Emil m. Cioran; de la pensée contre soi aux actes cognitifs sur l’expérience

Garneau et le corps-cage

Chez Saint-Denys Garneau l’expérience du corps est l’expérience d’une maladie qui l’a tenu en isolement, en retrait du monde. L’idée n’est pas d’utiliser la vie de l’auteur comme le feraient les tenants de l’histoire littéraire, au contraire. La thématique du corps est récurrente dans la poésie de Garneau et la manière dont le corps est mis en écrit révèle le corps implicite chez Garneau. La représentation du corps dans Regards et jeux dans l’espace est parallèle à la corporéité de Garneau, c’est un corps fictionnel, mais bel et bien issu d’une expérience du corps. De même, le sujet qui perçoit dans l’oeuvre de Garneau est lyrique, mais n’est pas étranger à l’expérience de l’auteur lui-même. À propos du corps dans l’espace, Merleau-Ponty dit : « le contour de mon corps est une frontière que les relations d’espace ordinaires ne franchissent pas15». Dans l’écriture de Garneau, cette distance entre l’être physique et les choses est un topos récurrent. Le poème Maison fermée, pose ce topos pour la première fois, le corps en tant qu’instance perceptive s’y trouve posé « seul avec l’ennui», conscient tout de même de l’espace au-delà, « dans la maison close, cernée de forêts», mais ressentant l’enfermement. La distance ordinaire se trouve exacerbée, de même que son pouvoir de représentation. Le corps est cerné et lorsque l’évocation de la maladie est posée, cet enfermement s’étend à toutes les facettes de l’être (nous y reviendrons). Les indices viennent rapidement dans un ordre qui n’a rien d’anodin, le poème Fièvre, bien qu’il fasse référence à la fièvre que l’auteur a contractée en bas âge, enrichit la représentation du corps, renforce le topos de l’enfermement aussi bien intérieur, qu’extérieur. Puis, vient le corps-cage, la « cage d’os18», une cage pour un oiseau symbolisant peut-être la mort, peut-être la maladie qui se niche au creux du corps, un oiseau captif, une maladie incurable qui va tout dévorer, jusqu’à la vie. Un corps-cage qui renferme en lui-même l’instrument de sa fin. Prisonnier de son immobilisme de malade, des symptômes, de l’évocation de sa mort inévitable. Le corps fictionnel est posé en retrait du monde des choses, des autres, dans une expérience du corps qui lui est unique.

La mort lente

L’expérience de la temporalité dans Regards et jeux dans l’espace passe par un corps, sujet naturel. Ce sujet malade, prisonnier de sa maladie, perçoit sa durée subjective différemment puisqu’il sait sa mort proche. Ainsi, tout pointe dans la direction de cette finalité de l’existence. Le sujet appréhende sa mort et commence un lent voyage vers celle-ci. Le topos du voyage chez Garneau, mis en contexte, ne devrait pas exprimer l’exotisme ou l’évasion, puisque le corps n’a pas bougé, il repose dans le même enfermement. Le voyage insinue un mouvement, donc une dimension temporelle. Dans Le bleu du ciel, le courant rejette le sujet dans un maelström qui le relâche, le laissant à sa désolation, lui refusant de périr trop vite19. C’est une représentation de l’agonie ressentie par le sujet. Le même topos revient dans le poème Spleen20, mais au lent voyage vers la mort s’ajoute la thématique de l’ennui à laquelle on peut lier celle de l’enfermement du sujet lyrique. Il n’est pas possible de traiter le voyage comme tel en lien avec la corporéité, il semble toujours la représentation d’une expérience de la temporalité, l’expression d’une durée. L’ennui comme topos fait le lien entre l’enfermement et l’expérience de la temporalité du sujet. Sujet qui, ici encore, est parallèle à l’expérience de l’auteur; Garneau a vécu une existence marquée d’un sentiment d’immobilisme, de paralysie devant l’expérience de la fragilité du corps. C’est bien ironique qu’à la fin de sa vie, il concrétise son isolement et son immobilisme en se retirant complètement du monde à Sainte-Catherine de Fossambault. On peut remarquer aussi que l’expérience du temps n’est pas linéaire, ou n’est pas représentée de façon linéaire dans l’oeuvre. Merleau-Ponty écrivait : « Le temps suppose une vue sur le temps. Il n’est donc pas comme un ruisseau, il n’est pas une substance fluente21». De même, l’écriture de Garneau n’est pas toujours soumise à la linéarité du temps, elle exprime davantage une expérience du temps dans différents lieux, au contact d’une altérité incertaine ou bien confrontée à l’absence, cette durée subjective nous parvient dans le désordre comme l’évocation d’une existence morcelée. Ainsi, le topos du voyage comme situation récurrente dans les poèmes de Garneau n’est pas la représentation d’un voyage avec un début et une fin; on ignore même à quel moment de ce « voyage » on se trouve, on peut seulement constater qu’il est toujours suivi de près par le topos de la mort, par sa destination fatale. Le sujet réfère aussi au futur comme quelque chose de palpable et d’inaccessible à la fois. Le poème L’avenir nous met en retard, exprime une posture impossible dans le temps présent, gêné à la fois par l’avenir et par le passé : « L’avenir nous met en retard/Demain c’est comme hier on n’y peut pas toucher/On a la vie devant soi comme un boulet lourd aux talons/Le vent dans le dos nous écrase le front contre l’air22 ». On retrouve le sentiment d’immobilité qui marque fortement l’expérience de la temporalité, un impossible passage, le sujet se sent coincé entre passé et avenir, dans un devenir incertain. Ce qui rappelle le lent passage qui n’est jamais concrétisé qui est vécu comme une interminable attente. L’attente à la fin mène le sujet à l’épuisement23. Il y a un renversement dans le poème On n’avait pas fini, la vie n’est plus devant le sujet comme on l’a évoqué précédemment, elle s’égrène à ses talons24. Pris ensemble, les poèmes L’avenir nous met en retard et On n’avait pas fini semblent en filiation, le sujet aurait donc une relation linéaire à la temporalité dans ce cas précis, ce qui renforce l’hypothèse de départ qu’à la fin, il y a une destination, le passage, la mort.

De l’espace-ouvert à l’espace-prison

De l’autre côté, l’espace ouvert, en changement, offert au sujet retiré dans sa corporéité, dans son instance perceptive. Au-delà de sa frontière, le sujet perçoit dans une relation particulière l’espace, l’investir revient à lui confier une part de sa subjectivité, dans la mise en écrit à lui confier une part de sens connoté. Parce que l’espace est neutre25, sa représentation se construit dans une relation subjective au sujet qui perçoit. Je dis que l’espace est neutre, parce que ce qui s’en dégage est nécessairement perçu par un sujet sensible, l’espace seul n’est rien, il commence à exister lorsqu’il est soumis aux sens de ce sujet, donc à la subjectivité de ce sujet. Dans le chapitre Esquisses en plein air26, il y a prédominance des « champs », des « saules », d’autres arbres aussi et du « vent ». De ces poèmes, se dégage une certaine harmonie; on montre les liens qui unissent les différents éléments de l’espace et quel type de mouvement le sujet qui regarde arrive à y percevoir. Rien ne semble vraiment gêner l’état contemplatif du sujet. C’est dans le chapitre Deux paysages qu’il y a un basculement, « l’ombre sauvage27 » semble annoncer le thème de la mort qui suit bien vite. Cette section est immédiatement suivie des poèmes Spleen et Maison fermée, dès lors les jeux d’espace se font derrière des murs, des portes closes. Le sujet sombre lentement dans un état dégénératif. Juste avant le chapitre Faction, « le paysage demande grâce » comme s’il était affligé de quelque chose, alors que c’est le sujet lyrique qui est affligé. Dans un poème sans titre, le sujet évoque son « sang » déversé en torrent « distribué aux quatre points cardinaux » c’est une spatialisation du corps qui évoque à la fois l’isolement et le mal physique que ressent le sujet, l’espace est réduit à la blessure du corps28. C’est comme si le sujet disait : je suis ce corps et ce corps est un espace, ma prison. Il y a évidemment une certaine insuffisance du langage lorsqu’on doit nommer ou montrer l’expérience ou le phénomène perçu. Les figures sont une tentative de parvenir à la vérité de l’expérience, et c’est lorsqu’elles transcendent les relations habituelles du sujet aux existentiaux qu’elles y parviennent peut-être le mieux. Le corps n’est pas un espace, mais est ressenti comme tel. C’est ce qui semble ressortir d’un poème sans titre : « Je suis une cage d’oiseau/Une cage d’os/[…]L’oiseau dans ma cage d’os/C’est la mort qui fait son nid/[…]C’est un oiseau tenu captif/La mort dans ma cage d’os29. » Il y a double jeu ici, le corps est ressenti comme une cage, mais une cage qui retient l’oiseau, la mort, probablement la représentation de la maladie. Le corps-cage enferme la cause de sa déchéance à venir et ne peut s’en défaire, c’est un double enfermement. On retrouve aussi des représentations d’espace accompagnées du topos de la rupture qui viendront consolider l’isolement du sujet, en référant fortement à l’absence d’une relation à l’altérité. Par exemple dans un poème sans titre : « Les ponts rompus/Chemins coupés/Le commencement de toutes présences/Le premier pas de toute compagnie/Gît cassé dans ma main30». L’espace ferme les possibles, laisse le sujet lyrique dans le même immobilisme que l’on a vu du point de vue du corps et de la temporalité, et qui annonce une relation à l’altérité marquée par l’éphémère et la passivité.

La passivité face à l’altérité

La relationalité est à envisager comme l’altérité dans le texte littéraire, mais aussi comme l’ensemble des relations à une altérité. Dans l’oeuvre de Garneau, l’Autre incarne la démesure, l’ensemble possible des rencontres est subi par le sujet souvent avec violence ou dans la passivité de son isolement. Le sujet est complètement impuissant, parce que la maladie l’isole, parce que l’espace le contraint et parce que sa durée lui semble fixée, il attend la mort. Nathalie Depraz écrit à propos de l’éthique de la démesure de Lévinas : « La passivité y devient le leitmotiv d’une expérience qui s’emploie à destituer le sujet de toute position de pouvoir au profit d’une exposition à l’infinie démesure de l’altérité, que l’on peut également nommer désintéressement (Husserl), laisser-être (Heidegger), ou encore abandon31». L’altérité devient une catégorie existentiale qui va remettre en question l’expérience du sujet en première personne. La démesure chez Garneau n’est pas vécue comme un pluralisme de rencontre, plutôt comme la démesure du vide, l’angoisse d’un sujet allant à la rencontre, mais se heurtant à l’absence. Ce qui se traduit en fin de compte dans la poésie de Garneau par des topoï liés au lâcher-prise, à l’abandon. Un poème sans titre évoque justement l’absence qui se répercute aussi dans les relations du sujet à un espace clos et vide : « L’ombre des absents est sans voix/Et se confond maintenant avec les murs/De la chambre vide/ […]Trouver peut-être les visages tournés/Et me heurter d’un grand coup sourd/Contre l’absence32. » Le sujet piégé confronte l’altérité comme une sorte de fantasme, aucune évocation de rencontre n’est certaine. Toujours d’un lieu retiré, le sujet entrevoit la possibilité d’un contact avec l’altérité, mais se trouve incapable de l’atteindre et retombe dans l’isolement, l’attente et la passivité. Il se laisse aller à une forme d’abandon, il est lentement dépossédé de toute son existence, d’abord son corps malade, la torture du temps qui passe, l’espace de plus en plus restreint autour du lui et l’absence de relations à l’Autre. C’est le poème On n’avait pas fini qui concrétise l’abandon du sujet :
Le temps marche à nos talons […]
Et voilà que les hommes s’en vont en s’effritant […]
Les plus belles présences ont été mangées […]
Et l’on croit entendre les pas du soir derrière soi
Qui s’avance pour nous ravir toutes nos compagnies
S’en vient tout éteindre le monde à nos yeux
Qui vient effacer en cercle tout le monde
Vient dépeupler la terre à nos regards […]
Et nous prendre au piège d’une solitude définitive
Nous déposséder de tout l’univers.
Le soir évoque peut-être à la fois l’espace s’assombrissant et la fin d’un cycle temporel, l’approche de la mort ou d’une grande noirceur qui va venir terminer de déposséder le sujet de toute emprise sur le monde des choses. Le sujet déchu est définitivement seul et privé de pouvoir, la figure de l’autre s’efface pour faire place au silence et à la démesure du vide. En ce sens, toujours dans On n’avait pas fini, le sujet ressent le vide et l’absence grandissante : « Nous ne sommes plus qu’une petite lumière enfermée/Qu’une petite présence intérieure dans l’absence universelle/[…]Avec notre ombre à nos trousses comme une absence/Avec notre absence à nos trousses comme une fosse/Un trou dans la lumière sur la route34. » Toutefois, il serait inapproprié de refuser au sujet le ressentir de différentes altérités, bien que l’absence soit le topos dominant en lien à la relationnalité du sujet, il y a d’autres topoï. L’analyse existentiale n’a aucune prétention à une herméneutique où il n’y aurait qu’une interprétation possible. À propos de la dimension relationnelle de la présence de l’autre, Depraz dit : « […] c’est une forme de présence qualifiée (mesurée, ciblée, recomposée à chaque instant, bref modulable parce que recontextualisable et adaptable) à l’autre qui se fait jour […]35». Ainsi, le sujet dans Regards et jeux dans l’espace peut ressentir successivement l’absence, une présence fantasmée ou une présence violente. Un poème sans titre36, bien qu’il s’achève sur une succession de vers ayant comme topoï l’absence et la solitude, commence par l’évocation de plusieurs présences différentes. Dans le poème C’est eux qui m’ont tué, le sujet ressent fortement une présence qui lui fait violence, une violence très physique où des parties du corps du sujet sont mises à mal, le topos de l’absence dans ce poème n’apparaît que brièvement dans deux vers : « […] Par leur seul mystère étranger/Parce qu’ils ne sont pas à moi venus m’embrasser […]37». Qu’il y ait prédominance ou non d’un topos dans le même poème n’est pas si important, ce qui est important c’est cette oscillation entre le mal du corps et le mal de l’absence.

Sur les cimes du désespoir; corps, insomnie et agonie

L’essai tel qu’il est pratiqué par Cioran prend la forme d’une écriture fondée presque entièrement sur l’énoncé performatif, une écriture où les actes cognitifs opèrent à la fois une négation et une déconstruction du monde. L’essai comme moyen d’expression est indissociable du monde phénoménal, parce que l’essai est un récit d’expérience. Le sujet, contrairement à celui qui se construit dans l’écriture poétique, n’est pas fictionnel, c’est la pensée de l’auteur en action. La représentation du corps s’en trouve changée, elle est moins explicite, elle passe souvent par le caractère physique, voire violent, du verbe employé ou par des topoï ayant un rapport à la vie de l’auteur. Même l’emploi de la troisième personne trahit les réalités vécues du corps. Comme le sujet n’est pas ici un sujet lyrique, on peut facilement lier l’impact qu’a eu l’insomnie sur Cioran à son écriture. L’insomnie comme thème et situation récurrente a forgé la pensée philosophique de l’auteur et ce thème est transcendant, il est présent dans Les cimes du désespoir40, première oeuvre publiée de Cioran, et perdurent jusque dans Aveux et anathèmes, que ce soit explicitement ou par des actes performatifs ayant rapport au sommeil et aux effets de la privation. Les cimes du désespoir comme essai initial annonce ce qui devait guider la pensée de Cioran vers le pessimisme et le doute systématique, vers une pensée sans cesse dirigée contre elle-même, une privation prolongée de sommeil. Cioran impute à l’insomnie une partie des tendances qu’on peut reconnaître dans l’écriture de sa pensée. Comme sa dimension obsessive : « […] ainsi les nuits d’insomnie détruisent la multiplicité et la diversité du monde pour vous laisser à vos obsessions». Ces obsessions réfèrent sans doute au caractère souvent personnel et subjectif de sa philosophie (à l’exception d’Histoire et utopie, oeuvre à vocation davantage politique) qui serait une conséquence de ses nuits de privation et d’introspection. Cioran lie également l’insomnie à une vision de la vie teintée par la souffrance et la dépression : « Les insomnies engendrent […] le sentiment de l’agonie, une tristesse incurable, le désespoir. […] Le lien est indissoluble entre l’insomnie et le désespoir». Ou bien carrément : « Impossible d’aimer la vie quand on ne peut dormir». Cioran apporte lui-même justification à ce nihilisme pessimiste, une existence sans sommeil, une existence sans recommencement quotidien, sans pause, est une agonie et la plupart des actes cognitifs dans Les cimes du désespoir vont en ce sens. L’oeuvre s’achève d’ailleurs sur une autre description des insomnies que Cioran va lier à tous les existentiaux :

De l’inconvénient d’être né; la naissance comme condition à l’expérience de la temporalité

Conséquence de l’insomnie prolongée qui l’a affligé dès sa jeunesse, ou d’un pessimisme plus profondément ancré, Cioran ressent sa temporalité subjective comme un mouvement lent et écrasant. De l’inconvénient d’être né, essai tardif de l’oeuvre de Cioran, est à la fois métaphysique et pragmatique. Métaphysique lorsque Cioran y décrit un état prénatal, un hors temps, où le sujet aspire à retourner et dont la concrétisation serait en fin de compte la mort. Près des philosophies et théologies orientales que l’auteur cite souvent, cette vision du temps est cyclique (et n’est pas étrangère à l’éternel retour de Nietzsche). Pour notre propos, l’aspect pragmatique est plus important et est rendu dans le texte sous la forme d’aphorismes où il y a la représentation d’expériences. Les premières lignes de l’essai posent le rapport conflictuel de l’auteur à la temporalité : « Trois heures du matin. Je perçois cette seconde, et puis cette autre, je fais le bilan de chaque minute. /Pourquoi tout cela? — parce que je suis né. /C’est d’un type spécial de veilles que dérive la mise en cause de la naissance45. » L’ouverture de De l’inconvénient d’être né, exemplifie la structure de l’écriture aphoristique chez Cioran, il y a une courte mise en écrit d’une expérience de la temporalité puis un acte cognitif (performatif) mettant en cause la naissance tout en la posant comme condition à l’expérience de la temporalité. Le pessimisme qui caractérise l’aphorisme vient peut-être indirectement du topos de l’insomnie (« Trois heures du matin […] veilles »). Si c’est le cas, tout comme dans Les cimes du désespoir, la privation physique que représente l’insomnie va modifier d’emblée la perception du sujet de tous ses existentiaux y compris sa temporalité. Remontant à son enfance, Cioran signale également que son expérience en creux de la temporalité n’est pas liée uniquement à son insomnie, il évoque des traits plus métaphysiques du temps :

L’espace et la décadence

L’évocation de la spatialité comme catégorie existentiale étant fuyante au fil de l’oeuvre de Cioran, je ne sélectionne aucun ouvrage particulier pour en rendre compte. La représentation de l’espace dans l’écriture de Cioran prend souvent la forme décrite plus haut, courte introduction décrivant un moment, un phénomène, une expérience devenant le prétexte à un acte de connaissance. L’acte de connaissance en lui-même passera du lieu à l’espace social (contexte occidental) pour opérer une transformation de celui-ci, le lieu s’il est neutre se teintera d’un certain scepticisme, viendra inspirer la méfiance ou le dégoût. Dans Écartèlement, une introduction en apparence neutre amène un tel acte de connaissance : « Dans le métro, un soir, je regardais autour de moi : nous étions tous venus d’ailleurs49… » S’en suit une longue tirade sur l’affaiblissement des peuples occidentaux victimes, selon l’auteur, d’une seconde Völkerwanderung (invasions barbares de Rome).50 Difficile de ne pas y reconnaître des traits de la morale rigide du fascisme auquel Cioran a adhéré brièvement dans sa jeunesse (Transfiguration de la Roumanie est de son propre aveu une honte). L’objet toutefois est de montrer le caractère décadent des sociétés qui parviennent « à l’envers » à l’idéal auquel elles aspirent. Ce « déclin » aura selon lui le mérite de mettre le social en face de ses illusions. Le mode d’écriture aphoristique énoncé plus haut se répète à plusieurs reprises dans Écartèlement, l’expérience des lieux est teintée de ceux qui l’habitent, il y a donc double jeu, comme dans ce passage :
Paris se réveille. En ce matin de novembre, il fait encore noir : avenue de l’Observatoire, un oiseau — un seul — s’essaie au chant. Je m’arrête et j’écoute. Soudain des grognements dans le voisinage. Impossible de savoir d’où ils viennent. J’avise enfin deux clochards qui dorment sous une camionnette : l’un d’eux doit faire quelque mauvais rêve. Le charme est rompu. Je déguerpis. Place Saint-Sulpice, dans la vespasienne, je tombe sur une petite vieille à demie nue… Je pousse un cri d’horreur et me précipite dans l’église, où un prêtre bossu, à l’oeil malin, explique à une quinzaine de déshérités de tout âge que la fin du monde est imminente et le châtiment terrible.
La présence de l’oiseau rappelle le rapport positif de Garneau au monde naturel, mais il y a renversement lorsqu’intervient l’altérité, l’autre se présente dans l’espace comme un symptôme de déchéance. Cioran omet volontairement tout aspect positif de la rencontre avec l’autre, son expérience du monde social (espace et altérité) est différente de sa rencontre avec une altérité intimiste. L’espace social pris comme un tout, Cioran le perçoit comme un espace de décadence. Par un acte performatif, il écorche du même coup la religion jamais très loin des bas quartiers. Le prêtre est nécessairement perçu comme un être immonde. Dépassant le cadre de l’analyse existentiale, cet acte performatif fait le pont entre l’expérience sensible de l’auteur et ses préoccupations rhétoriques (ici son scepticisme religieux). Alors que les cimetières inspirent à l’auteur un certain calme contemplatif, son expérience des hospices et des mouroirs se range à l’opposé :
Dans ce parc affecté, comme le manoir, aux entreprises loufoques de la charité, partout des vieilles qu’on maintient en vie à coups d’opérations. Avant, on agonisait chez soi, dans la dignité de la solitude et de l’abandon, maintenant on rassemble les moribonds.

Écartèlement : l’intimisme et la pensée contre soi

À l’opposé d’un espace social lié à une altérité en décadence, l’espace de la rencontre intime prend la forme d’aller-retours entre le sujet (Cioran) et la figure de l’autre. La forme aphoristique, par la brièvement de l’énonciation crée un rapport condensé à l’altérité, en peu de mots Cioran décrit ce qu’il reconnaît chez l’autre et de quelle manière ce rapport le change lui-même. Il y a donc deux catégories existentiales en présence dans la représentation textuelle de l’altérité : la relationnalité et la transformativité. C’est-à-dire que dans le rapport à l’autre, le sujet se laisse transformer, traverser de l’expérience intersubjective qui le lie à un autre. Dans Écartèlement, c’est surtout la figure de X. qui permet à Cioran ce dialogisme interne qui s’articule comme une pensée contre soi. X. jamais nommé autrement, est probablement un ami, une connaissance de Cioran, ou du moins une relation qui serait mesurable dans la durée et dont l’évocation revient souvent dans Écartèlement. Pas nécessairement teintés de scepticisme, les aphorismes où il y a rencontre avec X. donnent au sujet l’occasion d’un retour sur soi :
X. ne sait plus que faire de lui-même. Les évènements le troublent outre mesure. Sa panique m’est salutaire : elle m’oblige à le calmer, et cet effort de persuasion, cette recherche d’arguments apaisants, m’apaise à mon tour. Pour rester en deçà de l’affolement, il faut fréquenter plus affolé que soi.

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Table des matières

RÉSUMÉ 
DÉDICACE 
REMERCIEMENTS 
AVANT PROPOS 
INTRODUCTION – DE LA DISTANCE ENTRE LE LANGAGE ET L’EXPÉRIENCE
CHAPITRE 1
1.1. Cadre théorique
1.1.1. Approche phénoménologique
1.1.2. Approche rhétorique
1.2. Corpus d’oeuvres littéraires et théoriques
1.2.1. Le corpus littéraire
1.2.2. Le corpus d’oeuvres théoriques
1.3. Méthodologie
1.3.1. Objectifs
1.3.2. Limites
CHAPITRE 2 – HECTOR DE SAINT-DENYS GARNEAU; POÉSIE DE L’ENFERMEMENT
2.1. Garneau et le corps-cage
2.2. La mort lente
2.3. De l’espace-ouvert à l’espace-prison
2.4. La passivité face à l’altérité
2.5. Synthèse; poésie d’un condamné à mort
CHAPITRE 3- EMIL M. CIORAN; DE LA PENSÉE CONTRE SOI AUX ACTES COGNITIFS SUR L’EXPÉRIENCE
3.1. Sur les cimes du désespoir; corps, insomnie et agonie
3.2. De l’inconvénient d’être né; la naissance comme condition à l’expérience de la temporalité
3.3. L’espace et la décadence
3.4. Écartèlement : l’intimisme et la pensée contre soi
3.5. Synthèse : entre cognition et introspection
CONCLUSION 
PARTIE CRÉATION 
Printemps friable
Printemps 2012
Un verre
L’amour de trail
K.O
Kaczynski
Y’en n’a pas un sur cent
Été post 2012
Traficophrénie
Atelier amer
Trois pièces et demie
Ashtray 418-02
Pitch
Borges
Cafés
Beauce Carnaval
Carnavalesque
Automne : Impressions/dépressions
Engrenages
Saint-Dominique moins dix
Impression d’un matin
Impression d’un soir
Sale nuit
Le corbeau
Impression froide
Hiver
Impression d’hiver
Traverse
Télécran (Place du citoyen)
BIBLIOGRAPHIE

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