L’industrie cinématographique en Europe

Communication politique européenne

   Pour revenir plus précisément à notre sujet, nous assistons également à un changement des mœurs politiques. Les représentants politiques se retrouvent en première ligne depuis cet avènement de la société de communication « postmoderne »102. De nos jours, si un gouvernement devient impopulaire ce n’est plus parce qu’il n’a pas eu une activité décisionnelle, qui est la plus importante dans cette fonction, mais il s’agit surtout d’un manque de « communication » ou encore d’une difficulté rencontrée dans ce même secteur. On remarque que bien que l’activité discursive ait une faible légitimité en politique (elle est vue souvent comme des « beaux discours » irréalisables), on assiste à une crise des représentations des hommes (et femmes) politiques – besoin de paraître, d’occuper une scène. On parle d’ailleurs de « communication politique ». Comme nous allons le constater au fil de cette analyse, cette communication devient un métier à part entière. Les objets politiques se donnent à voir sous forme de discours, rhétoriques de légitimation. Nous avons, par ailleurs, identifié un paradoxe communicationnel en même temps qu’une polysémie : un même mot est utilisé pour désigner plusieurs choses au sein de notre étude. Le mot « communication » peut désigner, dans le jargon communautaire, le décret d’application de la loi sur le financement du cinéma européen. Par ailleurs, la communication est finalement l’action qu’accomplit la Commission Européenne quand elle diffuse des communiqués de presse (« info presse » dans le jargon), dans le but de promouvoir l’action qui est menée au sein de l’institution. Enfin, on retrouve bien entendu l’utilisation linguistique de ce que la communication représente. Dans les faits, il s’agit d’un discours institutionnel qui permet d’une part de communiquer sur les actions faites ou à faire, et d’autre part, de jouer un rôle sur la scène politique, et mettre en valeur les représentants politiques de ces institutions. Il est tenu habituellement par des commissaires européens et attachés presse. Maintenant, si nous considérons le même discours d’un point de vue programmatique, ce sont les commissaires et les représentants politiques européens qui vont créer des instruments afin de donner du corps à ces discours. D’autre part,sur le coté pragmatique, la mise en œuvre concrète est déléguée notamment aux états membres, mais aussi à l’agence exécutive et aux bureaux MEDIA (pour ce qui est du Programme cadre). Pour Eurimages, le fonds est géré par un comité de direction constitué des représentants de chacun des Etats membres. Tant les décisions que leur application se prennent à ce niveau. Nous avons souhaité positionner notre étude dans une démarche communicationnelle, car nous souhaitions rendre compte de cet objet d’étude que sont les politiques de financement du cinéma en Europe dans toute leur complexité. Nous souhaitons appréhender notre sujet en tant que processus de communication qui se construit avec la participation des acteurs. Effectivement, c’est justement ici que réside l’originalité de notre propos, car ce type de problématique est rarement abordé par le biais des partenaires de communication, mais souvent en invoquant les politiques publiques ou encore les évaluation de ces dernières (dans une approche top-down). De même, la démarche participative quant au secteur étudiée n’est jamais prise en compte et d’ailleurs est peu connue. C’est par ailleurs l’occasion de mettre en avant un changement fondamental de la politique européenne qui considère chacun des acteurs et qui les intègre au processus décisionnel. Nous avons donc décidé de porter notre attention sur la production de discours politique autour du Programme cadre et du Fonds de soutien qui accompagnent le développement de l’industrie cinématographique et audiovisuelle européenne. Cette production de discours serait démunie de sens si elle n’était pas confrontée à sa réception. En effet, peu de monde s’intéresse à ce que pensent les utilisateurs de ces financements. Il s’agit, dans notre cas de figure du secteur cinématographique. Parmi ces entrepreneurs, sont concernés notamment ceux qui ont suffisamment de moyens financiers et humains pour assurer le portage économique du projet dans la durée (car certains financements sont attribués sur présentation des justificatifs de dépenses). Pour résumer, nous avons affaire à des individualités pour le monde politique et à des groupes pour ce qui est des professionnels du secteur cinématographique.

Les difficultés des options à prendre

    Commencée comme une étude exploratoire, cette recherche a pris rapidement une tournure constructiviste. En effet, au départ nous avons commencé par parcourir le terrain à tâtons, afin d’établir ce qui est analysable et ce qui ne l’est pas. Le premier obstacle que nous avons rencontré a été la pluralité de publics auxquels nous étions confrontés. Dans cette exploration, nous avons identifié trois typologies de publics que nous souhaitions interroger : les producteurs concernés par les financements, les publics des salles Europa Cinéma (qui réceptionnent les films européens) et les publics (lecteurs) des newsletters E Media. Chacune de ces « catégories » apportait du nouveau dans la recherche que nous menions. Cette diversité appelait des méthodes différentes, du travail de terrain coûteux et surtout cela demandait, à priori, une grande période de temps, afin d’amener notre raisonnement à maturité. Mais l’enjeu était là : définir l’industrie cinématographique européenne dans sa globalité, de la « production » à la « réception » en établissant ainsi la notion de processus qui nous intéresse. Parmi ces publics identifiés, nous avions pensé aux commissaires politiques qui encadraient le Programme MEDIA, aux producteurs européens, et aux publics de ces films. Du côté des politiques, nous espérions obtenir leur positionnement quant au cinéma européen, la stratégie de développement qu’ils ont mis en œuvre, la vision qu’ils ont du cinéma européen à long terme. Nous avions envisagé en ce sens de faire des entretiens semi dirigés, afin de recueillir un maximum d’informations. Cependant, ces entretiens ne se sont concrétisés qu’au niveau exécutif, car, malgré les nombreuses prises de contact, nous n’avons pas pu nous entretenir avec les responsables politiques de ce Programme cadre. Afin d’obtenir des réponses à nos questionnements, qui toutefois nous tenaient à cœur, nous avons élaboré une autre stratégie de recueil des informations. Après une exploration de plusieurs documents de communication externe108, en allant des newsletter produites par les bureaux MEDIA, jusqu’aux communiqués de presse de la Commission Européenne, nous avons décidé de constituer un corpus documentaire. Au départ, nous étions persuadée que les documents les plus pertinents qui parleraient de la stratégie politique européenne seraient les newsletters diffusés par mailing par Media France. Après une analyse sémantique approfondie, suivie d’une analyse de contenu, nous nous sommes rendus à l’évidence : ces documents comprennent des informations à destination des producteurs et du secteur cinématographique, mais pas de marqueurs personnels que nous recherchions. Dans un deuxième temps, enrichis par cette première analyse , nous nous sommes rendu compte que ce corpus de documents ne répondait pas intégralement à notre interrogation de base, à savoir : déterminer la stratégie politique dans le domaine audiovisuel en Europe. Ainsi, un deuxième corpus a été constitué sur ces derniers critères. Cette fois-ci, la réflexion a porté sur l’institution et le type de documents qu’il serait le plus approprié d’analyser, afin d’obtenir des réponses à notre interrogation. Nous avons réalisée une première recherche sur la base de données de communiqués de presse de l’Europe. Il s’agit d’une communication institutionnelle qui au demeurant vise à promouvoir son action. Notre objectif était de restituer la façon dont la Commission Européenne se donne à voir. Nous avons opéré une sélection, sur la base d’une recherche approfondie des documents de presse intégrant dans le titre ou dans le corps du texte les mots clés « Programme MEDIA » et « Europe Créative ». Nous avons retenu dans un premier temps 150 documents tout type confondu : memo, speech, info presse, que nous avons affinés suivant plusieurs critères. Le premier critère était celui de la chronologie. Nous souhaitions réaliser une étude diachronique dans la volonté de faire ressortir l’évolution des objectifs du Programme, la stratégie dans le domaine audiovisuel et déterminer s’il y a eu une évolution sur le plan discursif. Nous avons ensuite opéré une sélection parmi les types des documents. Effectivement, nous avons relevé, suivant la terminologie européenne : des « memos » (documents qui approfondissent certains sujets, auxquels la Commission Européenne renvoie dans les communiqués de presse pour plus de détails), des « speech » (des retranscriptions des discours tenus par les commissaires européens à diverses occasions) et des « info presse – IP » (des communiqués de presse). Les trois types de documents pouvaient servir notre étude de discours, chacun dans un style différent. D’une part, les « memos » pouvaient éclairer sur des sujets spécifiques, voire délicats, tels que la stratégie adoptée par la Commission sur le sujet de l’audiovisuel. Nous avons considéré que ce type de document était restrictif, car cela ne permettait pas d’identifier les acteurs qui se trouvent à l’origine de l’information, et surtout, ces documents nous éclairent sur un sujet, mais ils ont un rôle de complément d’information, ce qui nous fait dire qu’il ne s’agit pas d’une information autonome. D’autre part, les « speech », les discours publics tenus à diverses occasions par les différents commissaires européens pouvaient apporter à notre étude des éléments d’analyse concernant leur positionnement, leur façon d’investir le sujet, la stratégie et les indicateurs mis en place par ces derniers. Nous avons décidé de ne pas retenir ce type de discours, car, bien que le Commissaire Européen parle au nom de l’institution qu’il dirige, la plupart des documents retenus orientent le discours vers les événements au sein desquels ils ont lieu (ex. Festivals de films notamment). Enfin, les « infos presse », les communiqués de presse, ont retenu notre attention pour plusieurs raisons. Tout d’abord car ils répondent à un aspect communicationnel et de médiation (entre la Commission et la société civile) que nous recherchions. Ensuite, nous avons opéré ce choix car ces discours nous permettent de retranscrire l’image (Ethos)113 que la Commission crée d’elle-même à travers le discours. Cela nous permet d’une part d’illustrer la stratégie mise en œuvre (ainsi que les éléments forts sur lesquels la Commission va mettre l’accent), le positionnement des différents acteurs par rapport aux situations énoncées et enfin cela nous laisse comprendre à la source les difficultés des politiques dans leur positionnement discursif ainsi que les (in)compréhensions des producteurs (et des autres récepteurs de ces informations). Enfin, une fois ce choix fait, nous avons affiné cette recherche par un tri a posteriori (parmi les 100 communiqués de presse restants) et nous avons choisi 46 documents qui parlent explicitement de la stratégie MEDIA et de la politique européenne dans ce secteur, en décrivant les initiatives ou les outils. Pour résumer, le deuxième corpus est constitué de communiqués de presse de la Commission Européenne faits entre 1985 (date à de la mise en œuvre du Programme Pilote  MEDIA) et 2014 (date de la mise en route du Programme Europe Créative). Nous souhaitons évaluer l’image que l’institution fait véhiculer ainsi que les évolutions discursives qui ont eu lieu sur la période de vie de ce Programme. Une des hypothèses de ce travail est qu’on assiste à une rupture communicationnelle entre le début du Programme MEDIA et la mise en place du Programme Europe Créative. Sur la base de ces documents, nous allons définir les caractéristiques générales de la communication au sein de la Commission Européenne, afin de déterminer les éléments forts mis en avant par les textes de la Commission. Cela nous permettra d’illustrer les changements et l’évolution discursive survenus dans la façon de communiquer de la Commission

Naissance de la représentation cinématographique

   Nous devons l’apparition du cinéma à plusieurs évolutions techniques et sociétales. Le premier nom associé à l’apparition du cinéma est celui d’Edison et son Kinétoscope. Il s’agissait surtout d’une machine qui enregistrait une série d’images sur une pellicule et les rendait visibles par le biais d’une cabine individuelle. L’exploitation commerciale de ces systèmes de projection émerge dès 1893 et devient très vite internationale (présence à New York dès 1984). Le modèle économique de ce système dépendant directement du nombre de machines mises en fonction et de celui du public qui visionnait les films, des recherches de rentabilité sont rapidement entreprises. Ainsi, influencés par le modèle d’Edison, mais recherchant un public plus nombreux, les Frères Lumière (Auguste et Louis) vont développer une nouvelle machine, nommée Cinématographe, rendue publique lors de la projection payante de certains de leurs films le 28 décembre 1895 à Paris. Ce sera la première projection cinématographique de masse. Entre 1895 et 1906 des sociétés américaines et européennes vont se disputer ce marché en développant différents types d’enregistrements sur pellicule et machines de projection. Il s’agit là globalement d’une première structuration du marché cinématographique et du développement industriel du film. Ainsi, lors de cette évolution, des formats plus élaborés et qualitatifs voient le jour. Les formats des films s’allongent et des structures narratives font leur apparition. Une autre étape significative sera franchie lors de la création et mise en fonction d’établissements permanents destinés aux projections payantes de films, notamment aux Etats Unis. Des entrepreneurs s’approprient ces salles de projection et étendent leur implantation dès 1905. Ils seront plus tard les fondateurs du principe de studios (qui ne sont ni plus ni moins qu’un système d’organisation industriel de la production cinématographique). Enfin, à partir de ce moment, une course au développement des publics se met en route, ainsi qu’une distinction entre les modes de production. Alors que les classes ouvrières adhérent à ces projections, les classes supérieures demeurent critiques quant à la valeur culturelle des projections. Les premières règlementations gouvernementales, cristallisées sous forme de lois cinéma commencent à apparaître dès 1898. Elles seront suivies de près par la standardisation des projecteurs et de la pellicule, afin de permettre la circulation fluide des films à l’international. Ce qui nous semble intéressant à souligner est d’une part la dichotomie déjà existante entre le système d’organisation du cinéma européen et celui américain, d’une part, et d’autre part le fait que le film ait été envisagé dès sa naissance comme un produit international qui circule. Le marché européen garde le monopole sur la production cinématographique jusqu’à la deuxième guerre mondiale. Pendant la Guerre, le cinéma servira de vecteur ou de contrôle idéologique. A la fin de cette période, la concurrence des pays européens étant quelque peu bousculée, les gouvernements nationaux feront des efforts pour relancer la production cinématographique. Ces démarches seront premièrement d’ordre économique (continuer à produire localement) et ensuite d’ordre culturel (se protéger contre le flot de produits américains entrants sur le marché). Ces efforts vont se concrétiser sous la forme d’institutions nationales ou d’autres types d’organes d’autorégulation et de financement de cette industrie. Compte tenu du contexte, cela répondait à un besoin d’intérêt général. Ces contributions gouvernementales sous forme de subventions directes ou indirectes feront émerger ce que Thomas Elsaesser appelle un « mode culturel de production », qui donnera naissance à des nombreux mouvements cinématographiques sur le plan artistique. Ainsi, dans le désir de plus en plus présent de se différencier des productions commerciales arrivant de Hollywood, des réponses artistiques seront crées : l’expressionnisme allemand (ci-dessus), le cinéma surréaliste, l’école scandinave, le néo-réalisme italien ou encore la nouvelle vague française (ci-dessus).

L’Oncle Sam passe à l’attaque

   Entre 1916 et 1926 le cinéma continue sa structuration industrielle. Ainsi, aux Etats Unis les salles de cinéma s’agrandissent. L’objectif est d’accueillir un public plus nombreux et par la même occasion faire des économies d’échelle, tout en proposant des tarifs intéressants aux spectateurs. Grâce à un concours de circonstances dû aux producteurs indépendants, toutes les unités de production et de distribution seront réunies en un lieu unique, la Californie (Hollywood). C’est ainsi qu’ils construiront petit à petit ce que nous appellerons le système oligopolistique consolidé, qui regroupera les moyens techniques le personnel etc. Pour ce faire, dès 1910 ils adopteront le principe fondateur de leur industrie : celui du star-système, en proposant, à l’époque, des contrats pluriannuels. Pour mieux répondre aux besoins les Etats-Unis vont faire front aux marchés internationaux en se structurant encore plus. C’est ainsi que les studios américains (MPPDA) prendront vie et obtiendront un grand soutien de l’Etat. Le cinéma deviendra un véritable instrument de négociation des intérêts américains à l’étranger. Cette politique sera accompagnée d’un double mouvement : tandis que les films américains comblent les écrans européens, la présence des films étrangers (européens) aux Etats-Unis demeure très faible. Compte tenu de ces éléments, les studios enregistrent une augmentation significative des recettes qu’ils vont réinvestir dans la production des films avec un « happy-end » à l’attention d’un public très diversifié. Bien que l’essor du cinéma se soit bien réalisé en Europe avant la deuxième Guerre Mondiale, le cinéma européen progressera assez lentement par la suite, surtout sur le plan esthétique et technique. Ce n’est que suite aux accords consécutifs au PlanMarshall que le secteur cinématographique commencera à réagir, chacune des nations impliquées essayant de négocier au mieux ses propres intérêts. Dans ce sens, la France, par le biais des accords Blum-Byrnes, sera parmi les rares pays à protéger au mieux son industrie cinématographique de la vague hollywoodienne. Ainsi, les démarches gouvernementales deviendront de plus en plus présentes. Le cinéma se verra mis au rang de ce qu’on pourra appeler de nos jours le « soft power », et jouera un rôle très important pendant toute la période de la Guerre Froide (1947-1991).

Evolution du cinéma occidental

   Tandis que le cinéma américain se structure, le cinéma européen souffre à cause des conséquences de la première Guerre Mondiale. En effet, les pays Européens auront beaucoup de difficultés à surmonter, notamment d’ordre économique, qui affaibliront leur production. De surcroît, le territoire étendu et les différences culturelles feront que chaque pays essayera de plébisciter sa propre cinématographie, ce qui donnera naissance à un marché fragmenté. La rude concurrence avec le cinéma américain commence dès 1910. D’une part, les industriels européens se placent en victimes en trouvant le coupable idéal pour leur manque de visibilité sur le marché international : le système américain. Les Etas Unis, plus pragmatiques, considèrent que ce résultat est dû surtout à un manque d’adaptation des films au public international, à savoir une diversité. Effectivement à cette période, les films produits dans les pays européens se tournent majoritairement vers des publics nationaux, connus. Le critère linguistique ne rentrera en compte que plus tard et ne fera qu’accentuer cette fragmentation. A la suite de la première Guerre Mondiale, les plus importants producteurs de films (Allemagne, France et Italie) se trouvent en crise. Les moyens financiers ne sont plus suffisants, et toutes les forces sont déployées dans la reconstruction de l’Europe, plus que dans la production cinématographique. Donc, la plupart des industries nationales se sont divisées en petites structures et, n’ont pas pu faire face d’un point de vue financier à la concurrence américaine. De surcroît, faute de moyens, la qualité des projets réalisés est moindre, ce qui ne fait qu’accentuer le déficit de parts de marché. Jusqu’en 1930 le cinéma européen aura des difficultés à se remettre des suites de la première Guerre Mondiale, tandis que les américains auront déjà occupé la place laissée désormais libre. Toutefois, cette cinématographie trouvera une opposition forte en Europe occidentale car les films américains sont décriés pour plusieurs raisons : l’image de suprématie économique américaine qu’elle véhicule, la perturbation des traditions, cultures et du colonialisme européen. Afin de protéger ces valeurs, les pays européens vont mettre en place des quotas d’importation des films, à commencer par l’Allemagne en 1921 et suivi de près par la Grande Bretagne et la France. Enfin, pour remédier aux difficultés de production rencontrées après la guerre, ces mêmes pays européens  commenceront à se structurer à partir de 1924, afin de créer ce qu’ils appelleront « Film Europe » – un marché cinématographique européen. Le marché s’est notamment concentré sur la distribution sous la forme d’un agrément signé par plusieurs pays. Il en résulte un marché à double sens, premier pas vers une industrie Paneuropéenne. Ce marché ne connaitra pas malheureusement l’élargissement de ses frontières à d’autres pays du fait de la montée du fascisme en Allemagne et en Italie qui conduira à la dissolution de Film Europe. Un phénomène légitime se met donc en place : les producteurs se mettent à produirepour un public domestique, dans la langue du pays (dès l’apparition du son). Cela donnera lieu à la montée en puissance des films nationaux.

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Table des matières

INTRODUCTION
I. L’Europe du cinéma a déjà fait couler beaucoup d’encre
II. Mais de quelle Europe parlons‐nous ?
III. Une lacune à combler : l’approche globale
IV. Une approche communicationnelle, constructiviste et…innovante
PREMIÈRE PARTIE : Le long chemin vers une politique publique destinée à l’industrie audiovisuelle et cinématographique en Europe
1. Chapitre 1. Naissance et évolution de l’industrie cinématographique
1.1. Au commencement étaient les (frères) Lumière
1.2. Le cinéma n’est plus seul dans la balance
2. Chapitre 2. L’Europe se réveille
2.1. Prise de conscience des institutions européennes
2.2. L’industrie audiovisuelle et cinématographique européenne se dote d’un projet
2.3. Les nouvelles stratégies de production
3. Chapitre 3. Le réveil européen donne naissance à une stratégie audiovisuelle
3.1. L’élaboration d’une stratégie dans le domaine de l’audiovisuel
3.2. Un galop d’essai : le programme pilote
3.3. L’institutionnalisation du processus : Média I stabilisation, revendication d’une compétence communautaire
3.4. Un défi, créer une union… par la diversité : Média II !
3.5. La consolidation : Media Plus
3.6. La diversité, une “valeur” européenne : Media 2007
3.7. Du cinéma à la culture : Europe Créative
CONCLUSIONS PREMIÈRE PARTIE
DEUXIÈME PARTIE : Qui sont les acteurs de l’industrie audiovisuelle européenne et comment agit le financement ?
4. Chapitre 4. Définition institutionnelle des financements européens
4.1. Des indicateurs pour une politique audiovisuelle
4.2. Aux usages des instruments
5. Chapitre 5. Les acteurs du secteur audiovisuel européen
5.1. L’émetteur institutionnel : la Commission Européenne
5.2. Le récepteur : les professionnels du secteur audiovisuel et cinématographique
5.3. Des réceptions différenciées de ce programme et de la stratégie politique suivie
6. Chapitre 6. Les financements et leur utilisation
6.1. L’incitation à la coproduction, levier identitaire
6.2. Atouts et handicaps de la coproduction européenne
6.3. La “Babouchka” des financements européens
6.4. Avantages et inconvénients du financement européen (Media)
6.5. La dimension intégrative de la dématérialisation
CONCLUSIONS DEUXIÈME PARTIE
TROISIÈME PARTIE : Comment définir l’industrie audiovisuelle et cinématographique européenne ?
7. Chapitre 7. Cinéma européen – construction sur un socle de valeurs communes
7.1. De l’exception culturelle à la diversité culturelle
7.2. Le cinéma comme construction européenne
7.3. Construction identitaire européenne
8. Chapitre 8. Cinéma européen – exceptions culturelles additionnées
8.1. La culture perçue comme un enjeu politique
8.2. Consolidation d’une cinématographie unitaire
8.3. Une identité européenne fondée sur la diversité culturelle, issue de l’addition des exceptions nationales
9. Chapitre 9. « Le cinéma est par ailleurs une industrie »
9.1. Le cinéma européen – une « industrie improbable » ou Soft Power ?
9.2. Un bilan positif de l’impact du dispositif européen sur les industries cinématographiques
9.3. Tentative de définition du cinéma européen
CONCLUSIONS TROISIÈME PARTIE
CONCLUSIONS GÉNÉRALES
I. Européanisation – un levier de la politique culturelle européenne
I.1. Une stratégie politique
I.2. Une tactique déployée sur le terrain
I.3. Perspectives opérationnelles
II. Projections dans un miroir
BIBLIOGRAPHIE

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