La construction d’une culture internationale au regard de la politique de diffusion

Le musée napoléonien : les débuts d’une politique d’échanges entre musées

Un autre apport de l’ouvrage de Bazin est de montrer les débuts d’une politique d’échanges entre musées. Il signale, durant de l’année 1812 et 1813, les échanges d’œuvres entre le Louvre et la galerie de Brera sous la direction de Denon, le directeur général du musée Napoléon. Denon propose quelques tableaux du musée Napoléon dont certains de l’école lombarde, de l’école de Brescia et de l’école primitive vénitienne contre cinq du musée de Brera : « quelques tableaux du musée de Brera pourraient convenir à la collection impériale de Paris ».
Denon insiste surtout sur l’idée d’envoyer à Paris le tableau de Boltraffio en expliquant que « cet artiste n’ayant travaillé que pour Milan et Bologne, je répondrai que cette observation même le rend plus précieux pour la collection Napoléon ».
Denon exprime son objection après avoir reçu la réponse négative dans une lettre au vice-roi d’Italie : «Le Rubens, le van Dick et le Jordaens que j’ai indiqués, Monseigneur, pour le musée de Brera sont fort beaux et bien conservés. Je n’ai pas besoin de faire observer à Votre Altesse Impériale que leur valeur dans le commerce serait bien supérieure aux cinq du musée de Brera, que j’ai indiqué plutôt comme pouvant compléter la sublime collection du musée Napoléon que comme mérite réel. Je viens toutefois, et présumant que cela pourrait être agréable à Votre Altesse, de proposer qu’on joigne à ces trois tableaux deux portraits, l’un de van Dick, l’autre de Rembrandt».
Il est évident que Denon utilise la gloire napoléonienne pour cette négociation comme il le souligne: «Je n’ai désigné que cinq tableaux de peintres totalement inconnus en France, et j’ose croire que, lorsque Votre Altesse verra les tableaux que j’ai eu l’honneur de proposer en échange, elle se convaincra que je n’ai été guidé que par la plus sévère équité et par le désir d’être utile aux deux établissemens».
Le musée de Brera cède à finalement Denon. Le musée Napoléon reçoit quelques tableaux italiens de Carpaccio, Boltraffio, Moretto, Marci d’Oggione de ce musée et il lui donne des tableaux de Rubens, Van Dyck, Jordaens, Rembrandt. Le musée Brera reçoit en compensation un tableau du Dominiquin qui était à l’église San Petronio à Rome.
Denon réussit donc à transformer le musée Napoléon en vrai musée à travers cet événement. Pendant qu’il était un directeur général des Musées, il a beaucoup voyagé pour comprendre quelles collections ou quels artistes étaient dans quels musées et ce qu’il manquait au musée Napoléon. Denon a ainsi contribué à donner un équilibre à la collection en échangeant des œuvres entre musées.

La naissance de la notion de transfert culturel

La recherche sur le transfert culturel est apparue des années 1980 dans les études des échanges culturels franco-allemands menée par Michel Espagne et Michaël Werner. Espagne explique l’objectif de cette recherche dans un premier temps: «comprendre dans quelle mesure les considérations de Heinrich Heine sur la philosophie allemande, exprimées dans un langage saint-simonien, rencontraient dans le public français un préconstruit intellectuel où une expérience antérieure de l’Allemagne avait déjà sa place».
La fondation d’un Groupement de Recherches sur les transferts culturels par Espagne et Werner en 1985 permet à cette recherche d’élargir son champ. Espagne et Werner s’interrogent sur la construction d’une référence allemande en France. Les études de transfert culturel sont généralement concentrées sur l’histoire des influences, en revanche, leur idée est d’analyser le phénomène de transfert culturel dans le contexte du ystème de réception. En s’appuyant sur la définition d’Edgar Morin selon laquelle : « la culture serait un circuit métabolique qui, en joignant l’infrastructure au superstructurel, assure les échanges entre les individus et fait communiquer les expériences existentielles et les savoirs constitués », ils soulignent le rôle joué par la mémoire, notamment les fonds d’archives et de bibliothèques.  Quatre approches sont proposées: l’herméneutique, la conjoncture intellectuelle du contexte d’accueil, les institutions, l’étude de la genèse du discours.
Dans l’étude de la genèse du discours, Espagne et Werner insistent sur la notion de réseau : « La notion de réseau est l’une de celles qui méritent le plus d’attention pour comprendre la construction d’une référence culturelle. Un réseau est un système d’élaboration collective d’une idéologie et plus particulièrement d’une référence interculturelle. Il désigne un ensemble de personnes entre lesquelles fonctionne un circuit d’échanges épistolaires ou oraux justifiés, par exemple, par le souci de faire paraître régulièrement une revue. Contrairement à la notion de cercle qu’on emploie pour désigner les interlocuteurs de Spinoza, la notion de réseau n’implique ni clôture ni même la prééminence d’un centre. L’intérêt de cette notion qui mériterait des investigations étendues  est notamment de démontrer que toute une série de productions idéologiques qui ont fait date ont une genèse entièrement collective ».

Le transfert culturel à la source d’une internationalisation de la culture

Adoptant la notion de transfert culturel, Christophe Charle s’en sert pour montrer les mécanismes de l’internationalisation culturelle et pour dénoncer l’idéologie de la mondialisation : « Selon une idée reçue, véhiculée par les thématiques de la modernisation et de la globalisation, une internationalisation culturelle croissante accompagnerait tout processus d’interconnexion des espaces ».
Charle montre la progression de l’internationalisation culturelle en donnant les exemples de la circulation de l’opéra et de la programmation des revues savantes. L’étude sur les opéras les plus courus ou les plus joués en Allemagne et aux États-Unis et au Canada montre que l’opéra italien est dominant. Les opéras les plus courus en nombre de spectateurs en Allemagne durant des années 1973 et 1974 sont les opéras italiens. Cette étude montre sept compositeurs les plus courus dans l’ordre de nombre de spectateurs; Mozart (1 033 000), Verdi (1 025 000), Puccini (670 000), Wagner (500 000), Richard Strauss (425 000), Rossini (345 000), et Donizetti (199 500).120 Certes, Mozart se situe à la première place, mais au total les opéras italiens (Verdi, Puccini, Rossini, Donizetti) ont attiré les plus nombreux spectateurs. La domination des opéras italiens est plus évidente dans le cas des États-Unis et du Canada : les opéras les plus joués aux États-Unis et au Canada durant des années 1991 et 1992, 2002 et 2003 sont les opéras italiens. Cette étude montre les productions les plus joués dans l’ordre de nombre de présentation ; La Bohème de Puccini (207), Madame Butterfly de Puccini (193), La traviata de Verdi (175), Carmen de Bizet (173), Il Barbiere di Seviglia de Rossini (154), Tosca de Puccini (151), et Le Nozze di Figaro de Mozart (144), Die Zauberflöte de Mozart (143), Don Giovanni de Mozart (133), et Rigoletto de Verdi
(132). Nous pouvons comprendre que les opéras italiens sont les plus joués en Amérique du nord. Les revues savantes en Europe s’internationalisent et multiplient les échanges : la raison en est que la plupart des individus lecteurs ou producteurs dans ces revues maîtrisent plusieurs langues. Charle donne l’exemple de La Revue d’économie politique qui est fondée en 1887. Cette revue est internationale car les collaborateurs se recrutent de plusieurs pays (Utrecht, Pavie, Liège, Madrid, Pérouse, Lausanne, Genève), les numéros en 1906 montrent que 136 auteurs étrangers et 114 auteurs français, et entre 1907 et 1913 les ouvrages commentés sont publiés à l’étranger (en allemand, en anglais et en italien).
Dans le cas de l’opéra et des revues savantes, l’approche par le concept de transfert culturel montre le mécanisme de l’internationalisation. Cette perspective adapte à l’internationalisation du musée à travers le mouvement des œuvres et des expositions.

Le réseau comme organisation communicationnelle

La notion de réseau est définie dans des champs multiples et l’excès de ses usages rend l’utilisation du terme risquée. Pourtant nous pouvons distinguer la notion de réseau par deux éléments, d’une part, une «technologie de l’esprit» proposé par Lucien Sfez, et d’autre part, une «matrice technique» proposée par Bernard Miège. Le réseau, selon Sfez, est l’une des quatre «technologies de l’esprit».
Le réseau tout d’abord permet de voir l’analyse du corps humain : le réseau de veines et de nerfs qui transportent le sang et les humeurs. Le réseau, dans cette perspective, est pris sous la forme d’une vision de circulation du monde et est glissé vers la théorie de la communication : « …c’est bien d’un tout autre monde qu’il s’agit, camouflé par la très ancienne et rassurante métaphore corporelle du réseau. Dans cette mêlée subtile, on ne sait pas bien qui l’emportera, de notre corps ou de la technique. Mais si l’enjeu de la mêlée est, on le voit, fort clair, le réseau s’impose à tous comme technologie de l’esprit. Il faut penser en termes de réseau, qu’il s’agisse de camoufler un avenir froid ou de préserver un passé plus chaud ».
Le réseau, d’après Miège, est l’une des « matrices techniques » parallèlement à l’informatique et à l’audiovisuel. Ces trois «matrices techniques » sont combinées par les nouvelles technologies de l’information et de la communication (NTIC). Miège souligne : «Avec le téléphone et les nouveaux réseaux de communication, les consommations culturelles et informationnelles quittent donc les chemins qu’elles avaient suivis pendant plus de deux décennies et qui avaient déjà provoqué une
restructuration profonde en leur sein, même si celle-ci avait été menée progressivement ».
Anne Cauquelin et Pierre Musso expliquent dans le dictionnaire de la communication que le réseau est à la fois une technique de l’esprit qui s’inscrit dans la perspective de Lucien Sfez, et d’aménagement du territoire qui s’inscrit dans la perspective deBernard Miège, et qu’il mobilise une symbolique commune de la  circulation et de la liaison. La notion de réseau a été définie dans le contexte de la « technologie de l’esprit » de Sfez : « Le réseau est une structure d’interconnexion instable, composée d’éléments en interaction, et dont la variabilité obéit à quelque règle de fonctionnement ».

Le réseau comme système de communication : un opérateur d’action

Dans l’imaginaire du Centre Pompidou mobile, une autre dimension intervient : celle d’une société entièrement structurée par les réseaux, qui serait la société de communication d’après Musso.
Pour Musso, l’apport de la philosophie saint-simonienne est important dans la mesure où elle situe la problématique du réseau dans le champ social et politique.
« La puissance de l’idée de réseau est telle qu’elle permet à Saint-Simon de penser la transition sociale vers un système social nouveau et de le faire advenir grâce à la réalisation de réseaux de communication : cette pratique deviendra le culte de la nouvelle religion ».
La Révolution devient une transition entre la royauté et les communes. Le réseau, selon Saint-Simon, est une médiation parce que le réseau est le seul intermédiaire qui permet le passage : «Pour « passer » d’une face de l’État à une autre, donc d’un système social à un autre, le réseau sert d’opérateur, car il est l’outil privilégié pour créer ou aménager le passage».
L’argent est aussi le flux qui permet le passage. Dans le mouvement de sa circulation, si cette circulation se fait mieux, elle développe les réseaux. Par analogie, si une société est plus organisée et son organisation interne est faite de réseaux, elle en établit plus sur le territoire : « La qualité d’une organisation sociale est proportionnelle à sa capacité à offrir des réseaux de communication». Ce que Saint-Simon souligne, c’est l’idée selon laquelle toutes les variantes du réseau jouent un rôle important pour traiter de la transition sociale comme l’explique Musso : «Saint-Simon réalise l’ordonnancement dans le temps de ces figures du réseau, grâce à sa vision du progrès historique. Le réseau du contrôle social cède le pas au réseau de la circulation, grâce à la médiation du réseau-concept qui assure le passage de l’un à l’autre, afin de se réaliser comme réseau-technique, base matérielle de la société industrielle. Le réseau n’est pas seulement un concept, voire une méthode, il devient opérateur pour l’action ».
S’appuyant sur le concept développé par Saint-Simon, Musso met l’accent sur le réseau de communication dans son ouvrage intitulé Télécommunications et philosophie des réseaux : « Les «réseaux» sont à la fois la clef de voûte de la communication, entendue comme économie politique, et le cœur de la symbolique et de la théorie communicationnelles ».

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Table des matières

Introduction
PREMIÈRE PARTIE :Circulation des œuvres et territorialités muséales
Chapitre I: L’approche historique
I-1. La politique de diffusion des musées : principaux repères historiques
I-1-1. Le cadre institutionnel de la politique de diffusion : la création du Louvre, des musées départementaux, le musée napoléonien
I-1-2. Le prêt d’œuvres lié à la politique de dépôts : l’enjeu de la décentralisation
I-1-3. Le musée napoléonien : les débuts d’une politique d’échanges entre musées
I-2. La politique de prêt liée à l’essor des expositions.
I-2-1. Le prêt des œuvres au XIXe siècle : quelles en sont les caractéristiques ?
I-2-2. Le début du XXe siècle : la montée des expositions temporaires et le prêt d’œuvres par le musée du Luxembourg et celui du Louvre
I-2-3. Après la seconde guerre mondiale : le prêt d’œuvres du musée national d’art moderne : renforcement des deux logiques, logique de prestige et logique diplomatique
I-3. Deux cas de prêt emblématiques de l’intrication des logiques de prestige et diplomatique
I-3-1. Le prêt de la Joconde aux États-Unis en 1963
I-3-2. Le prêt de la Vénus de Milo au Japon en 1964
Chapitre II. La politique de diffusion et l’analyse de la circulation des œuvres: quels outils ?
II-1. La notion de transfert culturel
II-1-1. La naissance de la notion de transfert culturel
II-1-2. L’approche de l’histoire de l’art: la réception des œuvres à l’échelle internationale
II-1-3. Le transfert culturel à la source d’une internationalisation de la culture
II-2. La notion de territoire
II-2-1. La dimension politique du territoire : appropriation d’un espace et construit social
II-2-2. Territoire et lieu
II-2-3. Territoire et mobilités
II-3. Territoire et réseau
II-3-1. Le réseau comme organisation communicationnelle
II-3-2. Le réseau comme système de communication : un opérateur d’action
II-3-3. La société en réseau : le réseau comme structure sociale
II-4. Circulation et communication
II-4-1. La circulation comme spectacle du pouvoir
II-4-2. La circulation de l’information : la métaphore selon Bruno Latour
II-4-3. Circulation et appropriations
Chapitre III. Le musée et ses territoires
III-1. Le musée et la mondialisation
III-1-1. La notion de mondialisation
III-1-2. La mondialisation et la communication
III-1-3. Leclerc : la mondialisation de l’art
III-1-4. Raymonde Moulin : le changement du monde de l’art
III-2. L’expansion du musée à l’échelle nationale : le musée et ses annexes
III-2-1. Le Centre Pompidou-Metz
III-2-2. Le Louvre Lens
III-3. Le musée comme marque : l’internationalisation des musées
III-3-1. La notion de marque
III-3-2. Le Louvre Abou Dhabi
III-3-3. La Fondation Guggenheim : sa stratégie d’implantation
III-3-4. Le musée à l’ère de l’internationalisation
III-4. Le rôle des expositions internationales
III-4-1. L’expo-système
Chapitre IV. Les étapes de la politique de diffusion du Centre Georges Pompidou
IV-1. L’objectif du musée et le développement de la politique de diffusion
IV-1-1. La mission envers l’étranger
IV-1-2. Le paysage historique : le développement des relations internationales
IV-1-3. La programmation du Mnam-Cci
IV-2. Les différentes formes de la politique de diffusion
IV-2-1. Le lancement de la manifestation « hors les murs »
IV-3. L’expansion internationale du Centre Georges Pompidou
IV-3-1. Les projets en Chine
DEUXIÈME PARTIE :Comment penser la circulation des biens culturels à l’heure de la mondialisation ?
Chapitre V. Qu’est-ce que la politique de diffusion d’un musée à l’échelle internationale ?
V-1. Les différents types de prêt du Mnam-Cci
V-1-1. Description des types de prêts
V-1-2. À quelle politique correspond chaque type de prêt ?
V-2. Les mouvements globaux des œuvres
V-2-1. Les mouvements d’œuvres par année
V-2-2. Les mouvements d’œuvres par type de prêt
Chapitre VI. Cartographie des diffusions et mondialisation 
VI-1. Quelles sont les zones privilégiées ?
VI-1-1. Les réseaux du Mnam-Cci
VI-2. Quels sont les pays avec lesquels les prêts sont les plus nombreux ?
VI-2-1. Le prêt d’œuvres du Mnam-Cci par pays durant la période 2000-2007
VI-2-2. Le palmarès des pays bénéficiaires de prêts selon la fréquence et le volume des œuvres prêtée
VI-2-3. Le palmarès des pays qui bénéficient des prêts du Mnam-Cci entre 2000 et 2007, triés par le volume du plus grand au plus petit
VI-2-4. Quels sont des pays avec lesquels la politique de prêt est la plus développée ? Les partenaires forts
VI-3. Quelles sont les institutions avec lesquelles la diffusion est la plus suivie ?
VI-3-1. La politique de prêt : palmarès par institution
VI-3-2. Les nationalités des premières trente-trois institutions
VI-3-3. Pourquoi ce palmarès ? Le « club » des grandes institutions européennes
VI-3-4. Palmarès par nationalité des institutions qui bénéficient des prêts du Mnam-Cci entre 2000 et 2007
VI-4. Les partenaires privilégiés pour le Mnam-Cci: l’Allemagne, le Japon, les États-Unis, l’Italie et l’Espagne
VI-4-1. Pour être un partenaire privilégié
VI-4-2. Pourquoi existe-t-il un écart entre les principaux partenaires ?
Chapitre VII. Comment la politique de diffusion est-elle liée à des enjeux économiques ?
VII-1. Le prêt des œuvres et la location d’expositions sont-elles une source du profit ?
VII-1-1. Les expositions clefs en mains
VII-1-2. Le prix de location des œuvres / Loan Fee
VII-1-3. Le bilan économique des expositions dans le contexte de la coproduction
VII-2. Dans quelle mesure les expositions peuvent-elles être rentables ?
VII-2-1. Le cas du Japon : l’exposition sponsorisée par le journal
TROISIÈME PARTIE :Les enjeux de la politique de diffusion du Mnam-Cci
Chapitre VIII. La construction d’une culture internationale au regard de la politique de diffusion
VIII-1. Quelles sont les œuvres les plus prêtées ? Quelles sont les œuvres les plus présentées ?
VIII-1-1. Les œuvres du Mnam-Cci les plus prêtées
VIII-1-2. Les œuvres du Mnam-Cci les plus présentées
VIII-2. L’offre du Centre Pompidou et les relations dans le cadre de l’exposition itinérante du
Mnam-Cci (M31)
VIII-2-1. Quels sont des thèmes d’expositions itinérantes du Mnam-Cci (M31) ?
VIII-2-2. Quelles sont les expositions itinérantes du Mnam-Cci (M31) les plus diffusées et dans quels lieux ?
VIII-2-3. Pour quelle exposition itinérante (M31) le Mnam-Cci réunit-il le plus grand nombre d’œuvres ?
VIII-2-4. Quelles sont les œuvres du Mnam-Cci les plus prêtées et dans quels lieux dans le
cadre d’une exposition itinérante du Mnam-Cci (M31)?
Chapitre IX. Les stratégies territoriales du musée : une politique de diffusion différenciée
IX-1. Comment une diffusion différenciée du patrimoine du Mnam-Cci permet-elle une
adaptation à différentes situations? Comment se traduit la prise en compte des centres et des
périphéries?
IX-1-1. Prêts dans le cadre d’expositions organisées par le Mnam-Cci: aires géographiques et pays d’accueil
IX-1-2 Le cas du prêt pour l’exposition itinérante du Mnam-Cci (M31): coproductions et palmarès des pays partenaires
IX-1-3. Le cas du prêt pour l’exposition « hors les murs » itinérante (M33): expositions hors les murs et palmarès des pays bénéficiaires
IX-1-4. L’exposition « hors les murs » sans itinérance (M32) : les pays bénéficiaires
IX-1-5. Est-ce que les différents types d’exposition répondent aux mêmes critères et aux mêmes objectifs ?
IX-2. Les expositions organisées à l’étranger à partir de la collection du Mnam-Cci : prééminence des initiatives européennes
Le cas du prêt courant pour l’exposition sans itinérance (M20), le cas du prêt courant pour l’exposition itinérante (M21), et le cas du prêt exceptionnel (M29)
IX-2-1. Prêt dans le cadre d’expositions organisées par les institutions étrangères : les pays partenaires
IX-3. Les expositions du Mnam-Cci dans le cadre de la diplomatie culturelle
IX-3-1. L’exposition organisée par l’Association Française d’Action Artistique (L’AFAA)
IX.3-2. Les expositions du Mnam-Cci avec la collaboration de l’AFAA
IX-4. Les circuits muséaux au regard de ceux du marché de l’art : une homogénéisation des réseaux
IX-4-1. Le réseau des pays emprunteurs du Mnam-Cci est-il identique aux pays acteurs du marché de l’art ?
IX-4-2. Le réseau des pays emprunteurs du Mnam-Cci coïncide-t-il avec les axes géographiques révélés par le Kunstkompass ?
IX-4-3. Prêts d’œuvres et institutions réputées
Chapitre X. Les ruses de la réception
X-1. Les effets de la politique de diffusion en matière de réception
X-1-1. La construction de l’image du Mnam-Cci à travers ses expositions
X-1-2 . La construction de la compétence de publics étrangers
X-1-3. Les paradoxes de la construction du goût : le cas de l’exposition Henri Matisse au Japon
X-2. Politique de diffusion et engouement international pour l’art moderne et contemporain
X-2-1. La nouveauté du phénomène en Asie
X-3. Quelles sont les œuvres les plus prêtées entre 2000 et 2007 en Allemagne, en Italie et au
Japon ?
X-3-1. Quelles sont les œuvres les plus prêtées en Allemagne entre 2000 et 2007 ?
X-3-2. Quelles sont les œuvres les plus prêtées en Italie entre 2000 et 2007 ?
X-3-3. Quelles sont les œuvres les plus prêtées au Japon entre 2000 et 2007 ?
Conclusion

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