Soutenance mémoire
De la question des publics à celle du public initié d’art contemporain
L’exemple des musées d’art contemporain illustre parfaitement cette situation ambiguë d’une démarche ayant pour objectif principal l’ouverture et l’extension par le biais des dispositifs communicationnels mais aux résultats nuancés. Toutefois si nous revenons ainsi dès le début de notre recherche à l’Amour de l’art c’est que, d’une certaine manière, le choix de cet angle nous interroge. Bien entendu nous ne pouvons remettre en question ce qui ressort d’un fait social prouvé par un ensemble d’études qui ont suivi les pas de la sociologie critique. L’Amour de l’art constitue une référence puisqu’il apparaît être une source inépuisable sur laquelle de nombreux auteurs se sont appuyés, aussi bien pour en montrer les limites, que pour en approfondir les réflexions. Ce qui est certain c’est que cet ouvrage est à l’origine d’une longue réflexion sur la question des publics en art, notamment rapportée aux concepts d’accessibilité et de la démocratisation. Par ailleurs, la conclusion est paradoxale et selon nous, elle termine sur une ouverture que nous souhaitons approfondir : « le musée livre à tous, comme un héritage public, les monuments d’une splendeur passée, instrument de la glorification somptuaire des grands d’autrefois : libéralité factice, puisque l’entrée libre est aussi entrée facultative, réservée à ceux qui dotés de la faculté de s’approprier les œuvres, ont le privilège d’user de cette liberté et qui se trouvent par là légitimés dans leur privilège, c’est-à-dire dans la propriété des moyens de s’approprier les biens culturels ou, pour parler comme Max Weber, dans le monopole de la manipulation des biens culturels et des signes institutionnels du statut culturel ». Le constat est difficile mais une fois dénoncé il nous invite à réfléchir sur cette place qui doit être accordée à la notion de public dans le milieu de l’art. Pourquoi ? Car il a depuis évolué et a laissé place à différents changements à la fois sociologiques et communicationnels. D’une part, la question de public s’est déplacée au profit de la notion des publics. D’autre part, la considération d’un visiteur actif a considérablement changé le dispositif muséal. Si bien que le visiteur étant désormais actif, nous aimerions ainsi mieux saisir cette « faculté de s’approprier les œuvres » et définir un axe de recherche complémentaire au déterminisme social. Nous ne pouvons aussi mettre de côté les constats d’une muséographie en art contemporain de plus en plus adaptée à un public mais encore inadaptée aux publics où les études en sociologie de l’art rendent d’autant plus compte la problématique spécifique de l’accessibilité. Mais c’est là que nous nous interrogeons : ces études sur la fréquentation ainsi que la sociologie de l’art suffisent-elles, s’il n’est question que d’inaccessibilité et de déterminisme social ? L’axe de recherche n’est-il pas étroitement lié à un fait social dont on ne peut en nier l’impact mais dont on ne peut dire qu’il est représentatif de l’accession ? La notion d’appropriation nous accorde une liberté dont nous aimerions mieux saisir ce qu’elle implique du point de vue de l’accessibilité. Il est bien entendu que le milieu éducatif, sa nature précaire ou non précaire, participe au développement de compétences. De fait au-delà de ce mécanisme de restitution sociale, que nous révèle cette faculté ? L’appropriation est un terme qui nous amène à réfléchir sur la présence d’un espace d’adaptation et de singularisation des codes d’accès, sur la présence d’activités dont il faut avoir conscience, envers lesquelles il faut obtenir un savoir pour pouvoir en user. Au-delà du caractère déterminé de l’accession à la culture, cet espace existe en soi et il reflète un autre angle d’approche qu’il serait important de saisir afin de ne pas introduire le déterminisme social comme une fatalité. Les diverses lectures, auxquelles nous nous sommes référée jusqu’ici, montrent le fait que la frontière entre publics et non-publics doit être posée autrement car l’intervention, notamment des nouvelles technologies et d’une population plus grande a considérablement complexifié les rapports à l’art et à la culture. Une œuvre d’art, par exemple, peut être aussi bien perçue dans une exposition que par l’intermédiaire de supports tel que les catalogues, les CD-ROM, les sites Internet, les affiches, la télévision, etc. A cet égard, études et ouvrages ont montré qu’il était essentiel d’éviter de se référer à cette notion traditionnelle de « public », qui renvoie à une sorte de stabilité de chacun des éléments et des pratiques qui composent un groupe d’individu. Dans ce cas il n’est pas inintéressant d’analyser la présence de pratiques légitimes ainsi que celles illégitimes au sein des publics connaisseurs.
Quelles études sur les amateurs ?
Les recherches sur l’amateurisme sont avant tout très visibles dans le milieu de la musique. Il y a bien entendu les études d’Antoine Hennion, mais aussi les recherches de Pierre-Michel Menger. Par la suite, on remarque ainsi la présence d’un ensemble de courants de jeunes chercheurs, qui investissent des lieux plus atypiques. Les études sont très variées34 et concernent tout aussi bien le jazz que le hard rock ou encore la musique électronique ou enfin la chorale. Ces recherches sont souvent des mises en situation par le biais de méthodes ethnographiques. Elles reposent sur la formation d’une passion au sein d’un groupe et on remarque que les chercheurs sont dans la plupart des études des participants. Aussi, le cinéma donne lieu à des études qui vont au-delà de l’enquête de fréquentation. Décrivant toutes les formes d’attitudes rencontrées lors du Festival de Cannes, le sociologue, Emmanuel Ethis démontre ainsi que les non-publics n’existent pas. L’étude du festival dénombre une multitude de spectateurs aux attentes très variées : vouloir exercer un métier dans le cinéma, être pris pour une star dans les rues de Cannes, participer à une fête durant le festival, rencontrer un acteur ou une actrice, obtenir une place de prédilection pour s’asseoir dans une salle de projection, etc. Le profil amateur ainsi est diversifié et peut ne pas correspondre à celui des enquêtes de fréquentation de salles. Par ailleurs, au travers l’exemple d’une association de spectateurs amateurs de film, Emmanuel Ethis rappelle qu’ils ne sont pas comptabilisés par les statistiques officielles et prouve en ce sens combien une certaine position traditionnelle de la sociologie peut induire en erreur. C’est pourquoi, il écrit : « Les seuils de médiation qui conduisent à la pratique avant même que la pratique elle-même se concrétise, sont certainement, comme on l’a observé dans le cadre de l’espace cannois, une piste essentielle à explorer : ceux qui ne sont encore que sur ces seuils ne sont généralement pas pris en compte « dans la salle », et sont relégués de fait au rang de non-pratiquants alors même qu’ils sont animés du désir « d’en être ». ». Dans le domaine du théâtre nous retrouvons des études qui regroupent à la fois l’amateurisme en tant qu’acteur et spectateur. Par exemple l’ouvrage Du théâtre amateur, approche historique et anthropologique, regroupe les recherches sous l’angle de l’anthropologie sur l’amateur pratiquant mais aussi celui spectateur de théâtre. Nous retrouvons aussi des recherches sur les amateurs de vin, à l’exemple de Geneviève Teil qui porte une analyse sur la formation du goût. La méthode ethnographique permet d’en observer notamment les codes, les protocoles, mais aussi toutes les dispositions mises en place pour goûter. L’observation de ces comportements gustatifs permet de témoigner du caractère construit et travaillé du goût. Enfin, nous pouvons aussi citer l’exemple des études sur les nouvelles technologiques qui apportent de nouveaux terrains d’études. Ainsi le hacking , les bloggeurs et d’autres nouvelles pratiques du web sont investies par des études portant sur ces nouvelles formes d’amateurisme. Par exemple, l’Institut de Recherche et d’Innovations du Centre Pompidou a consacré tout un séminaire de recherche sur l’amateurisme dans le domaine des nouvelles technologies. Il repose en grande partie sur le constat d’un amateurisme atypique qui remet en question le débat entre l’expert et l’amateur puisque dans ce milieu ils se font concurrence. Christian Brombenger dans une analyse des passions ordinaires est aussi une référence vis-à-vis de ce qui se fait sur la question de l’amateurisme. Les méthodes restent sociologiques mais l’intérêt pour des passions communes du type aimer le foot, le jardinage ou encore les concours d’orthographe, dissocie l’amateur de l’engouement pour une pratique noble, telle que l’art. L’amateur est celui qui aime quelque soit l’objet aimé. D’autre part, l’ensemble de ces études nous semble être un très bon exemple de ce qu’il faut entendre par une « pratique amateur ». En effet, l’approche consiste à développer aussi une réflexion sur ce qui se fait en dehors des lieux institués. Christian Brombenger explique ainsi : « […] bien des amateurs se contentent de leur salon, d’un rayon de librairie ou d’une grande surface, d’un marché aux puces ou aux fleurs, d’une « concentration » ou d’un concert pour partager leurs émotions et leurs savoirs. Qu’ils s’inscrivent dans un cadre associatif ou dans des réseaux informels, ces engouements dessinent un nouveau paysage social et sensible, contrasté et chatoyant. » Ces recherches montrent qu’il y a une transformation de la notion d’amateurisme. Elle n’est plus associée ainsi à la pratique d’un loisir noble et raisonnable ni à la pratique d’une passion déraisonnée. Le statut de ces investissements a évolué au profit d’un choix constructif qui donne du sens à son existence. Christian Bromberger rappelle ainsi que les enquêtes ne nous éclairent pas beaucoup sur « l’armature intelligible de ces engouements », sur ce qu’apportent ces engagements dans une activité aussi assidue que l’amateurisme.
Les études sur l’amateur d’art contemporain
Les études se développent de plus en plus sur l’intérêt qu’il faut apporter aux pratiques amateurs, mais que doit-on penser des études sur l’art ? Nous posons cette question car il nous semble que les études portant sur un amateurisme actif et quotidien sont rares, quasi inexistantes, et qu’elles regroupent toutes, avant tout, des démarches institutionnelles. La liste peut paraître très brève mais elle résume, selon nous, ce à quoi nous faisons la plupart du temps référence lorsque nous parlons d’amateurisme en art. Il y a dans un premier temps les approches historiques de l’amateur de Francis Haskell, ou encore de Pomian Krzysztof , ou bien de Jacqueline Lichtenstein. Les recherches portent dans leur ensemble sur des enquêtes historiques dont l’objet est la constitution du statut « amateur », sa transformation au cours des siècles et son influence dans le domaine politique, culturel et social. Les recherches de Jacqueline Lichtenstein s’attachent aussi à mettre en avant les transformations induites par les jeux d’opposition de sens de la notion d’amateur. Dans un second temps, on trouve les approches institutionnelles, celle par exemple d’Olivier Donnat que nous avons déjà cité auparavant et qui repose en grande partie sur des enquêtes de sondage. Les amateurs : enquête sur les activités artistiques des français signale différentes caractéristiques qui définissent le profil amateur d’art contemporain. L’amateurisme est ici abordé en tant que pratique culturelle. Les diverses observations sont quantifiées et réalisées à l’issue de sondages effectués dans le cadre d’institutions muséales. Elles montrent, en tant que pratique d’un loisir, que l’amateurisme en art contemporain est très rare. Ainsi, ces études reposent sur une conception de l’amateur assez péjorative puisqu’elle définit ce dernier dans le sens du peintre du dimanche. Dans la même approche, on peut se référer à l’étude d’Isabelle de Lajarte qui dans Les peintres amateurs : étude sociologique, analyse le profil des peintres amateurs. Dans ce cadre de l’institution et du système des mondes de l’art, on peut aussi rappeler les études de référence dans la sociologie de l’art. Nous nous attacherons seulement à évoquer les plus représentatives qui sont celles de Howard Becker, de Raymonde Moulin, de Nathalie Heinich et Sylvie Girel. Ces recherches ne sont en aucun cas remises en question. Seulement, leurs approches consistent à privilégier les acteurs des mondes de l’art. De fait, tel qu’il a été évoqué auparavant sur le public initié, on retrouve une forme d’amateurisme définie en fonction d’une hiérarchisation sociale et institutionnelle. Si nous revenons sur les travaux d’Howard Becker, chaque groupe d’acteurs constitue un monde de l’art et renvoie à des agencements socio-organisationnels. Dans cette hiérarchisation des acteurs de l’art, la pratique amateur est associée au concept de goût définit par Hume qui le caractérise essentiellement par la présence de normes. Ainsi Howard Becker explique : « un spectateur qui a vu plusieurs mises en scène de la même pièce, présentées dans des théâtres différents par des troupes différentes, avec d’autres costumes, d’autres décors et dans un autre esprit, peut se faire une idée plus juste de ce que permettent les interprétations conventionnelles de ce texte, et, généralement, de ce qu’autorisent les textes du même genre. Cette compétence sépare le public occasionnel du public assidu et averti, celui dont les artistes espèrent retenir l’attention parce qu’il comprend mieux la véritable portée de leur travail. » Mais s’il se différencie du public occasionnel, le public initié se différencie du collectionneur. Il est certes un public habitué des lieux mais son degré d’initiation dépend des connaissances conventionnelles qu’il possède et donc diffèrent du collectionneur. On peut en ce sens aussi distinguer différents groupes (public initié, public assidu, étudiants d’art, professionnels, collectionneurs, etc.). L’amateur est donc divisé en plusieurs types d’usagers. En pratique ces usagers soutiennent le milieu de l’art, d’une part par leur compréhension des conventions préexistantes, d’autre part, par un soutien financier ou relationnel.
L’impact de l’histoire de l’art et la sociologie de l’art
A ce stade de notre réflexion, il était important de reprendre de manière brève les études les plus représentatives de l’art actuel car ces dernières nous permettent de saisir la représentation sociale de la notion d’amateur en art contemporain. Il nous faut, en ce sens comprendre ce que la société (ou la société de chercheurs) entend par amateur d’art contemporain et voir ce qu’il ressort des différentes études réalisées sur l’amateurisme en art contemporain. Pourquoi les recherches effectuées en art contemporain, bien qu’elles portent sur ses acteurs, sur ses œuvres, sur ses réseaux, sur un public qui le refuse, portent peu sur le plaisir d’être amateur et du faire ? Par notre démarche nous avons volontairement pris en compte les études issues de la sociologie de l’art car ce sont celles sur auxquelles beaucoup de chercheurs se réfèrent. A titre d’exemple, se font souvent écho le philosophe Yves Michaud et la sociologue Nathalie Heinich. En somme il est certain que les recherches en art sont parcourues par la vague relativiste mais aussi par une représentation conventionnée de l’amateur d’art. Toutefois, d’autres études en dehors de la sociologie de l’art ont différemment approché la question du public initié en art contemporain. Nous avons constaté avec les recherches sur les publics que certaines approches sont souvent discutées. L’étude en muséologie de Jacqueline Eidelman, La réception de l’exposition d’art contemporain Hypothèse de collection., revient ainsi à nuancer les outils méthodologiques de Nathalie Heinich. L’étude interroge le rapport entre les dispositifs de médiation et la manière dont les visiteurs les utilisent. A la différence de l’analyse des discours de Nathalie Heinich, l’étude de Jacqueline Eidelman, à travers les entretiens itinérants, dévoile la question des conditions de visite en confrontant le registre des valeurs élaboré par Nathalie Heinich aux dispositifs de médiation. L’étude de Jacqueline Eidelman rappelle que les études de la sociologie de l’art, à force de se rapporter aux acteurs, en oublient l’impact d’un environnement qui n’est pas que social. Le contexte, la question des circonstances et de l’interaction sont des éléments clefs dans les études réalisées sur l’amateurisme vis-à-vis des autres domaines culturels. Par ailleurs, leurs prises en compte permettent de transformer l’amateurisme en une activité qui concerne toutes les catégories. En dehors de ce constat, nous sommes aussi interpelés sur ce qui ressort des recherches les plus récentes, notamment celle de l’Institut de Recherche et d’Innovation au Centre Pompidou. Ce dernier a consacré toute une année à la mise en œuvre de rencontres sur le thème de « les figures amateur ». Cinq séances ont ainsi pour sujet l’amateurisme. Mais il est question de l’amateur d’art, en son sens classique. Le propos des séminaires repose en grande partie sur l’amateur d’art historique et la distinction professionnel/amateur (intermittent du spectacle ; la pratique d’un art, l’amateur artiste). Par la suite, ont suivis dans la deuxième année des séminaires sur l’amateur et les nouvelles technologies. Le fait de s’arrêter seulement au concept d’ « amateur d’art » n’est pas anodin car il semble qu’il soit la représentation de ce qui se dit et se pense sur l’amateurisme. La valeur historisante de l’amateur d’art renvoie à une conception qui ne subit que des transformations d’ordre institutionnel et qui se rapporte à des catégories hiérarchisées dans lesquelles on ne suspecte pas qu’un collectionneur est tout autant visiteur, acheteur de livre que le visiteur assidu qui ne peut faire autrement que collectionner des reproductions.
|
Table des matières
INTRODUCTION
I. POSER LA QUESTION DE L’AMATEURISME EN ART CONTEMPORAIN
Chapitre 1. De l’évolution des publics à celle de l’amateur
I.1.1. « Etre public de »
I.1.2. Quelles études sur l’amateurisme ?
Chapitre 2. L’amateurisme sous l’angle de la médiation et de la réception
I.2.1 L’amateurisme sous l’angle de la médiation
I.2.2. La relation à l’objet d’art : reconsidérer la réception
Chapitre 3. Reconsidérer l’amateurisme en art contemporain
I.3.1. Etudier l’attachement à l’art contemporain
I.3.2. Elargir la notion d’amateurisme en art
II. ETUDIER L’AMATEURISME EN ART CONTEMPORAIN
Chapitre 1. Positionnement méthodologique
II.1.1. L’art contemporain : un sujet de recherche à définir
II.1.2.Les particularités de l’objet d’art
Chapitre 2. Le choix d’une méthode qualitative
II.2.1 Critères de recherche
Chapitre 3. Une méthode exploratoire
II.3.1. Déroulement et analyse
II.3.2 Tableaux récapitulatifs de l’échantillon
III.CE QUI FAIT ETRE AMATEUR D’ART CONTEMPORAIN
Chapitre 1. L’amateurisme en art contemporain : une pratique et des activités
III.1.1. « J’aime l’art contemporain mais je ne suis pas amateur… » : Représentations de l’amateur par l’amateur
III.1.2. Collection, solitude et visite : au-delà des profils
Chapitre 2. Aimer l’art contemporain
III.2.1. Particularités de la pratique amateur d’art contemporain
III.2.2. Des parcours
Chapitre 3. Le rapport à l’objet d’art : l’exercice d’un jeu réfléchi
III.3.1. Exercer l’attachement à l’art contemporain
III.3.2. Observer l’attachement à l’art contemporain ?
SYNTHESE
CONCLUSION
Télécharger le rapport complet
