Dispositifs architecturaux et expérimentaux de l’écoute Kiosque à musique 

Préhistoire

Remontons aussi loin que possible dans le temps. On trouve une première occurrence du lien entre l’architecture et le phénomène sonore à l’aube de la civilisation. Des études archéo-acoustiques relativement récentes (depuis les années 80) ont mis en évidence un lien entre la présence de peintures, gravures ou autres signes dans les grottes paléolithiques et les caractéristiques acoustiques de ces grottes. Dans ces abris primitifs des premiers hommes, «l’architecture» quelque peu irrégulière a pour conséquence que certains endroits sont plus sonores, plus résonants que d’autres. C’est précisément à ces endroits que l’on trouve une présence accrue de signes sur les parois. Les tests acoustiques se basent sur des mesures du nombre d’échos ainsi que du temps de réverbération par rapport à la voix humaine, dans différents endroits des grottes. Les grandes salles présentent une corrélation sans appel entre leur qualité acoustique et la présence en forte densité de signes et d’ornements. Les plus petits espaces également – niches ou alcôves – sont ornés de façon spécifique :
«L’utilisation des niches comme résonateurs ou vases acoustiques en rapport avec des peintures et particulièrement des points rouges paraît, comme il a été dit plus haut, une caractéristique commune de nombreuses grottes. Cette utilisation est en fait naturelle, car elle se fait facilement, on peut dire de façon imagée qu’il s’agit de conques géantes ; dans certaines niches (p. ex. au Camarin), il suffit de parler ou même seulement de respirer pour ressentir l’effet puis la puissance de la résonance.» Iegor Reznikoff, l’auteur de cette étude, précise que certaines niches, par leur acoustique, se prêtent particulièrement bien à l’imitation de cris d’animaux, notamment de rugissements ou de meuglements de bisons. De plus, des points rouges viennent repérer les endroits les plus résonants des grottes : «Les points rouges, surtout d’ocre rouge, nombreux dans certaines grottes, apparaissent comme des signes marquant des endroits sonores ou servant de repérage dans la grotte en utilisant sa résonance. Cette fonction se révèle très nettement dans des tunnels étroits où les points rouges furent apposés aux points mêmes des maxima de résonance. C’est le cas au Portel où, dans un long boyau étroit, où il faut ramper ; le seul signe présent dans le boyau est un point rouge que l’on découvre aisément en cherchant à la voix le ventre acoustique de ce long boyau […]. Dans la grotte d’Oxocelhaya, il existe deux tels boyaux, l’un dans la galerie Laplace […], l’autre en rapport avec tout un réseau de points rouges et des stalactites lithophones; chaque fois, des points rouges sont aux maxima de résonance, et aucune autre marque ou peinture ne s’y trouve par ailleurs. La coïncidence est si remarquable que la conclusion paraît certaine : ce sont des signes de signification purement sonore, et servant de repère dans ces boyaux étroits.»
Les premiers hommes étaient donc déjà, semble-t-il, sensibles à la dimension sonore de leur environnement. Peut-être étaient-ils fascinés par les échos et les effets de réverbération qu’ils attribuaient à quelque chose de mystique – des esprits ou des dieux – ou peut-être, de manière instinctive, avaient-ils tout simplement déjà des ambitions musicales. En tout cas, il est sûr que le phénomène sonore, par son caractère invisible, mystérieux, inexplicable de prime abord, a toujours fasciné les hommes.

Vases résonateurs au Moyen-Âge

Si l’utilisation de vases résonateurs existait déjà, comme on l’a vu, dans les théâtres à l’Antiquité, elle se prolonge au Moyen-Âge, dans les églises et cathédrales européennes ainsi que dans les mosquées. Cependant, leur mise en œuvre a changé avec le temps. Alors que chez les Grecs ces vases étaient plutôt en bronze et étaient posés dans des chambres dont ils ne touchaient aucune paroi, au Moyen-Âge ceux-ci sont en poterie et sont dissimulés dans l’épaisseur même des murs, des nefs ou des voûtes. On en trouve de différentes natures : certains s’apparentent à des vases classiques (ayant même parfois une anse qui pourtant n’avait probablement aucune utilité acoustique) et d’autres sont des poteries ou des céramiques en grès ou en argile de formes moins conventionnelles : en forme de pots, de jarres, d’ellipse, de cônes ou même en forme de simple cylindre. Ces différences de forme ont pour conséquence qu’ils amplifient chacun des fréquences différentes ; cependant, les études montrent que la gamme des fréquences amplifiées est celle de la voix humaine. Leur forme n’est donc pas laissée au hasard, mais bien pour qu’ils amplifient les chants religieux. Dans certains cas même, les pots présentent des rapports de fréquence de quarte ou de quinte au sein d’un même espace, ce qui signifie que, comme pour les echeade la Grèce antique, ils étaient «accordés» entre eux. Leur orifice est toujours plus petit que leur diamètre : le résultat est que, de l’extérieur (l’extérieur du pot, donc, de l’intérieur de l’église) on ne voit qu’un petit trou dans la paroi, qui dissimule un vide plus grand à l’intérieur de celle-ci. Il sont souvent disséminés sur différentes surfaces mais par petits groupes, parfois avec une disposition géométrique, dans certains cas même, ils prennent une valeur ornementale. Certains datent de la construction des édifices, alors que d’après les sources archéologiques, d’autres ont été rajoutés plus tard, très probablement pour corriger l’acoustique d’un espace (souvent après un réaménagement ou une extension, qui ont pour conséquence de modifier l’acoustique de l’espace). Regroupés le plus souvent autour de l’endroit où chante le chœur liturgique, ils étaient bien évidemment destinés à amplifier celui-ci, tout en réduisant le temps de réverbération de l’espace. Ils aidaient probablement aussi à entendre les paroles plus distinctement ; en bref, ils contribuent à homogénéiser l’acoustique de la salle. Après des études acoustiques en chambres anéchoïque et réverbérante (cf.chapitre «Chambres d’écoute» p. 68), les auteurs de l’étude concluent que les résonateurs améliorent l’acoustique de plusieurs manières en même temps.

Musiques contextuelles

Il existe un lien étroit entre musiques religieuses et les lieux de culte dans lesquels elles sont pratiquées. Le chant grégorien doit son existence et sa beauté à la très grande réverbération de ces églises de pierre, tandis qu’au Japon les percussions et chants bouddhiques sont adaptés à la faible réverbération des temples faits de matériaux et de géométries absorbantes : rectangles, bois, tatamis, etc. Se pose alors la question de l’œuf ou de la poule : est-ce que les musiques religieuses se développent, apparaissent grâce à une certaine architecture – ou bien s’adaptent-elles aux évolutions des architectures religieuses –, ou bien sont-ce les édifices religieux qui sont conçus pour convenir mieux à telle ou telle musique de culte préexistante ?

Premières expériences de spatialisation

«L’unification de l’écoute spatiale et musicale est le résultat de l’utilisation unidirectionnelle, unidimentionnelle de la géométrie, aggravée dans le cas particulier par les possibilités de réverbération. Avec la concentration de l’expérience musicale dans les théâtres et les salles de concert, ce qui disparaît irrémédiablement est la spatialité propre à des lieux où s’entremêlent dans un continuel bouleversement des géométries innombrables… Que l’on songe seulement à la basilique SaintMarc ou à Notre-Dame de Paris…
L’infinie différence architecturale de ces “temples” !…
Et pourtant, il faut rappeler que, dans presque tous, les chœurs, les maîtrises, les orgues, étaient disposés à mi-hauteur : la musique était exécutée dans la verticalité, elle se produisait à différentes hauteurs, “répondant” à des géométries différentes, qui apparemment bouleversaient la composition. Mais en réalité, la composition était pensée, construite précisément pour et avec ces géométries. Songeons, par exemple, à la technique de composition de Giovanni Gabrieli : l’écriture est totalement différente selon qu’une pièce est destinée à cinq chœurs ou à un chœur à quatre voix…
L’unité de l’espace géométrisé se développait, dans ces lieux, selon les lignes génératrices de géométries polyvalentes… dans la basilique de Saint-Marc, tu avances, tu chemines et découvres des espaces toujours nouveaux, mais tu les sens, plutôt que tu ne les lis, tu les écoutes, même s’il n’y a pas de musique…»
Dans le prolongement de cette idée d’une musique contextuelle, qui intègre le lieu de l’interprétation comme paramètre musical, certains compositeurs, dès la fin de la Renaissance, ont exploré les possibilités de spatialisation qu’offraient les églises, cathédrales et autres lieux où l’on entendait de la musique sacrée. Mais c’est au tout début de l’époque Baroque que la pratique se généralise et devient extrêmement populaire. L’exemple le plus parlant et concret de cette idée est la technique du coro spezzato (cori spezzati au pluriel : chœurs brisés, séparés). Cette technique qu’on appelle en français la polychoralité, qui consiste à avoir recours à plusieurs ensembles de choristes séparés dans l’espace, était particulièrement utilisée à la Basilique Saint Marc de Venise . C’est d’ailleurs le lieu lui-même qui a inspiré cette nouvelle manière de composer : un temps de réverbération long, et une disposition architecturale avec deux tribunes éloignées l’une de l’autre, tout cela étant dû à la taille considérable de l’espace, qui se prêtait donc plutôt bien à l’expérimentation, et poussait à tirer profit de ses possibilités sonores. On pourrait presque parler de l’invention de la stéréophonie, augmentée par la dissémination des chœurs dans l’espace, ceci ayant également pour but de théâtraliser et de mettre l’accent sur le texte chanté. Si l’on peut retracer des utilisations de techniques à double chœur dès le XV ème siècle, dues à l’existence d’autres églises à double tribune, un des premiers à avoir tiré parti de cette disposition architecturale est Adrian

Kiosque à musique

L’origine du mot kiosque vient de kieuchk, terme turc, qui au milieu du XVII ème siècle désignait un pavillon de jardin à l’air libre, bien que couvert. Il avait à l’origine souvent un usage religieux, rituel en tout cas.
Introduit en France au début du XVIIIème , il est un de ces objets qu’on amène d’Orient, témoin de la fascination et de l’engouement orientaliste de cette époque, qui conduisit entre autres à l’apparition de l’art colonial. Au début il est plutôt le lieu romantique des rendez-vous galants et des conquêtes sexuelles, bien que des musiciens s’y produisent occasionnellement. Vers le milieu du XIXème siècle, le kiosque devient réellement «kiosque à musique», et ceci est lié au développement des musiques populaires. En effet, à cette époque, de nombreuses sociétés chorales ou d’orchestres populaires et autres fanfares se créent ; en témoigne la fondation par Wilhem en 1833 de l’Orphéon, société chorale d’enseignement populaire et festif de la musique. Cela coïncide aussi avec la reconnaissance et l’établissement de la musique comme matière de l’enseignement obligatoire à l’école.
Cependant, après la Révolution Française de 1848, ces groupes ne peuvent plus se réunir librement pour faire de la musique, sous peine de se faire arrêter par la police pour rassemblement illégal de plus de dix personnes, à moins que ces rassemblements aient lieu dans des endroits en plein air où ils sont facilement identifiables : on commence donc à construire de petites estrades dans les jardins publics et l’on s’y produit. Enfin, c’est le développement de la valse qui conduira à l’ajout d’une toiture sur ces estrades qui deviennent donc les kiosques à musique tels qu’on les connaît aujourd’hui :
«Cette danse, servie par des compositeurs tels Lanner, Offenbach ou les Strauss, nécessitait par ses cadences franches et ses mélodies simples une relation immédiate avec le public ; les fanfares et les harmonies adoptèrent et adaptèrent donc les partitions les plus en vogue, mais les instruments de prédilection de la valse étaient les cordes. Or peu de cafés ou de brasseries étaient aménagés, en France comme en Autriche pour que des formations d’archets puissent promouvoir cette danse auprès des couches les plus diverses de la population. La valse se devait d’aller aux gens et pour que la rencontre ait lieu, il fallait dépasser le cadre conformiste des salles de concerts ou d’opéras. Les socles, estrades et esplanades en tous genres étaient là pour accueillir ces formations nouvelles. Mais, si le plein air se prêtait relativement bien aux instruments à vent, les instruments à cordes avaient du mal, eux, à se faire entendre, tant la dispersion de leurs accords était rapide. Il fallut rechercher des artifices acoustiques pour en élargir l’audience et permettre une écoute de qualité. C’est alors que l’ont eut recours à l’édification de toits, au-dessus des musiciens, qui par l’inclinaison des pavillons lambrissés de bois à l’intérieur, amélioraient l’acoustique de la structure.
“Il est nécessaire d’envoyer aux auditeurs le plus grand nombre possible d’ondes réfléchies sur les obstacles intérieurs que l’onde directe rencontre, mais en se limitant aux ondes réfléchies qui auront pour arriver de la source sonore à l’auditeur, un chemin à parcourir au plus égal à la distance de l’auditeur à la source sonore, augmenté de 22 mètres, pour les sons secs, et de 34 mètres pour les sons musicaux non percutés – 22 à 34 mètres étant les espaces parcourus par le son en 1/15 de seconde et en 1/10 de seconde, à condition que le plafond en bois du pavillon d’un kiosque de plein air ne soit pas horizontal.”(Albert Lavignac : “Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire”)»
Les kiosques à musique connurent donc leur âge d’or jusqu’à la Première Guerre Mondiale, qui priva de nombreuses formations musicales populaires de la majorité de leurs membres. Aujourd’hui encore ils se dressent dans les squares et les jardins publics, monuments romanesques et silencieux à cette époque révolue. On pourrait cependant imaginer une réactivation et une réanimation de ces lieux de flânerie festive et improvisée.
Par uniquement pour de la musique, d’ailleurs : le dispositif simplissime du kiosque se prête bien à un nombre indéfini d’appropriations. Un socle ou une plate-forme, quelques marches pour y accéder, des balustrades pour n’en point choir, un toit en pente soutenu par des piliers, quelques lumières, et le kiosque à musique est là.

Topophones

On connaît la tendance de la guerre à provoquer des avancées technologiques considérables. Pendant la Première Guerre Mondiale, on expérimenta des moyens de localiser d’éventuels avions ou armes ennemis en approche, pour pouvoir sonner l’alerte et se préparer à se défendre avant leur arrivée. Le radar n’existant pas encore, de nombreuses expérimentations furent menées dans le but d’augmenter les capacités de l’oreille humaine à l’aide de dispositifs architecturaux plus ou moins élaborés. C’est ce qu’on appelle écholocalisation (ou écholocation) acoustique, dont le premier brevet fut déposé en 1912 par le scientifique britannique Lewis Fry Richardson (1881-1953). Les chauves-souris ou encore les dauphins utilisaient cependant déjà l’écholocation depuis bien longtemps, et bien mieux que nous. Ces animaux se repèrent grâce au son : ils émettent des ultrasons, qui se répercutent sur les surfaces et les objets qui les entourent. Lorsque l’onde sonore revient à eux, leur cerveau calcule le temps qu’elle a mis pour revenir, pouvant ainsi en déterminer la distance et la location. Ainsi, les chauves-souris peuvent «voir» et localiser des objets aussi petits qu’un moustique situé à plusieurs mètres de distance.
Utilisée en temps de guerre, cette idée présentait un avantage inégalable par rapport à des jumelles ou à une longue-vue, c’est que l’on pouvait localiser les ennemis même par très mauvais temps, quand on risquait de se faire prendre par surprise car la visibilité était nulle. On pourrait classer ces «radars acoustiques» ou topophones en deux types : les «longuesouïes» ou jumelles acoustiques, qui sont des dispositifs techniques, un peu à la manière de jumelles classiques, et les miroirs sonores, objets ayant une dimension plus architecturale.
Les jumelles acoustiques sont en général conçues pour un ou deux observateurs. Il en existe beaucoup de types différents, chaque pays ayant pendant la guerre développé ses propres recherches sur la question :
Japon, Pays-Bas, Suède, Tchécoslovaquie, France, USA, etc. Elles sont constituées de cônes, de surfaces concaves ou d’agencements de formes plus complexes, qui concentrent les sons vers l’oreille, ayant pour effet d’augmenter la distance maximale à laquelle l’observateur peut entendre un son mais aussi de donner une direction à son ouïe. En effet, contrairement à la vue, l’ouïe n’est pas un sens directionnel : on perçoit simultanément tout l’environnement sonore qui nous entoure ; et bien que l’on puisse différencier les sons qui viennent de la gauche de ceux qui viennent de derrière ou de la droite, on ne peut en revanche pas concentrer son ouïe sur un son particulier (cela, seul le cerveau le peut). Avec les longues-ouïes, on peut diriger son ouïe «augmentée» vers l’horizon et, si un avion se fait entendre, on saura alors avec une certaine précision d’où il vient.
Les miroirs sonores sont apparus à partir de 1916 en Angleterre et ont été construits en assez grandes quantités le long des côtes britanniques jusqu’en 1930 environ. Le principe est simple: une surface réverbérante (en béton) avec une forme concave (courbe ou, mieux, parabolique) va concentrer les ondes sonores en un point focal, un peu à la manière d’une lentille pour la lumière. Si l’on se place à ce point focal, on peut entendre des sons distants de plusieurs kilomètres, en fonction de la taille du miroir.
Cette invention, couplée avec l’invention toute récente du microphone à condensateur, permet non seulement d’entendre loin, mais aussi de pouvoir localiser une source sonore – et ainsi localiser le canon ou l’avion ennemi.
On déplace le micro devant le miroir et, lorsqu’on a trouvé le point focal d’un son, on peut en déterminer la position par un calcul simple.

Boîte à chaussures versusvignoble

En 1955, Hans Scharoun gagne le concours de la Philharmonie de Berlin, qu’il inaugurera en 1963. Avec ce projet, il invente une nouvelle disposition scénique de l’écoute en même temps qu’il démocratise celleci. La disposition du modèle de la «boîte à chaussures», qui était presque la seule disposition des salles de concert, est remise en question avec la Philharmonie de Berlin, et un nouveau modèle est créé : celui de la salle en vignoble. La frontalité du modèle classique, où les musiciens et les auditeurs se font face, est dépassée : la musique est maintenant au centre, et le public autour, grâce à une disposition en terrasses. Elle permet, tout en garantissant une bonne acoustique, de faire des salles accueillant plus de public mais avec une plus grande proximité entre celui-ci et les musiciens, ce qui contribue à populariser et à démystifier les musiques symphoniques.

Acousmatismes

Le nouvel essor de la spatialisation musicale explose avec le développement exponentiel des nouvelles technologies d’enregistrement, de reproduction, de manipulation et de diffusion du son au cours de la seconde moitié du XX ème siècle. Stockhausen est un des premiers à explorer les nombreuses possibilités ouvertes par ces nouvelles technologies. Gesang der Jünglinge, en 1956, est considérée comme la première œuvre de musique électro-acoustique spatialiée à l’aide de plusieurs haut-parleurs répartis dans l’espace. Ici il convient de donner quelques définitions : «Électro-acoustique. Terme désignant la musique élaborée en studio et faisant appel en même temps aux sons d’origine instrumentale enregistrés et aux sons électroniques provenant de synthétiseurs, ordinateurs, éventuellement retravaillés, transformés ou manipulés.»
Cette nouvelle musique, indissociable du développement des nouvelles technologies, a pour conséquence l’apparition de plus en plus prononcée de phénomènes acousmatiques, auxquels nous sommes aujourd’hui habitués.

I Am Sitting In A Room

Alvin Lucier est un compositeur américain né en 1931. Au cours de ce mémoire, j’ai évoqué beaucoup de compositeurs s’intéressant à l’espace architectural, ou d’autres compositeurs qui cherchent à dépasser ou à subvertir la notion de musique communément admise, ou encore des compositeurs qui, par leur approche, font sortir la musique et le son de leur carcan temporel, pour en faire un art spatial. Mais Alvin Lucier est vraiment le compositeur qui, à mi-chemin entre la musique, le sound art, la performance artistique et l’expérience scientifique, aura été le compositeur de l’inouï, de l’inaudible. Depuis les années 60, et jusqu’à aujourd’hui, il n’a jamais cessé d’explorer l’aspect physique du son, les fréquences, les résonances, les ondes stationnaires ou encore l’acoustique architecturale.
En 1968, après des promenades avec Pauline Oliveros en Californie, il compose Chambers. Il est inspiré par les coquillages qui – comme chacun le sait, abritent en leur sein la résonance de l’océan tout entier – ainsi que par les canyons, qui eux-mêmes sont de vastes espaces résonnants. La partition invite donc, à l’origine, un nombre indéterminé de musiciens à se saisir de conques, à souffler dedans en groupe pour progressivement partir en se dispersant dans le paysage, jusqu’à ce qu’ils ne puissent plus s’entendre mutuellement. Par la suite, il élargira l’utilisation des conques à n’importe quel objet résonant, et le lieu de la performance à n’importe quel espace résonant :
«Plus tard, j’ai élargi cette idée à l’utilisation de tout type de chambre résonante qu’on puisse faire sonner, qu’elle soit petite ou grande. Je voyais ces chambres comme des pièces à l’intérieur de pièces, dont les propriétés acoustiques agiraient mutuellement les unes sur les autres.»

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Table des matières
Introduction 
Quelques généralités sur le son 
PRÉCURSEURS
Préhistoire
Acoustique architecturale, echeaet harmonie musicale
dans la Grèce Antique
Vases résonateurs au Moyen Âge
Musiques contextuelles
Premières expériences de spatialisation
Athanasius Kircher, un visionnaire
ARCHITECTURES DE L’ÉCOUTE
Dispositifs architecturaux et expérimentaux de l’écoute Kiosque à musique
Topophones
Chambres d’écoute
Boîte à chaussures versusVignoble
L’IRCAM 
Le Kiosque électronique
MUSIQUES QUI NE S’ÉCOUTENT PAS
La musique comme ornement architectural
Musique d’Ameublement
Muzak®
Ambient music
ÉCOUTES DE L’ESPACE
Quand l’espace devient matériau musical
Nouvel essor de la spatialisation musicale
Acousmatismes
Musik für ein Haus
4’33’’
I am sitting in a room
Soundscape
Deep Listening
ARCHITECTURES QUI S’ÉCOUTENT
Ars combinatoria, synesthésies, ou quand l’architecture et la musique sont de concert
Gesamtkunstwerk
Le Poème électronique
Spherical concert hall
Polytopes
Dream House
Prometeo
Corps Sonore
Conclusion
DIGRESSIONS
Un espace rêvé par Nietszche
Une maison de la musique rêvée par Stockhausen
Record du monde 
Bibliographie 
Discographie 
Merci 

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