, invalide, du même coup, toute tentative de circonscription et de délimitation de la notion d’expression, et la rejette aux confins de sa recherche. Si l’éviction de la question du sens créé par le mouvement dansé va de pair, pour Nikolais, avec une interrogation sur l’essence de la danse – qui serait le mouvement, comme la couleur serait l’essence de la peinture – , elle marque aussi le début d’un rejet de toute question de définition. C’est ainsi que Cunningham rechigne à répondre aux interlocuteurs le pressant d’exprimer sa conception de la danse : Il est difficile de parler de danse. C’est un objet non pas tant léger qu’évanescent. Je compare les idées sur la danse, et la danse elle-même, à de l’eau. Vous conviendrez que décrire un livre est sûrement plus facile que décrire de l’eau. Enfin, peut-être… Tout le monde sait ce qu’est l’eau et ce qu’est la danse, mais cette fluidité les rend cependant insaisissables. Je ne parle pas ici de la qualité de la danse, mais de sa nature même.
La rupture avec toutes les tentatives de circonscription de la nature de la danse est parachevée par le courant postmoderne qui grandit dans l’Amérique des années soixante et soixante-dix. Ce courant marque en effet un point de non-retour pour la théorie de la danse, et sa dénomination même de « post-moderne » ne traduit aucune dimension propre par laquelle cette mouvance désirerait se définir : elle est simplement désignée comme quelque chose arrivant à un certain stade de l’évolution historique et esthétique de la danse, « après » les modernes, comme le déluge balayant leurs cathédrales rhétoriques et chorégraphiques. Anna Halprin et ses filleuls dans la danse – Simone Forti, Yvonne Rainer, Trisha Brown et les autres –, désirent travailler sur un corps vierge de toute lobotomisation chorégraphique, en faisant table rase de toutes les techniques gestuelles.
La danse comme source de processus symboliques
De la conscience mythique au langage
La danse, dans la philosophie de Susanne Langer, n’est pas seulement l’un des arts qu’une théorie esthétique complète se doit d’examiner. Elle occupe également une place de choix, et tout à fait particulière, dans les études que la philosophe américaine consacre à la genèse des processus de construction du sens dans l’évolution de l’esprit humain. Elle conçoit, ainsi, l’apparition de la danse dans la culture des premiers hominidés comme une étape importante du développement des processus symboliques, et même, en poussant jusqu’au bout le raisonnement, comme une préparation à l’émergence du langage articulé. Il peut donc être pertinent, pour souligner l’originalité de la pensée langerienne de la danse, et son intrication profonde avec le problème du sens, de commencer par présenter cette hypothèse de généalogie du symbole verbal, et ses racines dans le mouvement dansé.
Cette place, supposée déterminante, de la danse dans les premiers processus de construction du sens tient à sa nature même, et à sa capacité à générer ce que Langer appelle un «royaume de puissances virtuelles», un ensemble de forces qui semblent, magiquement, animer les mouvements du danseur, et le soustraire à la loi ordinaire des déplacements humains. Ces puissances virtuelles, dont le spectacle est simplement offert pour le plaisir des yeux et de l’esprit dans la tradition artistique occidentale, occupent un tout autre rôle au sein des systèmes de pensée dit «mythiques», et dans les sociétés dites «primitives». Ce que résume ainsi Langer :
Les hommes primitifs vivent dans un monde de Puissances démoniques. Infra ou supra-humains, les dieux, les génies ou les forces magiques impersonnelles, la bonne ou la mauvaise fortune qui réside dans les choses telle une charge électrique, sont les réalités les plus impressionnantes dans le monde du sauvage. L’impulsion qui donne naissance à la création artistique, et qui semble toucher au tréfonds primitif de tous les êtres humains, génère ses premières formes à l’image de ces Puissances qui sont tout alentour. Le cercle magique qui entoure l’autel ou le totem, l’espace sacré à l’intérieur de la Kiwa ou du temple, est le sol naturel de la danse. Il n’y a rien de déraisonnable à cela. Dans un monde perçu comme un royaume de Puissances mystiques, la première image créée est l’image dynamique ; la première objectivation de la nature humaine, le premier art véritable, est la Danse.
Danse, langage et mythe : ce que Langer doit à Cassirer
Susanne Langer n’a jamais été directement l’élève d’Ernst Cassirer. Elle ne le rencontre même qu’une seule fois, en 1941, à l’occasion d’une conférence. Pourtant, elle n’aura de cesse au cours de sa carrière de rappeler sa dette auprès du philosophe allemand, et l’importance de la pensée de ce dernier dans l’élaboration de son propre système philosophique – dédiant même Feeling and Form « to the happy memory of Ernst Cassirer ». C’est une dette qu’il est important de comprendre pour saisir pleinement les développements de Langer, car ceux-ci sont largement bâtis à partir des concepts cassireriens – ceux de forme symbolique et de pensée mythique notamment. La thèse constituant la danse en source de processus symboliques, et plus particulièrement en origine possible du langage, est largement ancrée dans cette perspective.
La conception du mythe que développe Langer repose largement, en effet, sur la philosophie de Cassirer – elle mentionne d’ailleurs, dans chacun de ces chapitres sur la danse, qu’elle s’appuie sur la notion de «conscience mythique» développée par le philosophe allemand, dont elle rappelle le sens : Ernst Cassirer, dans ses volumineux écrits sur l’évolution des formes symboliques, a tracé ces principes de «spiritualisation» (qui n’est pas vraiment une «anthropomorphisation» puisqu’elle affecte l’image de l’homme lui-même en d’étranges façons) à travers la fabrique toute entière du langage, et a montré de quelle manière les esprits humains pensant avec des mots ont bâti leur monde tout entier autour de «puissances», qui sont modelées sur les sentiments subjectifs de la capacité d’agir. La religion, l’histoire, la politique, et même les abstractions traditionnelles de la philosophie reflètent ce Weltanschauung fondamental qui est incorporé dans le langage. La formulation engendrée par le modèle subjectif est vraiment une grande métaphore, dans laquelle notre conception «naturelle» du monde est exprimée ; mais là où l’esprit humain ne possède qu’un seul symbole pour représenter une idée, le symbole et sa signification ne sont pas séparables, puisqu’il n’y a aucune autre forme au sein de laquelle la signification pourrait être pensée et distinguée du symbole. Par conséquent la grande métaphore ne fait qu’un avec sa signification ; les sentiments de puissance qui servent de symboles sont attribués à la réalité symbolisée, et le monde apparaît comme un royaume d’Etres puissants. Cette conception de la nature caractérise ce que Cassirer nomme « la conscience mythique ».
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Table des matières
Introduction Pourquoi chercher du sens à la danse ?
I La création de sens en danse est-elle une question philosophique ? Raisons et précautions pour recourir à la philosophie de Susanne Langer
1) Qu’est-ce que la danse ? Problèmes de définition
a) Enjeux institutionnels, économiques et esthétiques d’une définition
b) Atouts et écueils de la recherche en danse pour l’élaboration d’une définition
c) Danse et non-danse, art et non-art
d) La danse comme activité productrice de sens
e) La question du corps
2) La danse et ses théories du sens
a) Comédies muettes et peintures parlantes
b) Mouvements expressifs de soi/en soi
c) Danse et philosophie
3) Langer et la danse : influences, positionnement, réception
a) Qui est Susanne Langer ?
b) Sources et contexte
c) Réception et prolongements
II Sens, symbole et danse dans la pensée de Susanne Langer Originalités, limites et potentialités
1) La danse comme source de processus symboliques
a) De la conscience mythique au langage
b) Danse, langage et mythe : ce que Langer doit à Cassirer
2) La danse comme forme expressive du sentiment humain
a) La danse artistique
b) L’art comme forme symbolique
c) Symboles et symptômes
d) Le concept d’expression, entre actualité et désuétude
3) Corps réels et pôles de puissances virtuelles
a) Que créent les danseurs ?
b) Le geste comme semblance
c) La notion de virtuel chez Langer
III-1 Nouvelles lectures possibles, perspectives pratiques La trace des motifs
1) Créer du sens sans signifier : le rôle du motif
a) Le concept de motif chez Susanne Langer
b) Le motif : une forme archétypale ?
c) De Warburg à Cassirer, de Cassirer à Langer
d) Ménades, hystériques et danseuses belges
e) Polarisations et inversions de sens
2) Étude de cas de deux motifs
a) Le mouvement circulaire : forme divine, dynamique diabolique
b) La marionnette et la disparition du corps
III-2 Nouvelles lectures possibles, perspectives pratiques Frontières de la danse
1) Frontières de l’art
a) Le sens des danses « hors du sens »
b) Le discours du sens comme discours de l’art
c) Le complexe de danse artistique
2) A la recherche d’un point limite : l’entrée en danse
a) Le numéro de danse
b) Comédies musicales, Tanztheater et dramaturgies plurielles
c) La marche comme lieu de l’entrée en danse
d) Le moonwalk : à la frontière de la danse et du mime
3) Au-delà du corps
a) Les objets qui dansent, ou voir de la danse partout
b) Cheveux lâchés, corps augmenté
c) Avatars numériques et puissances virtuelles
d) Effacements et résistances
4) Parcours de sens
a) Déroger aux régimes ordinaires
b) Fictions et histoires, formes et rythmes
Conclusion Danser : vectoriser un monde ?
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