Soutenance mémoire
Une collection ouverte sur le monde
Le titre de l’exposition à La maison rouge – Fondation Antoine de Galbert, « Une vision du monde », rendait compte à la fois du caractère international de la collection et de son ouverture sur les problématiques mondiales. Le catalogue de cette exposition fait également le lien entre les nombreux voyages du couple et le caractère international de la collection : « Les expatriations successives vécues par ce couple de collectionneurs ont contribué à cette “ouverture sur le monde” que montre leur collection ». Ainsi que le souligne Antoine de Galbert, au-delà du nombre de nationalités représentées dans la collection, ce sont plus généralement une ouverture d’esprit et une sensibilité à l’ailleurs qui se révèlent dans les œuvres de la collection. Cette idée est appuyée par les collectionneurs eux-mêmes qui reconnaissent s’être ouverts à de nouvelles orientations artistiques grâce à leurs voyages :
Le fait de vivre à l’étranger durant de nombreuses années nous a ouverts aux autres cultures, et a eu pour effet de remettre en question toutes sortes d’idées reçues et de principes que notre éducation nous avait inculqués .
Nourris de ces nombreux voyages, ils développent surtout une idée nouvelle de l’art, plus libre que celle acquise durant leur enfance. Enfin, il est intéressant de noter que leur découverte de l’art et des pays qu’ils visitent s’est toujours faite dans un double mouvement. D’un côté, ils découvrent la culture d’un pays et ses mentalités grâce aux œuvres (le cinéma et les arts plastiques) pour « [s’intégrer] à ces pays d’accueils, découvrir, apprendre, comprendre d’autres mentalités et [se] fixer de nouveaux objectifs ». De l’autre côté, une fois habitués à cette nouvelle culture, ils ont pu découvrir de nouvelles pratiques et réflexions artistiques qui enrichissaient, à chaque fois, la compréhension de leur époque, et « chacun de ces points d’itinérance semble avoir été prétexte à la découverte de nouveaux artistes, de nouvelles formes d’art».
Si la volonté de construire une collection internationale ne constitue pas un préalable à l’acquisition d’une œuvre et que les problématiques au cœur de celle-ci ne doivent pas obligatoirement rendre compte des grandes questions géopolitiques, il est – a postériori – possible de faire de l’empreinte internationale de la collection et des grandes thématiques internationales qui la traversent une de ses grandes caractéristiques.
Le politique au cœur de la collection
Si la politique, entendue comme la gestion des affaires d’un État, ne trouve pas sa place dans la collection, l’étude des questionnements politiques et sociaux dans les pays étrangers est omniprésente. Les collectionneurs expliquent ainsi cette différence de sens :
Nous intéressent particulièrement les œuvres qui interrogent la condition humaine et touchent, non pas à la politique, mais au politique. Territories, d’Isaac Julien, aborde la problématique identitaire, Backyard, de l’artiste chinois Yang Fudong, montre les contrastes entre la Chine traditionnelle et la Chine moderne, et la pièce […] d’Allora & Calzadilla, Returning a Sound, parle de la souveraineté et de la protection de la nature…
Cet intérêt pour le fait politique au sens large, c’est-à-dire bien souvent géopolitique, a été pointé pour la première fois par Christine Van Assche au moment de la préparation de l’exposition à La maison rouge. Cette « poétique du monde » pensée par la commissaire de l’exposition est développée par Chantal Pontbriand dans le catalogue de l’exposition . Elle l’a défini comme une attention sensible aux inégalités et aux violences qui découlent des bouleversements du monde au début du XXIe siècle. Dans ce monde en mutations que laissent apparaître les œuvres de la collection se croisent de nombreuses problématiques sociales, identitaires, géopolitiques, urbanistiques, souvent liées à la mondialisation des échanges.
Pour analyser ces questionnements, qui peuvent être regroupés par grandes aires géopolitiques, il a été choisi d’en sélectionner trois principaux : le Moyen-Orient, l’Europe de l’Est, et l’Asie de l’Est. D’autres grands enjeux, comme la mémoire des dictatures en Amérique du Sud (Enrique Ramírez), les répercussions de la crise économique (Superflex, Adrian Melis) ou la politique militariste des États-Unis (Allora&Calzadilla, Rosa Barba) auraient également pu être examinées.
Le Liban
L’histoire contemporaine du Liban, depuis la mémoire de la guerre civile, qui prend fin en 1990, jusqu’aux soubresauts actuels, est un sujet qui occupe de nombreux artistes comme l’explique Catherine Grenier dans La Manipulation des images . Très présent dans la collection, ce sujet est central dans les travaux de Walid Raad qui crée, en 1999, le collectif artistique fictif, The Atlas Group . Ce centre de recherches et de documentation se donne pour objectif de conserver la mémoire et de regrouper les archives des nombreux conflits armés au Liban. L’artiste qui fait œuvre d’historien et d’archiviste cherche à construire une contre-histoire, celle oubliée ou non traitée par la mémoire dominante. Il mêle ainsi différents médiums : carnets de notes, photographies, documents, témoignages oral et vidéo. La collection conserve une œuvre vidéo de Walid Raad, I Think It Would Be Better If I Could Weep Operator #17 (2000) , découverte pour la première fois à la Documenta de Kassel en 2002. Cette dernière est présentée comme le prolongement des activités de collectes archivistiques du Groupe Atlas. Montage successif de couchers de soleil filmés depuis la corniche de Beyrouth, cette œuvre bénéficie d’un double encadrement fictionnel. Elle est tantôt présentée comme le reliquat d’une opération de surveillance dont les enregistrements, après censure, auraient été récupérés par l’artiste. L’autre explication parfois avancée consiste à dire que l’agent des services secrets, lassé de sa fastidieuse mission de surveillance, aurait progressivement détourné son regard – et sa caméra – de l’objectif qui lui était donné pour le tourner vers le coucher du soleil. L’œuvre, quelle que soit la mythologie qui la justifie, se présente comme une suite d’images touristiques, dont la succession, rassurante, contribue à rendre la scène aussi familière aux spectateurs qu’aux promeneurs qui arpentent légèrement la corniche. Pourtant, la narration qui l’entoure et le point de vue de la caméra donnent à sentir une présence et un regard presque menaçants. Enfin, les informations incrustées (date, numéro de secteur et d’autres informations dont le sens est impossible à décrypter pour le spectateur) révèlent le statut de document d’archives de ces images. L’œuvre semble finalement pointer le caractère vain de ces opérations secrètes, presque dérisoire, au regard de la beauté du paysage urbain que les habitants contemplent innocemment. Cette vision domestique et poétique de la ville entre ainsi en opposition avec celle traumatisante, véhiculée par les médias, de la ville déchirée par les conflits.
Catherine Grenier expose que la recherche de Raad s’inscrit dans une même logique de réaction qu’elle observe chez plusieurs artistes vivant dans un environnement conflictuel et qui cherchent, dans une démarche historique et sensible, à reconstruire cette histoire.
La frontière entre La Palestine et Israël
Déjà présente en creux dans l’œuvre d’Akram Zaatari, la frontière israélienne est au cœur des préoccupations des artistes natifs de cette région. Dans la collection, trois œuvres de trois femmes artistes font de la frontière et de ses barbelés le sujet de leurs œuvres. Celle qui aborde le plus frontalement et le plus littéralement cette problématique est l’artiste palestinienne Emily Jacir . Dans Crossing Surda (a record of going to and from work) (2000-2002) , elle enregistre, dans une grande simplicité et de façon immersive, les trente-minutes que lui prennent chaque matin le passage du check-point de Surda qui jalonne le trajet entre Ramallah où elle vit et l’université de Birzeit où elle travaille. Dans cette pièce muette où la violence demeure latente, l’artiste montre de façon pourtant explicite les conséquences, à la fois violentes et contraignantes, de ces frontières, qui jalonnent le territoire palestinien, sur ses habitants. Au milieu des gravats et des immenses chars, l’image, brute et accidentée, permet d’accompagner le trajet des habitants, comme un simple enregistrement de la vie quotidienne. Le son, sourd et menaçant, accompagne le mouvement des images ralenties. Elles témoignent d’une prise de vue volée depuis un sac dont l’ombre se dessine parfois sur le sol. Le dispositif, d’une grande simplicité n’occulte pas, pour autant, la dimension performative de cette pièce qui dure exactement trente minutes (soit la durée du trajet) et pour laquelle l’artiste a été arrêtée. Ainsi, cette œuvre s’inscrit dans le refus du spectaculaire et la recherche de l’intime que décrit Catherine Grenier : « la dimension non spectaculaire de la catastrophe est ce qui caractérise les enregistrements du cours de la vie quotidienne dans les nombreux pays en conflits ». Contre les images médiatiques et les images de propagande, l’artiste replace ainsi la frontière dans une dimension humaine et quotidienne.
Dans une même volonté de figurer la frontière israélo-palestinienne, Sigalit Landau se filme dans une œuvre performative, Barbed Hula (2002) , sur une plage de Tel-Aviv. L’artiste cadrée à mi-corps, dos à la mer, au petit matin, fait tourner sur son corps nu un cerceau formé d’un fil de fer barbelé. Face à cette frontière naturelle qu’est la mer, le barbelé renvoie aux frontières artificielles dressées par les hommes et qui contraignent les corps. Sans se limiter à la seule évocation de la frontière, cette œuvre riche de nombreuses strates de signification permet d’incarner physiquement la notion abstraite de frontière et de donner à voir, plus physiquement encore, la souffrance qu ’elle engendre et dont le corps de la femme devient ici le réceptacle.
Troisième pièce de la collection, réalisée par une femme, et mettant en scène le territoire israélopalestinien, la vidéo de Yaël Bartana , Kings of the Hill (2003), montre, sous couvert de documenter un loisir populaire en Israël, le désir de conquête d’un territoire. Chaque week-end, sur
une plage proche de Tel-Aviv, des hommes s’entraînent à défier les lois de la gravité en franchissant d’imposantes dunes de sable avec leurs véhicules tout terrain. Vision violente et à la masculinité exacerbée d’un rituel social nouveau, cette vidéo représente par analogie une scène de bataille pour la domination d’un territoire où les voitures – à l’image des chars de combat — s’affrontent au milieu des dunes. Face à ces frontières naturelles, une autre semble se dresser : celle de l’entêtement des hommes et de la puissance aveugle des machines.
Enfin, face à cette violence exacerbée pour la prise en main d’un territoire, Jumana Emil Abboud exprime une autre forme de résistance et de persévérance dans une œuvre à la fois domestique et métaphorique. La vidéo, Pomegranate (2005) , en plongée verticale et en plan fixe donne à voir la reconstitution, grain à grain, de l’intérieur d’une grenade par une main de femme. Ce geste, presque performatif, semble difficile à comprendre au premier regard. Il s’agit pourtant, par un long travail proche de la répétition mécanique, de tenter de réparer des blessures violentes. La couleur rouge et la polysémie du mot grenade, à la fois fruit domestique et arme de guerre, viennent alors enrichir cette lecture métaphorique de l’œuvre. L’idée semble être ici de se réfugier dans un geste quotidien, dans un cadre domestique, pour tenter de réparer, grain à grain, au terme d’un long labeur, certaines des blessures de la guerre.
Les conflits au Proche-Orient font ainsi partie des thèmes qui se retrouvent dans plusieurs œuvres de la collection. Toutes ces œuvres témoignent d’une volonté de dépasser les luttes armées en réhabilitant une vision romantique du paysage ou intime de l’espace familial. La volonté de changer le regard – et dans sa lignée le discours historique —, souvent monopolisé par les médias, de réintroduire une approche quotidienne des conflits, semble être en définitive l’objectif qui relie ces œuvres.
L’Iran
Bien que tout aussi politiques, les problématiques soulevées par les deux œuvres d’artistes iraniens présents dans la collection témoignent de deux approches plastiques différentes de la révolution en Iran. Ces œuvres soulignent l’enfermement et le repli sur soi d’un pays tout entier.
L’œuvre d’Emad Aleebrahim Dekhordi , Undo 1388 (2010) est une réflexion en miroir sur l’enfermement et le sentiment d’étouffement ressenti aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur. Dans un sous-sol blanc et froid, une grille se referme progressivement sur les trois côtés autour de la caméra pour constituer une cage. Trois murs noirs et occultant viennent ensuite se superposer à la grille pour former une cellule dans laquelle la seule source de lumière, une petite fenêtre, est rapidement occultée. Cette cellule, cubique, à l’intérieur noir, et aux murs extérieurs blancs, se retrouve déplacée dans le désert. Tiré par l’artiste sur de longs mètres avant d’être finalement jeté dans une fosse, ce cube, abandonné au milieu d’un paysage désertique est une référence directe à la Kaaba de la Mecque, cœur vivant de la religion musulmane. L’artiste déclare à propos de cette œuvre : « je voulais que l’on sente le confinement de l’espace et la lourdeur à travers le poids des matériaux, la présence religieuse à travers le cube, et la violence ». Les deux parties de cette vidéo, qui peuvent être soient présentées simultanément sur deux moniteurs, soit à la suite l’une de l’autre en projection unique, rendent visible l’enfermement et l’oppression, aussi bien mentale que physique, intérieure qu’extérieur en Iran. Les rapports avec l’extérieur sont également au cœur de la vidéo d’Arash Nassiri , TéhéranGeles (2014) ; uchronie dans laquelle il rêve à ce qu’aurait pu devenir la ville de Téhéran si le pays n’avait pas connu la révolution islamique. Partant de l’idée que le modèle culturel américain était omniprésent dans la société iranienne d’avant la révolution, et que de nombreux Iraniens y ont trouvé refuge après la révolution, il imagine une ville de Téhéran, moderne, régie par le capitalisme, où se rencontrent histoires personnelles et enseignes commerciales lumineuses. Cette vidéo est en effet le collage ou l’incrustation, sur une vue aérienne et nocturne de Los Angeles, d’images des enseignes publicitaires qui sont omniprésentes dans la ville de Téhéran. Les récits oraux, en farsi sous-titré en français ou en anglais, enregistrés par téléphone, retracent des souvenirs qui convoquent une image ancienne de la ville et qui entrent en collision avec l’image de ce qu’elle aurait pu devenir.
De ces deux œuvres, l’idée qu’il est impossible de filmer la société iranienne semble s’imposer au regard de ces deux démarches artistiques différentes. Emad Dekhordi choisit de filmer en Iran, mais il ne pose sa caméra que dans des lieux isolés et déserts. Arash Nassiri fait le choix de ne pas tourner d’images réelles, mais de travailler, en plasticien, avec des images préexistantes. De cette société iranienne impossible à filmer, à représenter, dont on ne perçoit que des voix lointaines, les artistes donnent à voir une image hors du temps et de la géographie, comme éternellement prisonnière d’une parenthèse politique.
À l’Est de l’Europe : la mémoire incarnée
Parmi les zones géographiques où se développe une nouvelle pratique de la vidéo, à la fois proche du documentaire et portant des préoccupations historiques fortes, que cite Catherine Grenier se trouve notamment l’Europe de l’Est. Les artistes issus de cette région sont au nombre de onze, de huit nationalités différentes et, quelques soit leurs histoires et leurs pratiques artistiques, tous font de l’histoire récente de la région, depuis la Seconde guerre mondiale jusqu’à l’effondrement du bloc de l’Est et ses conséquences, un sujet artistique.
L’Allemagne
Deux thèmes liés à l’histoire de l’Allemagne au XXe siècle sont le point commun entre plusieurs œuvres de la collection. Il s’agit tout d’abord de montrer la mémoire de la Seconde Guerre mondiale aujourd’hui puis d’évoquer le souvenir du mur de Berlin.
L’occupation nazie et le traitement du peuple juif ont laissé des traces indélébiles aussi bien dans l’architecture que dans les esprits, et dont les artistes se font le témoin. L’œuvre d’Uriel Orlow , 1942(Poznan) , rend compte de cette violence faite à l’architecture, qui traduit par analogie la volonté de domination de tout un peuple. La vidéo décrit dans un lent mouvement de caméra du sol au plafond un lieu qui semble être une piscine publique. À mesure que la caméra s’élève, et qu’un chant hébraïque commence à se faire entendre, c’est progressivement l’architecture d’une synagogue qui se révèle ; la Synagogue de Poznan transformée en piscine en 1942 par les nazis. Avec des moyens très simples, Uriel Orlow convoque l’ancienne fonction du lieu, la mémoire de ceux qui le fréquentaient et les intentions froides de ceux qui l’ont transformé en en faisant ainsi le réceptacle de ces souvenirs. Sans un mot et sans effusion de sentiments, ce sont les meurtrissures de l’histoire qui s’incarnent simplement dans cette architecture.
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Table des matières
Avant-propos
Remerciements
Sommaire
Introduction
1. Eléments de définitions
2. Vidéo, vidéos
3. Collectionner l’art vidéo
Chapitre 1 : Évolution d’une collection de l’image fixe à l’image en mouvement
1.1 La collection avant la vidéo (1973 – 1996)
1.1.1 Les débuts de la collection : livres et gravures (1973-1983)
1.1.2 La peinture contemporaine espagnole (1982-1986)
1.1.3 La construction d’une collection d’art contemporain à Londres et Bruxelles (1986-1996)
1.2 La constitution de la collection d’art vidéo depuis 1996
1.2.1 Les premières vidéos (1996-2003)
1.2.2 Le choix des jeunes artistes et de la spécialisation (2004-2006)
1.2.3 Évolutions récentes de la collection vidéo (2006-2016)
Chapitre 2 : Approches thématiques de la collection d’art vidéo
2.1 Une collection internationale
2.1.1 collectionneurs-voyageurs
2.1.2 Le Moyen-Orient : un art politique
2.1.3 À l’Est de l’Europe : la mémoire incarnée
2.1.4 Les frontières culturelles en Asie
2.2 Le cinéma comme modèle
2.2.1 Comme au cinéma
2.2.2 Une collection cinéphile
2.2.3 L’art vidéo à la croisée des arts
2.3 L’empathie au cœur de la collection
2.3.1 La Jeunesse en question
2.3.2 Des architectures et des hommes
2.3.3 Une réflexion sur la création
Chapitre 3 : Une collection à diffuser
3.1 La première exposition de la collection : « Une vision du monde », La maison rouge, Paris, 2006
3.1.1 Une collection qui se révèle
3.1.2 Exposer une collection privée
3.1.3 Exposer l’art vidéo à La maison rouge : contraintes et enjeux scénographiques
3.2 Les autres expositions de la collection
3.2.1 En France
3.2.2 En Europe
3.2.3 Dans le monde entier
3.3 Un engagement en faveur de l’art vidéo
3.3.1 Prêter et montrer
3.3.2 Soutenir les artistes
3.3.3 S’engager dans le milieu de l’art
3.3.4 Transmettre
Chapitre 4 : La gestion de la collection vidéo et film
4.1 La documentation de la collection
4.1.1 Les archives
4.1.2 Les documents administratifs
4.1.3 La construction d’un modèle documentaire
4.2 La gestion matérielle de la collection
4.3 Quelques réflexion sur l’art vidéo et le droit d’auteur
4.3.1 Un sujet nouveau
4.3.2 Le contrat de cession de droits d’auteur
Conclusion
Bibliographie (par types de documents)
Sources
Bibliographie critique
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