Généalogie des matières de l’angoisse 

Le châtiment de l’atome

Les théories apocalyptiques réveillées par les bombardements d’Hiroshima et Nagasaki, par les essais nucléaires et la montée des périls entre les deux blocs portent le poids du châtiment nouveau qui pèse sur l’homme depuis 1945. Au début des années 1950, le physicien hongro-américain Leo Szilard imagine la « bombe du jugement dernier » dont les retombées radioactives pouvaient contaminer une partie importante de la planète tout en conservant un pouvoir létal à courte échéance. Si cet engin ne fut jamais construit, sa technologie servit à développer des bombes dites « salées » dont le but était de contaminer la zone visée. Cet exemple nous montre que les questionnements soulevés par l’atome au plus fort de la guerre froide dépassent le seul cadre stratégique. La « bombe du jugement dernier » n’a aucun intérêt militaire direct: elle exterminerait aussi sûrement l’agresseur que sa cible. Sa puissance technique dépassant en un sens l’entendement humain, elle n’est appréhendée autrement que comme l’accomplissement possible du châtiment de l’humanité entière, en témoigne le nom qu’on lui a donné. La technique s’arroge un pouvoir auparavant réservé au divin. Michaël Foessel résumant une affirmation de Günther Anders :
« La bombe atomique, par exemple, obéit à une logique qui lui est propre sans que la volonté humaine y puisse rien changer : le moindre de ses effets est infiniment supérieur à toutes les fins que l’humanité peut se fixer raisonnablement. La destruction universelle n’est pas seulement la conséquence de l’usage de la bombe, elle est à l’horizon de sa seule existence. »
Cette affirmation confère un pouvoir nouveau et autonome à la technologie qui appartiendrait au domaine du « supraliminaire », de ce qui est trop grand pour être encore conçu par l’homme. Un nouvel être surgit ainsi qui a son horizon propre qui serait la destruction même de l’humanité. L’autonomie ainsi gagnée et le but d’anéantissement – même revendiqué par l’homme – concourraient à faire de la bombe un étant supérieur sur lequel l’humanité ne conserverait qu’un pouvoir limité. Si l’horizon même de l’existence de la bombe est la destruction universelle, alors le code de l’armoire atomique ou le téléphone rouge ne sont que de vaines tentatives d’imploration, des prières pour retarder l’échéance. Dans cette perspective, ce qu’Hitchcock a appelé le plan « divin » des Oiseaux prend tout son sens. Il s’agit d’une vue aérienne, comme prise du point de vue d’un vol de mouettes, sur la ville de Bodega Bay en proie à une attaque. Ce plan n’a pas été réalisé depuis un hélicoptère, mais est constitué, tout comme la dernière image du film, d’un assemblage de plusieurs photogrammes. Le résultat est un plan fixe, sans point de vue identifiable, c’est-à-dire que le sentiment de la présence de la caméra est totalement perdu, au contraire de la photographie aérienne du site de lancement cubain prise le 14 octobre 1962. Cette impression le rapproche des images tournées par les caméras automatiques dans le désert du Nevada, dont nous avons déjà montré qu’elles semblaient être en fait le point de vue de la bombe elle-même. La fixité de l’image rend l’interprétation du plan hitchcockien comme point de vue des mouettes peu satisfaisante. Il nous apparaît plutôt comme un oeil transcendantal et omnipotent dans le viseur duquel sa cible ne représenterait pas tellement plus qu’une fourmilière agitée. Car dans ce point de vue pèse une menace, dans l’immobilité et la hauteur de vue de l’image, dans la contemplation des ravages, dans les cris étouffés qui parviennent de loin se joue quelque chose d’une instance divine et punitive. Si l’on veut aller plus loin, on pourrait dire que ce point de vue est en fait moins divin que relevant d’une prise de pouvoir menaçante, atteignant presque la valeur d’une transcendance, du produit même de l’humanité. En effet, le sentiment qui domine tout le film est que, même si les attaques proviennent des oiseaux (du ciel), c’est l’humanité qui a créé les conditions de son propre châtiment. « D’ailleurs depuis belle lurette les dieux ne sont plus présents, permettant que l’invocation de leur droit puisse s’opposer à l’inquiétant du faire humain ». Le « divin » ainsi énoncé par Hitchcock décrirait en fait le processus selon lequel le faire humain s’arrogerait le pouvoir auparavant détenu par les dieux seuls : la fin de l’humanité ou son salut.
A travers cet oeil supérieur, donc, une nouvelle attaque sur la ville de Bodega Bay. Alors que tous les personnages se sont réfugiés dans un restaurant, les mouettes fondent de concert sur la station-service qui bientôt prend feu. Le plan aérien est alors déchiré par une lame de flammes qui brûle l’écran lui-même. Cette diagonale de feu est ce qui accomplit l’angoisse de l’image, car elle est ce qui la menace, ce qui, par ce pouvoir transcendantal, peut la réduire à néant. L’assemblage complexe de plans différents qui a été nécessaire pour réaliser cette image semble interdire toute sensation de perspective. Le monde est présent dans le cadre dans son entièreté et sous toutes ses facettes. L’angoisse qui ronge l’image est donc celle de la destruction totale du monde, de sa brûlure, de sa néantisation absolue. Le feu qui dévore la ville et se propage à tous les étants du monde est ce feu qui vient d’en haut pour brûler la terre ; cette image apparaît alors comme le souvenir déformé par l’angoisse des explosions atomiques, de celle d’Hiroshima aux essais nucléaires du Nevada. Un autre plan du film est l’écho lointain de ces images ; sans en être une citation exacte, il semble les contenir en sous-texte et se déployer dans une technique magistrale sur elles et par elles. Mitch, sa mère, Cathy et Mélanie sont réunis dans le salon de la maison des Brenner en attendant la prochaine attaque. Alors que les croassements des oiseaux se rapprochent, la lumière s’éteint dans la maison et plonge le salon dans le noir. Dans la pénombre des bougies, les quatre personnages mis en cage se lèvent pour écouter les cris des oiseaux maintenant prêts à fondre sur eux. La caméra posée au sol les filme alors un par un dans un travelling en contre-plongée, jusqu’à dépasser Mitch au premier plan de l’image. Les quatre silhouettes sont isolées et mises en danger par le cadrage et le bref suspens du montage. Hitchcock donne ainsi une prégnance particulière au temps retenu d’avant le déchainement ; car ce plan a bien à voir avec la mise en scène du vide : temps vidé de son défilement et espace vidé de sa profondeur. Les quatre silhouettes sont retenues dans le néant de l’angoisse. Ce plan convoque ici le souvenir lointain des images automatiques des essais nucléaires, de la mise en scène sans point de vue d’un temps figé de toute éternité dans l’attente infini d’une explosion imminente.
Le feu qui consume Gaby Rodgers à la fin de Kiss me deadly est la citation littérale des effets de la bombe. Au moment de l’explosion, dans la première phase succédant à la libération de l’énergie, la température de la matière autour du point zéro atteint un million de degrés Celsius. Cette chaleur qui consume tout est à l’origine de la formation d’une boule de feu émettant un rayonnement sous forme de rayons X dont la température diminue à mesure que la sphère s’étend. Cette phase qui dure quelques centaines de microsecondes précède la propagation de l’onde de choc. La boule de feu continue alors de grandir et son rayonnement diminue en intensité pour atteindre le spectre de la lumière visible, l’ultraviolet et l’infrarouge. Ces rayonnements peuvent se propager dans l’air sur plusieurs kilomètres sous la forme du « flash thermique ». Cette phase dure quelques secondes et provoque la combustion des objets à distance. Dans le cas d’Hiroshima, le bois sec s’est enflammé jusqu’à 900m autour de l’hypocentre. Les hommes sont brûlés au deuxième degré dans un rayon de plus d’un kilomètre. Les incendies, à Hiroshima, durèrent seize heures. A l’écran, Gaby ouvre lentement le lourd couvercle de la boîte. En gros plan, un rai de lumière qui se fait de plus en plus intense, alors qu’un bruit électronique strident sature la bande-son. Doucement, la lumière envahit tout de sa « puissance létale »50. En contre-plongée, comme adoptant le point de vue de la boîte elle-même, la caméra filme le visage épouvantée de Gaby dont le cri se mêle au déchainement sonore. Le montage alterné nous montre la fuite de Mike Hammer et cette boîte béante dont l’intensité lumineuse consume l’écran. Les flammes brouillent d’abord le premier plan de l’image avant de dévorer la jeune femme. Nous voyons son agonie sur quelques images à peine qui défilent à la vitesse de ce flash thermique. Le feu se répand à toute la pièce. Alors que Mike et Vera parviennent à quitter la maison, l’incendie se propage encore dans une série d’explosions. La dernière image du couple sur la plage est éclairée par les flashes lumineux provenant de la maison qui se désintègre. L’utilisation du noir et blanc renforce la puissance de propagation de la lumière et agit ainsi comme un révélateur. C’est-à-dire comme le composant chimique qui, opérant sur la pellicule dans la technique argentique, fait apparaître la lumière, donc l’image. Si Aldrich semble mettre en scène ce rayonnement mortel de façon peu subtile, comme le suggère Jacques Aumont, ne serait-ce parce qu’il chercherait en fait à toucher du doigt cette matérialité du cinéma qui est de rendre visible et de fixer sur la pellicule ce qui ne se peut pas voir : le rayonnement ? Dans le contexte de Kiss me deadly, faire entrer dans le champ du visible la propagation de la lumière revient à tenter de donner une visibilité aux radiations nucléaires. Dans cette séquence, Aldrich rêve le cinéma comme la technologie qui permettrait de rendre visible la radioactivité. Comment ne pas penser ici à un épisode relaté par Kenzaburo Ôé dans ses Notes d’Hiroshima51 ? Il raconte qu’après le bombardement, le premier à avoir compris qu’on avait utilisé une bombe atomique à Hiroshima fut le docteur Shigetô qui put observer les dégradations chimiques subies par les radiographies médicales qu’il conservait. C’est sur une autre sorte de pellicule qu’était venue se fixer l’image des radiations. L’élément révélateur prenait ainsi un double sens funeste en rendant visible la vérité de la terreur atomique.
Chez Robert Aldrich, ce coffre qu’il ne faut pas ouvrir et dont la lumière menace l’humanité devient une métaphore apocalyptique évidente qui évoque, comme le note Jacques Aumont, « la fin du monde [aussi bien que] la Géhenne, la boîte de Pandore que le pacte diabolique ». Il est utile de revenir sur les origines du mythe de Pandore afin d’en expliquer toute la symbolique, significative pour notre sujet53. A l’époque où les hommes (uniquement mâles) vivent parmi les dieux, Zeus se met à chercher un moyen de les départager. Il demande alors à Prométhée (celui qui est capable de comprendre à l’avance), le frère d’Epiméthée (celui qui comprend quand c’est trop tard), de trouver un moyen de distinguer les hommes des dieux. Prométhée, qui est parfois désigné comme philantropos (celui qui aime les hommes), cherche à berner les dieux : il découpe deux morceaux dans un taureau et emballe les belles pièces dans l’estomac, alors qu’il donne aux os une apparence délicieuse. Zeus découvre le stratagème et, furieux, cache le pain et le feu aux hommes. Prométhée vole alors une semence du feu grâce à une branche de fenouil, sèche à l’intérieur et humide à l’extérieur de façon que la flamme ne brûle qu’au coeur de la branche et demeure invisible. Zeus entre dans une rage folle et décide d’offrir aux hommes un kalon kakon, un « malheur resplendissant ». Héphaïstos est chargé de réaliser un mannequin qui sera la première parthenos humaine. Aphrodite, Athéna et Hermès sont également mis à contribution. La femme ainsi créée est douée de la séduction à laquelle on ne peut résister. Son apparence est le contraire de ce qu’elle est vraiment, tout comme le taureau que Prométhée avait soumis aux dieux,la première femme, reprise d’une conférence donnée à la Bibliothèque nationale de France le 6 juin  comme le feu dérobé, cette femme brûlera les hommes lentement. On la nomme Pandora car elle est le cadeau de tous. Zeus la donne en épouse à Epiméthée qui tombe sous son charme, ignorant le conseil de son frère de n’accepter aucun cadeau des dieux. Pandora a apporté avec elle une jarre fermée donnée par Zeus et qu’elle ne doit ouvrir que lorsqu’il le lui demandera et pour un court instant. Quand l’ordre arrive et que Pandora ouvre la jarre, tous les maux de l’humanité s’en échappent. Tous, sauf Elpis, l’attitude d’attente devant un évènement, c’est-à-dire l’espoir ou la crainte selon ce qui doit arriver. Depuis ce moment, l’homme est à la fois prométhéen car il sait qu’il va mourir et que les dangers le menacent et épiméthéen : il n’est tout à fait conscient des périls que lorsqu’il est trop tard pour trouver un moyen d’y remédier. La bombe atomique apparaît bien comme l’accomplissement du « Prométhée réellement déchaîné » décrit par Hans Jonas54 : les essais qui se sont multipliés jusque dans les années 60 ont prouvé que les limites techniques de la bombe sont potentiellement sans cesse repoussées, « son propre pouvoir [est] à tout moment en train de se dépasser lui-même »55. Le 30 octobre 1961, soit seize années après la première bombe atomique, les Russes expérimentent la Tsar Bomba, qui explose avec une puissance bridée de 57 mégatonnes et pouvant atteindre potentiellement une centaine de mégatonnes. La Tsar Bomba avait une puissance possiblement 10 000 fois supérieure à Little Boy, larguée sur Hiroshima. Ce n’est ni la technique, ni l’ordre de la nature qui empêchent l’utilisation d’une telle solution. Le déchainement radioactif serait ainsi l’accomplissement ultime de tous les maux de l’humanité « invisibles et inaudibles »56 échappés de la jarre de Pandora ; la lumière et le son sont les moyens qu’utilisent Aldrich pour le figurer. Et le feu atomique qui atteint un million de degrés Celsius à l’endroit du point d’impact est ce feu « éternel, inépuisable, d’une force incomparable »57 volé aux dieux et à l’origine du châtiment de l’humanité. C’est pour cette raison que lorsque Gaby Rodgers se consume sous nos yeux, nous avons le sentiment définitif et véridique qu’avec elle toute l’humanité brûle. Dans le contexte de 1955, les hommes prométhéens sont conscients du péril atomique, ils en ont déjà expérimenté les ravages et craignent une suite plus terrible encore, mais restent, comme Epiméthée, impuissants à le maitriser ou à y mettre fin.
La référence à la Géhenne soulignée par Jacques Aumont appartient au même domaine. La Géhenne est citée plusieurs fois dans la Bible, dès l’Ancien Testament. A l’origine, le terme vient de l’hébreux Ge-hinnom qui signifie le val de Hinnom, vallon étroit et long situé à l’extérieur de Jérusalem. Il était le lieu des sacrifices humains voués par le feu à Moloc ; une pratique condamnée par Jérémie (« […] ils ont élevé les hauts lieux de Baal dans la vallée de Ben-Hinnom, pour y brûler leurs fils et leurs filles en l’honneur de Moloc, ce que je ne leur avais pas ordonné et qui ne m’était jamais venu à l’esprit : commettre une telle infamie, rendre Juda coupable d’un tel crime ! »58). La Géhenne devient alors le lieu du châtiment infligé aux hommes par Yahvé avant d’être utilisée comme dépotoir où l’on jette déchets et cadavres pour les brûler. Vallée des lépreux et des pestiférés, elle est décrite par Marc comme l’endroit « où leur ver ne meurt point et où le feu ne s’éteint pas. »59. Alors, la Géhenne est identifiée aux Enfers, au séjour éternel des pécheurs, en opposition à la Jérusalem céleste où les justes ressusciteront. Le vallon se confond ainsi avec le shéol, le séjour des morts conçu comme une forteresse souterraine, obscure et silencieuse. De là vient la représentation de la Géhenne comme une grotte cloacale où brûle un feu éternel. Ce feu qui, encore une fois, accomplit le châtiment de l’humanité. C’est bien une punition qui dévore Gaby Rodgers (punie de sa curiosité, de son cynisme, de sa violence) lorsqu’elle ouvre la boîte interdite, géhenne en réduction, petite grotte close brûlant d’une flamme insatiable : la porte des Enfers s’ouvre sur l’homme pour lui jeter au visage son feu éternel et le consumer à tout jamais. Les reportages d’actualité des années 1950 ne croyaient pas si bien dire en parlant d’enfer atomique. Nous avons déjà évoqué le sentiment diffus qui parcourt Les Oiseaux et qui nous fait sentir que les hommes ont créé les conditions de leur destruction et que les attaques ne sont que leur juste châtiment. Le thème hitchcockien de l’injustice est ici relégué aux faits secondaires : injustice des rumeurs entourant Mélanie Daniels, injustice du traitement réservé à Annie, l’ancienne maîtresse de Mitch, injustice de la suspicion qui plane sur le couple d’inséparables offert par Mélanie à la jeune Cathy… Mais jamais nous n’avons le sentiment d’une injustice lorsque la communauté des hommes est touchée dans son entièreté. Même dans la scène de l’attaque de l’école où les corbeaux prennent pour cible les enfants, image facile de l’innocence, il y a une certaine violence ou cruauté des victimes, dans leur individualisme et dans leurs gestes qui se saisissent à pleines mains des oiseaux pour les repousser. D’ailleurs, avant d’attaquer, les corbeaux se sont réunis sur la grande cage de la cour de récréation qui devient précisément cette grotte obscure, grouillante et puante sous les corps des oiseaux60. La puissance démoniaque de la Géhenne se déchaîne sur l’humanité pécheresse dans le vol noir des corbeaux.
Un écho lointain – peut-être moins qu’il n’y paraît – de la grotte des Enfers est à trouver dans Les Communiants de Bergman. Le pasteur Tomas et Märta, sa maitresse, sont ensemble en voiture.
Ils doivent s’arrêter à un passage à niveau pour laisser passer un train de marchandises. Selon l’aveu même de Bergman, les wagons « ressemblent à d’énormes cercueils »61 ; c’est le moment le plus complexe et sophistiqué du film, « le seul moment d’un fort effet visuel et acoustique »62. Cette scène se situe vers le milieu du récit, après le suicide en hors-champ de Jonas par peur de la bombe atomique chinoise. Tomas a précipité la fin de Jonas car lorsque ce dernier est venu le trouver pour lui faire part de son angoisse, le pasteur qui a perdu la foi, ne trouve pas les mots pour l’apaiser. Le défilé des cercueils noirs est le contrepoint de la lumière divine, blanche et diffuse qui irradie tout le film. Si la lumière matérialise « cette foi pure et absolue qui n’éclaire que les yeux de l’âme, et obscurcit ceux de la raison »65, les cercueils démesurés sont l’agrandissement qui dit l’angoisse. Les wagons apparaissent comme des taches noires qui viennent inquiéter, souiller la blancheur éclatante ; ils sont le refuge de l’angoisse et l’image de la mort dans le film. Le crucifix au réalisme effrayant qui orne la sacristie de la première église est une image « absurde », comme le note Tomas, de la souffrance divine ; là où les wagons sombres qui défilent scellent, en une métaphore saisissante, la douleur de l’humanité. Des trous noirs sans fond qui sont prêts à tout engloutir, des grottes infernales et hideuses qui renferment les vices, les peurs, les punitions de l’homme. La mort de Jonas qui s’est déroulée entièrement en hors champ surgit alors dans l’image sous la lente litanie des cercueils. Ce sont les bières, démesurées comme l’angoisse, de l’humanité qui n’a pas été rachetée, de toutes les victimes collatérales de la peur et du péché, des damnés auxquels aucun salut n’est jamais accordé. Ces morts littéralement innombrables, qui sont un seul ou des millions, passent lentement brouiller la vie des vivants sur des rails qui ne le mènent nulle part. Ce que Jacques Aumont nomme l’ « iconophobie protestante » de Bergman66 l’empêche de croire en une représentation matérielle possible de dieu et Les Communiants est précisément le film par lequel Bergman tourne le dos à la religion : la mort du Christ ne peut alors qu’y être une image outrée, expressionniste jusqu’à la caricature. A l’inverse, la mort effective demeure invisible, irreprésentable sans ironie, si ce n’est par la métaphore – ici ferroviaire – ou la pourriture des chairs. Dans Les Communiants, la peau malade de Märta répond douloureusement aux gigantesques cercueils. Le psoriasis est l’explication rationnelle du calvaire de Märta, de ce qui dans sa chair suppure, s’arrache, enfle et tombe en lambeaux. Ses mains souffrantes sont alors l’image incarnée de la Passion du Christ qui semblait « absurde » au crucifix de la sacristie. Elle devient le personnage qui se sacrifie, qui endure toutes les souffrances pour tenter d’ouvrir un possible salut. Son pendant, Jonas, est au contraire le symbole d’une mort aveugle qu’on laisse gagner, qui agit au-delà de toute volonté humaine, et même se nourrit des mauvaises actions de l’homme. Elle est une mort punitive plus que sacrificielle – c’est ce que nous dit la métaphore du train. L’ambiguïté réside toutefois dans le prénom de Jonas, le prophète qui passa trois jours dans le ventre d’une baleine, ce dans quoi l’on voit généralement l’annonce de la résurrection du Christ. Pour qui résonne alors le fracas des wagons qui passent comme l’image éternelle du tombeau des damnés ?
Boîte de Pandore, Géhenne, Porte de l’Enfer. L’humanité nue et livrée à elle-même se retrouve dans la position des Trois Ombres de Rodin, acculées et têtes baissées, qui désignent du doigt un passage obligé, une prophétie ultime à laquelle on ne peut plus rien changer, qui s’accomplira dans un grand nuage radioactif. « Vous qui entrez, abandonnez toute espérance ».

Le temps de la catastrophe

Comment le cinéma, art du mouvement, donc temporel, peut-il représenter le moment de la catastrophe ? Les exemples d’images de fin du monde telle que décrite par Kurosawa, Hitchcock, Aldrich, se heurtent à l’impossibilité de figurer l’instant où le temps s’abolit quand le monde s’effondre. Comment une telle image serait-elle-même possible puisqu’à cet instant plus rien ne peut exister, ni la représentation, ni même l’objet lui-même ? Pourquoi les images nombreuses des champignons atomiques, frôlant parfois une esthétisation moralement discutable, semblent-elles finalement peut opérantes pour rendre compte de la catastrophe ? Comment appréhender avec des moyens inscrits dans le temps des hommes ce qui les dépasse et semble vouloir fonder une atemporalité nouvelle ?
En 1976, Bruce Conner, vidéaste et cinéaste expérimental américain, réunit dans Crossroads des images d’archives de l’armée américaine portant sur les expériences atomiques de Bikini en 1946, dernières ramifications du projet Manhattan. Il monte dans un même élan les images des nombreuses caméras automatiques qui filmaient ce jour-là l’exercice d’attaque d’une flotte de bateaux au large de l’archipel. L’expérience militaire se solda par un échec et ne fut pas reconduite. Le film de Bruce Conner, d’une durée de trente-sept minutes, nous permet donc de voir l’explosion et le champignon atomique selon tous les points de vue imaginables. La même scène se déroule indéfiniment : l’explosion sous-marine entraine une onde de choc qui crée des vagues de trente mètres engloutissant tous les bateaux alors qu’une colonne d’eau de plus de deux kilomètres de hauteur s’élève vers le ciel et se mêle au champignon atomique. Lors de cet essai, huit bâtiments de la flotte fantôme furent coulés et de nombreux autres sérieusement endommagés. Mais les problèmes de décontamination furent tels que les expériences suivantes furent annulées. Bruce Conner tente de donner la mesure de l’étendue potentielle du désastre par la répétition des images : la même scène se répète plusieurs dizaines de fois selon des points de vue différents. On devrait entrer ainsi dans une temporalité différente où le temps n’est plus linéaire mais où la catastrophe impose une atemporalité nouvelle en se répétant à l’infini. L’absence de point de vue humain, puisque l’expérience est filmée par des caméras automatiques, suggèrent la même chose (tout comme les images des essais du désert du Nevada) : l’instant précis de la catastrophe n’appartient plus au champ de l’humain, mais le précède et le dépasse. Car le propre du cataclysme nucléaire est bien de rejoindre l’idée du temps géologique primitif et dans un même mouvement d’ouvrir sur un futur qui n’en est plus un, des lendemains impossibles étouffés pour des dizaines de milliers d’années par les brouillards colorisés des particules radioactives. Mais le résultat plastique obtenu par Bruce Conner est différent. Ce que nous voyons à l’écran, accompagné d’une musique composée par Patrick Gleeson et Terry Riley, ce sont des images d’une beauté ravageuse et chorégraphique. La répétition infinie devient alors contemplation esthétique discutable plus qu’expérience d’une fin du monde possible. Le champignon atomique a été un motif de fascination dès les premiers bombardements, déclenchant ce que l’on a pu appeler l’ « atomania » aux Etats-Unis dans les années 1950 : élection de Miss Bombe Atomique, glasses en forme de champignon atomique… Le phénomène saturé de l’explosion nucléaire sur l’écran devrait être l’image incommensurable de l’angoisse, mais devient alors prouesse technique et esthétique admirable. L’échec que nous pensons entrevoir dans le film de Bruce Conner viendrait de la tentative de maîtriser plastiquement le phénomène le plus criant d’angoisse par la recréation de la bande-son et l’ajout de musique ; par le montage, aussi, d’une fausse neutralité et qui avoue en cachette la fascination pour son sujet. Bruce Conner manque, selon nous, la représentation de l’angoisse sans objet et la mise en image de l’abolition du temps humain en dévoilant malgré lui son admiration – même non intentionnelle – pour l’objet qu’il voit et qu’il ne peut, par conséquent, qu’appréhender à une échelle humaine. Ce film pose donc la question suivante : comment suggérer la néantisation de tout et l’abolition du temps par le moyen temporel du cinéma ?

L’apocalypse documentaire : la question des images d’archives

La différence entre Red Explosion de Warhol et Crossroads de Bruce Conner se trouve sans doute au niveau de ce que l’on peut montrer et de comment le montrer. C’est, peut-être, une forme d’éthique du regard qui sépare les deux oeuvres. Malgré lui, Conner instille une certaine distance par rapport à son objet ; distance qui laisse la place à une forme d’admiration qui confinerait à une idée du sublime. Un sublime kantien qui induit une forme de terreur, mais surtout une jouissance proprement plastique devant l’explosion atomique. S’il y a également de la fascination chez Warhol, elle ne relève en rien de la même idée du sublime. Car ici l’objet de la fascination s’efface, s’intériorise ; il n’est plus digne d’une admiration béate, mais devient la tâche noire de l’angoisse qui s’étend. Il ne dépasse plus l’homme, mais le pénètre au contraire pour se propager en lui. Oui, il y a de l’inmontrable dans l’explosion nucléaire. Comment comprendre la brûlure de Vivre dans la peur, la croûte puante des Oiseaux, les signes agrandis du désastre antonionien ou la boîte de Pandore de Kiss me deadly autrement que comme des tentatives de faire apparaître dans l’image, ou sous elle, ce qui ne peut qu’échapper à la représentation. Kurosawa dans Vivre dans la peur, Antonioni dans L’Eclipse et Godard dans Le Nouveau monde ont tous utilisés le même procédé pour faire éclater la menace sur l’écran : le recours aux titres de journaux et à la photographie. Ces repères fixes d’angoisse s’inscrivent sur l’image filmée pour devenir les points d’ancrage de la mort dans le film en évitant l’utilisation des archives filmées. N’est-ce pas cela que comprend Hitchcock devant les rushes tournés par l’armée britannique à Bergen-Belsen, qu’il y a une éthique du regard à construire devant les images qu’on ne peut soutenir ? C’est précisément cet enseignement qu’a retiré Kurosawa de son expédition dans la ville dévastée après le séisme de Kanto et qui a guidé tout son cinéma : « comment montrer ce que l’on ne peut soutenir du regard ».
La genèse d’Hiroshima mon amour est décisive pour aborder cette question. A la fin des années 1950, Alain Resnais, qui a déjà réalisé plusieurs courts ou moyens-métrages dont Les Statues meurent aussi et Nuit et brouillard, est sollicité par la maison de production Argos Films pour réaliser une co-production franco-japonaise sur la bombe atomique. Il s’associe alors à Chris Marker pour écrire un film de soixante minutes, inspiré de la quinzaine de documentaires traitant d’Hiroshima que Resnais a pu voir. En résulte un scénario « entièrement allégorique »77 sur la bombe et ses effets78 qui ne satisfait ni Resnais, ni Marker. Resnais sent en effet que le sujet lui résiste, qu’il ne peut rien ajouter d’intéressant à la série de documentaires déjà existant et multipliant les citations d’images d’archives. Sans doute perçoit-il également à ce moment-là la vacuité, voire le ridicule, de toute tentative de reconstitution. Il se heurte ici à l’impossibilité de la représentation du bombardement lui-même. Car qu’elle est la différence entre ce documentaire tué dans l’oeuf sur Hiroshima et Nuit et brouillard, si ce n’est l’impossibilité inhérente au premier film de témoigner d’une catastrophe primaire et ainsi l’obligation de ne s’attarder que sur ses conséquences ; là où la shoah est une catastrophe en elle-même, dont la représentation première et immédiate est possible ? L’équivalent de Nuit et brouillard pour la bombe atomique serait un film sur la fission dans la carcasse métallique de Little boy au moment de son explosion. Auschwitz est une apocalypse permanente à ciel ouvert, alors que les ruines de Hiroshima sont les conséquences de la catastrophe qui a déjà eu lieu (c’est ce que dit l’emploi du mot ruines). Dans le cas d’Hiroshima, le moment de la catastrophe est celui, échappant à la représentation, de la fission nucléaire. Le reste relève des conséquences du désastre. Faire un film à partir d’images d’archives prises après le bombardement revient à avouer l’impossibilité de montrer l’instant précis de la dissolution et de la fin. Antonioni, Kurosawa, Aldrich ou même Hitchcock n’ont pu faire autrement qu’utiliser la métaphore pour mettre en image la fission, dont les deux exemples les plus frappants et efficaces sont sans doute ceux de la lumière aveuglante qui consume l’écran à la fin de L’Eclipse et de Vivre dans la peur. Face à cette impasse, Argos propose à Resnais de travailler au scénario avec Françoise Sagan. Mais l’auteure refuse, arguant que le sujet est trop grand pour elle. Entrevoit-elle l’échec auquel est vouée cette entreprise ? Resnais suggère alors le nom de Marguerite Duras qui convainc les producteurs. Les deux se rencontrent donc et Resnais raconte qu’ils passèrent l’après-midi à parler des raisons pour lesquelles il était impossible de faire un film sur la bombe atomique. On ne peut que faire un film où la bombe n’est qu’un « paysage » – selon les termes d’Alain Resnais lui-même – en arrière-plan d’une histoire d’amour traditionnelle. Duras avoue d’ailleurs que le scénario d’Hiroshima mon amour écrit en deux mois est « [son] échec devant Hiroshima ».

Un futur anachronique

En novembre 1980, Ronald Reagan devient président des Etats-Unis. Le regain des tensions avec l’URSS est palpable, notamment après les révolutions en Angola et en Iran et l’invasion de l’Afghanistan par les chars de l’armée rouge en 1979. En Europe, Berlin reste coupé en deux jusqu’à la fin de la décennie. Et si la probabilité d’une apocalypse nucléaire s’est quelque peu éloignée depuis le milieu des années 60, le début des années 1980 voit une résurgence de la menace atomique, alimentée par une animosité à nouveau grandissante entre les deux blocs. « America is back » proclame Reagan qui augmente considérablement les budgets consacrés à l’armement. Le 23 mars 1983, le nouvel homme fort d’Amérique annonce la mise en place de l’Initiative de Défense Stratégique, la « guerre des étoiles », un bouclier spatial qui doit protéger les Etats-Unis contre toute attaque nucléaire. Sur le vieux continent, la crise des euromissiles bat son plein : SS-20 et Persching II se regardent en chiens de faïence de part et d’autre du rideau de fer. La partition se rejoue et les enfants du baby-boom revivent les peurs et les angoisses de leurs parents. Le Bunker de la dernière rafale, court-métrage réalisé par Marc Caro et Jean-Pierre Jeunet et sorti en 1981 résume bien l’esthétique rétro-futuriste qui pouvait imprégner l’époque. Les « jeunes gens modernes »83 trouvent un exutoire à leur propre peur dans les images post-apocalyptiques qui ont bercé la jeunesse de leurs parents.
L’Etat des choses de Wim Wenders sort dans ce contexte en 1982. Le film s’ouvre sur une séquence de science-fiction tournée en sépia issue de The Survivors, le remake d’un film des années 1950 qu’une équipe tourne dans un hôtel en ruine du Portugal. Ces premières minutes de mise en abyme, avant que l’on entre dans la véritable diégèse du film de Wenders, nous montrent un concentré de mise en scène post-apocalyptique. Nous suivons un petit groupe de survivants qui erre dans un monde dévasté par ce qui est vraisemblablement une catastrophe nucléaire à l’échelle de la planète. Ce sont les personnages de La Jetée qui n’auraient pas trouvé refuge dans les catacombes et seraient condamnés à tenter de survivre sur une terre inhabitable. Comme dans le film de Chris Marker, d’ailleurs, tous portent d’étranges lunettes fendues ; fragments d’une combinaison étanche à la radioactivité et images de l’incapacité d’être pleinement au monde, d’habiter cette temporalité nouvelle. Le paysage est fraichement contaminé, c’est-à-dire que sa toxicité est la plus haute. Le chaos règne à perte de vue. Les étendues portugaises servent à l’évocation de paysages lunaires, ou plutôt martiens car brûlés sous l’effet du pikadon. Le monde est saisi après la catastrophe. Ici, plus d’oiseaux, plus de corps nus enlacés, plus de faubourgs ni de banlieues, ni même d’éclairage public qui consumerait l’image. Ne reste qu’une terre en lambeaux, à jamais malade et le soleil écrasant qui la brûle. Les ruines occupent une place importante : ruines de la civilisation, ruines d’un hôtel du film dans le film où les survivants pensent trouver un abri provisoire et ce même hôtel dévasté où toute l’équipe du film habite pour le temps du tournage, dans la diégèse. Les ruines dans The Survivors sont des fragments : morceaux de la queue d’un avion plantée dans le sol, une de ses ailes un peu plus loin, vue d’un hôtel comme restes ultimes d’une civilisation en voie de disparition. Les survivants ne peuvent rien faire d’autres que suivre la piste de ces traces laissées au hasard par la catastrophe qui a eu lieu. Dans la diégèse, le réalisateur est fasciné par le livre The Searchers d’Alan Le May qui a inspiré le film de John Ford. C’est que l’errance des hommes est bien une quête (a search) : quête d’un monde disparu qu’il faut recréer un tant soit peu pour survivre. Une jeune femme de l’équipe cite une phrase d’Alan Le May : « Il n’existait plus rien pour lui sur cette terre ». Les survivants se trouvent dans la situation du héros fordien : jetés dans un temps différent où le monde n’existe que selon leur quête. Ce monde qui les entoure n’est plus fait de rien, sinon d’une lumière jaune sépia malade et toxique. Une des actrices dira en contemplant le paysage diégètique en noir et blanc : « Everything is only lights and darks ». Dans The Survivors, le monde a perdu jusqu’à cette binarité puisque tout est marron et contaminé.
Comme dans Rêves de Kurosawa, comme aussi d’une certaine façon dans la fin des Oiseaux, les survivants trouvent refuge tout au bout du monde. Chez Kurosawa, les derniers des vivants après l’explosion de la centrale, se trouvent piéger par les gaz radioactifs au bord d’une falaise qui se jette à pic dans l’océan. Les héros d’Hitchcock sont aussi à l’extrémité visible de la terre, dans la dernière maison du village, isolée sur une autre rive de la baie face à la mer. C’est le propre des survivants de tenter de retarder le temps qui les rapproche de leur mort certaine par la fuite en avant dans l’espace. C’est cette même motivation qui pousse Kichii à chercher à s’exiler au Brésil dans Vivre dans la peur. Une fuite bien vaine dans le cas d’une catastrophe nucléaire planétaire. Wenders choisit donc un hôtel en ruines à la toute fin de l’Europe, sur la côte portugaise, qui regarde la mer ironiquement et tragiquement. On ne pourra pas aller plus loin. Jamais. L’enfant dans The Survivors veut voir dans cet hôtel un endroit où habiter, enfin. Quoi qu’il advienne c’est ici que la quête prendra fin : que l’on pourra vivre à nouveau, ou plus vraisemblablement que la maladie de la terre85 achèvera les derniers des vivants. Le jeune californien le constate en observant un globe terrestre. Ils sont bien « au bout de l’Europe » et devant eux l’océan, « le trou où finit la terre ». L’hôtel est donc bien aussi, d’une certaine façon, au bord du précipice, devant un gouffre sans fond qui s’étend à l’infini. Le Portugal chez Wenders évoque la représentation des Etats-Unis dans un véritable film de science-fiction de l’ère atomique auquel The Survivors emprunte certains de ses codes : Le dernier rivage (On the Beach) de Stanley Kramer sorti en 1959. Une catastrophe nucléaire a dévasté l’hémisphère nord. Les quelques survivants américains ont trouvé refuge en Australie où l’on attend, sans plus d’espoir, l’arrivée dans le sud du nuage toxique qui fera disparaître l’humanité. L’équipe d’un sous-marin américain basé à Melbourne croit capter un signal radio en provenance de San Francisco et veut y voir le signe de la présence d’autres survivants sur le continent. Le sous-marin traverse alors l’océan pacifique pour aller s’établir à quelques encablures de San Francisco et envoyer en repérage un soldat vêtu d’une combinaison étanche, seul moyen de survivre aux taux extrêmes de radiations qui imprègnent la ville. Depuis le sous-marin, des vues de San Francisco étouffée et brûlée par les radiations. Sous un soleil de plomb, la ville est intacte en apparence, mais déserte. Plus aucun bruit, ni aucun mouvement. San Francisco est devenu une ruine par le seul fait de sa contamination. Une représentation nouvelle s’invente ici d’une ruine indemne, mais mortifère et qui s’empare elle-même du pouvoir de donner la mort. C’est le même sentiment qui plane sur l’hôtel de The Survivors, même si celui-ci est dévasté dans sa structure. Il appartient désormais à la catégorie des ruines radioactives irradiées à jamais, dangereuses à mesure qu’elles semblent inoffensives.
L’Etat des choses accomplit d’une autre manière les strates temporelles de La Jetée ; court-métrage auquel il est très redevable. Le film dans le film tourné en sépia correspond à la strate des images d’archives de la catastrophe dans La Jetée. Il s’agit d’un monde qui n’appartient plus aux hommes, mais à une autre temporalité où règne désormais la radioactivité avec son temps géologique. Dans La Jetée, c’est cette dimension qui est la véritable diégèse et qui commande à toutes les autres : temps obligatoire de la survie en sous-sol, temps artificiels du retour dans le passé ou de projection dans le futur. Dans L’Etat des choses, le temps de la catastrophe reconstituée est à la fois atemporel, comme il se doit, et anachronique ; dépassant l’instant diégétique et lui étant en même temps bien antérieur. Le propre de cette couche temporelle artificielle est, comme dans le film de Maker, de s’immiscer dans les autres strates, ici le temps de la vie et du tournage. The Survivors, par lequel le film s’ouvre, donnant l’illusion pendant quelques minutes que la vraie histoire est là, instille son venin dans les autres scènes. C’est ici une différence fondamentale avec d’autres films traitant du cinéma en train de se faire : le mouvement part du « faux-film » pour aller vers le « vrai » et non l’inverse. The Survivors diffuse son angoisse sur le film de tournage qu’est L’Etat des choses. Le film de Wenders en entier est contaminé par la ruine et ce sentiment de fin du monde. L’équipe reste bloquée dans ce même hôtel détruit du bout du monde sans rien d’autre à faire qu’essayer de vivre malgré tout. On peut se reconstruire un passé imaginaire comme le jeune californien, lire, jouer de la musique, faire du sport ou faire l’amour ; mais surtout boire beaucoup. L’ivresse est ici l’équivalent des injections de La Jetée qui projettent le cobaye dans une réalité mentale loin de ce présent au temps suspendu où plus rien ne semble possible. L’équipe du film dans cet hôtel serait comme les derniers survivants dans un San Francisco désert et dévasté, perdus dans un temps révolu. Temps anachronique de la citation des années 1950, temps suspendu de la catastrophe, temps malade de la survie.

Propagation, le mal qui court

Le Phare et les « cimetières de la terre »

Au moment où Little Boy et Fat Man explosent sur Hiroshima et Nagasaki, l’URSS de Staline prend conscience de son retard en matière de technologie nucléaire. Pourtant, le premier engin nucléaire soviétique explose dès août 1949. En quatre ans à peine, les Russes sont parvenus à concurrencer le projet Manhattan. Le fleuron de cette réussite est la centrale de Mayak86 – le Phare – inaugurée dans le plus grand secret par Staline lui-même et dont le premier réacteur, Anotchka, est mis en service en 1948. Pour les travailleurs de la centrale, on construit de toute pièce la ville cachée de Tchéliabinsk-40. Elle ne figure sur aucune carte et demeure entièrement coupée du reste du monde, ceinte d’un haut mur surmonté de fils barbelés. En contrepartie, à l’intérieur de la ville, la vie est plus confortable que dans le reste du pays. Les architectures soviétiques modernistes bien reconnaissables accueillent quatre-vingt-trois mille habitants vivant en complète autarcie. Magasins, hôpitaux, théâtres… tout est recréé aux portes de la Sibérie. Tchéliabinsk-40 devient même un lieu couru pour Apparatchiki. Louidgi Beltrame, jeune plasticien et vidéaste français, a capté dans Energodar (2010) les restes d’une de ces villes de l’atome. Les images se développent sur une voix-off mécanique qui récite une litanie de chiffres et données techniques. Aux vues de la ville déserte, de ses immeubles, de ses squares et aires de jeu, de ses statues des grands hommes du régime succèdent des plans d’un transformateur électrique et d’un radar démesuré qui viennent brouiller la partition réglée de l’architecture urbaine. Le nucléaire entre ainsi dans l’image : il module la bande-son, comme si les radiations avaient agi sur le film, et perturbe les images par l’agrandissement de ses signaux, installations électriques dévastées et menaçantes.

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Table des matières

Remerciements
Avant-propos 
Introduction
Fission, images de l’apocalypse
Inscription de la bombe
Mémoires d’images : Kanto, Bergen-Belsen, Hiroshima
La dernière image du monde possible
Le châtiment de l’atome
Le temps de la catastrophe
L’apocalypse documentaire : la question des images d’archives
Un futur anachronique
Ces espaces infinis
Propagation, le mal qui court 
Le Phare et les « cimetières de la terre »
Généalogie des matières de l’angoisse
Dans le vol des oiseaux
Le spectre de la lumière
C’est la mer mêlée au soleil
Une tumeur
Les démons, le corps et la chair
L’homme contaminé, l’horizon de l’angoisse 
Dévisagé
Aveuglé
Torturé
Les prophètes
Les silences
Le dessein et la fin : l’homme face au mal
Un miracle
Conclusion : Une forêt qui s’étendrait de Tchernobyl à Fukushima 150 Terre de départ
Fukushima, de l’aube au crépuscule
« Il faut faire voir le vent comme il faut savoir faire entendre le silence »
Table des matières
Index des films cités
Bibliographie 

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