De Fleurs, d’or, de lait, de miel : les images mariales dans les collections miraculaires romanes du XIIIe siècle

Le Gracial d’Adgar 

L’histoire du miracle roman commence à la fin du XIIe siècle, dans le domaine anglo-normand, sans qu’on puisse véritablement savoir où ni sous quelle forme . La plus ancienne collection conservée dans sa quasi totalité vient de la région londonienne (Adgar précise que son manuscrit source lui a été prêté par « Maître Albri » de Saint-Alban) : Adgar y rédige, entre 1165 et 1180, à partir d’un unique manuscrit latin, un Gracial composé, dans la version reconstituée par son éditeur Pierre Kunstmann, de quarante-neuf miracles en octosyllabes à rimes plates .

Le Gracial est actuellement connu par trois manuscrits, dont aucun n’est complet. L’œuvre a surtout été retenue comme témoin essentiel de l’anglonormand de la fin du XIIe siècle, mais le scepticisme affirmé de l’éditeur quant à l’intérêt et à la qualité littéraire du recueil ne pouvait guère encourager les analyses. Si la collection est souvent mentionnée, elle n’a jamais fait l’objet à ce jour d’étude propre. Nous espérons montrer qu’elle ne méritait nullement l’oubli dans lequel elle est plongée.

Les Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coinci 

Singulier contraste entre l’œuvre d’Adgar et celle de Gautier de Coinci : les Miracles de Nostre Dame connurent dès le Moyen Âge un vif succès, dont témoignent les quatre-vingt-quatre manuscrits recensés par Arlette Ducrot-Granderye pour son étude de la tradition de l’œuvre du prieur bénédictin de Vic-sur-Aisne puis de SaintMédard de Soissons. Ils furent par ailleurs connus très tôt des romanistes grâce à la transcription que l’abbé Poquet fit en 1857 du « manuscrit de Soissons » (actuellement Paris, Bibl. nat., nouv. acq. fr. 24541), précieux volume enluminé par Jean Pucelle – ou par un artiste de son entourage – entre 1328 et 1333. L’intérêt des philologues, des lexicographes, des musicologues et des historiens de l’art n’a pas tari depuis pour cette collection de cinquante-huit miracles, deux sermons, dix-huit chansons et cinq prières, composée entre 1212 et 1236 . Il s’explique en partie par la richesse formelle et lexicale exceptionnelle de l’ensemble : richesse formelle sensible dans les formules métriques choisies par le poète pour les pièces lyriques (outre l’étude de musicologie de Jacques Chailley , nous pensons aux articles d’Arthur Långfors, et plus récemment de Stefano Cingolani) et dans son travail stylistique ; richesse lexicale qui, après des notes ponctuelles de divers auteurs, a justifié la publication d’un Glossaire des œuvres d’attribution certaine de Gautier de Coinci. Alors que V. Frederic Koenig n’avait pas eu le temps de publier le lexique des Miracles de Nostre Dame, Olivier Collet y fait la synthèse des acquis et fournit également une précieuse liste des hapax et néologismes, certains déjà bien élucidés par l’auteur, d’autres en attente d’étude par les lexicographes, dont la tâche n’est rendue que plus ardue par la mouvance de la tradition textuelle.

L’édition du texte fut en effet à elle seule un chantier de longue haleine. Arthur Långfors entraîna à sa suite plusieurs jeunes chercheurs finlandais qui fournirent chacun l’édition d’un ou plusieurs miracles. Chacune de ces monographies était l’occasion de mises au point sur les sources utilisées, sur les filiations entre les manuscrits des Miracles de Nostre Dame et sur le vocabulaire. Mais on constate qu’en fonction du récit sur lequel il travaillait, chacun fut amené à des conclusions spécifiques quant à la tradition textuelle et dut choisir un manuscrit de base parfois différent de celui de son prédécesseur. Il faut en tenir compte au moment de se prononcer sur l’édition intégrale fournie par Frederic Koenig, et nuancer les critiques qui ont pu être faites au philologue, notamment quant au choix de son manuscrit de base. Les travaux de Masami Okubo pourraient fournir les prolégomènes à une nouvelle édition de cette collection. Ils viennent en effet compléter et corriger la thèse d’Arlette Ducrot-Granderye sur les manuscrits de Gautier. Parfois contestable quant au relevé des textes, l’Étude de cette dernière omet de traiter des informations jugées « annexes » au moment de sa rédaction, comme le programme iconographique, souvent brièvement mentionné, ou la circulation conjointe des Miracles de Nostre Dame et de la Vie des Pères ; tous ces éléments sont en revanche très bien pris en compte dans le nouvel inventaire des manuscrits des Miracles dressé par Alison Stones .

La Vie des Pères en vers 

Sous le titre de Vie des Pères, les manuscrits médiévaux nous transmettent soixante-douze récits versifiés en langue d’oïl, aux sources variées (il ne s’agit nullement en effet d’une traduction des Vitae Patrum latines). La série la plus ancienne, qui comprend quarante-deux contes, est contemporaine des Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coinci. Le cadre géographique choisi y est en général un Orient légendaire, ce qui explique le rapprochement avec les légendes de la Thébaïde. Les miracles mariaux ne représentent alors qu’un tiers des légendes. En revanche, dans les pièces plus tardives (deuxième et troisième séries, datées du milieu du XIIIe siècle), la Vierge joue un rôle de plus en plus important, au point que les dernières pièces du recueil sont toutes mariales. La tradition manuscrite de la Vie des Pères est complexe et reste à clarifier, malgré l’excellent article pionnier d’Édouard Schwan. Nous nous y intéresserons d’autant plus qu’elle présente de singulières affinités avec celle des Miracles de Nostre Dame. Mais de ceux-ci elle n’a pas la stabilité, et le nombre comme l’ordre des pièces varient considérablement d’un manuscrit à l’autre, ce qui n’a guère facilité le travail de Félix Lecoy au moment de choisir le manuscrit de base de son édition . Si l’éditeur retient l’ordre du manuscrit réputé « le plus complet », Paris, Bibl. nat., fr. 1546, il édite la première vie d’après le manuscrit Paris, Bibl. nat., fr. 24301 , les deuxième et troisième d’après le manuscrit Paris, Bibl. nat., fr. 1039. L’édition de ces contes auparavant difficiles d’accès commence à susciter des études sur des contes précis, comme les histoires de la SACRISTINE (conte XIV) ,l’ANGE ET L’ERMITE (conte LIII) , le CHEVALIER PROTÉGÉ CONTRE SES ENNEMIS (« Haleine », conte IX) ou celle de l’ANNEAU AU DOIGT (conte XVIII). Nous devons par ailleurs à Michel Zink la première analyse littéraire portant sur l’intégralité du recueil .

La Deuxième collection anglo-normande

C’est sous ce titre à la fois fautif (lui sont antérieurs non seulement l’œuvre d’Adgar, mais encore le fragment d’Orléans) et peu pratique qu’est connu le recueil anglo-normand composé entre 1230 et 1250, et conservé par un unique manuscrit, Londres, Brit. Libr., Royal 20. B. XIV (début XIVe s.). Il est connu par l’édition presque intégrale qu’en a donnée Hilding Kjellman en 1922, mais pas davantage qu’Adgar il n’a fait l’objet d’analyses propres. Tout au plus est-il mentionné comme version annexe dans les éditions partielles de Gautier de Coinci fournies par les élèves d’Arthur Långfors. Dans l’état que nous connaissons, il se compose de soixante-trois miracles répartis en trois livres, chacun des livres étant ouvert par un prologue propre.

Les Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo

Vers 1230, Gonzalo de Berceo, prêtre de la Rioja, traduit en vers castillans vingt-cinq miracles de la Vierge, précédés d’un prologue tout à fait original. Si le nombre de récits est moins élevé que dans les collections du domaine d’oïl mentionnées jusqu’à maintenant, les Milagros sont pourtant une œuvre de grande ampleur : 911 quatrains en cuaderna vía (quatrains d’alexandrins monorimes) . Nous ne les connaissons que par trois manuscrits, dont deux copies réalisées au XVIIIe siècle et un volume du XIVe , malheureusement démembré, et dont tous les fragments n’ont pas à ce jour été retrouvés. De tous les recueils sur lesquels nous travaillons, celui de Berceo est le plus souvent édité. Mais comme tous les éditeurs ont choisi de prendre comme base le manuscrit Ibarreta (Santo Domingo de Silos, Abadia, 110), ils offrent en général des leçons comparables, à quelques conventions typographiques près. Il convient toutefois de mentionner que l’essentiel du travail d’établissement du texte, d’identification de la source et d’annotation a été réalisé par Brian Dutton. Nos citations se feront à partir de l’édition donnée par lui en 1971 .

La littérature critique sur l’œuvre de Berceo est extrêmement abondante . Elle porte sur trois grands domaines : la spiritualité du prédicateur, les motivations de son activité poétique et les sources convoquées, le travail formel. À partir des quelques traces découvertes dans les fonds d’archives espagnols, les critiques ont tout d’abord cherché à reconstituer la biographie du prêtre, dans l’espoir que celleci éclairerait le dessein qui fut le sien au moment de prendre la plume. Il faut rendre hommage à l’extrême intérêt des informations collectées par Miguel Ibáñez Rodríguez. Les affinités avec le monde cistercien, tout comme la proximité du chemin de Saint-Jacques, ont suscité des études sur les influences spirituelles perceptibles dans l’œuvre : interrogations sur la mariologie de Berceo, mais aussi sur sa conception du péché, du rôle de la confession… Comme par ailleurs on connaissait, grâce à Richard Becker, la source exacte des Milagros, on s’est efforcé de caractériser les relations entretenues par le poète avec le modèle latin, et avec divers modèles romans, mariaux ou non. C’est en corrélation avec ce questionnement que prennent tout leur intérêt les études stylistiques menées sur le « mester de clerecía » dans cette œuvre mariale, sur le traitement du vers et de la strophe et sur la rhétorique ici mise en œuvre .

Les Cantigas de Santa María d’Alphonse X le Sage

Nous en venons à l’œuvre reine de notre corpus, reine par son ampleur et par un succès dans les études romanes digne du Roman de la Rose ou de l’œuvre de Dante. Œuvre reine et œuvre royale, puisque le commanditaire et coordinateur, sinon toujours auteur, en est Alphonse X, roi de Castille et de Léon de 1252 à 1284. La part exacte des pièces composées par le souverain en personne reste inconnue, mais on sait en revanche qu’il veilla minutieusement sur l’organisation de l’ensemble et la réalisation des manuscrits. Dans leur version finale, les Cantigas de Santa María comptent 427 poèmes en galicien, dont 90 % de pièces narratives et 10 % de pièces lyriques. Deux des manuscrits conservés présentent par ailleurs un programme iconographique d’une grande richesse : le manuscrit de San Lorenzo del Escorial, Real Bibl., T.j. 1 (qui transmet 200 cantigas) contient ainsi 210 miniatures pleine page, pour la plupart divisées en six compartiments ; le nombre de scènes du manuscrit de Florence, Bibl. Naz., Banco rari 20, aurait dû être identique, mais le codex reste inachevé . Faire une présentation synthétique de la bibliographie nous entraînerait bien loin de notre propos. Pour les publications antérieures à 1977, on pourra se reporter à la liste de quelque quatre-cents titres établie par Joseph Snow. Aucun angle d’approche n’a à ce jour été négligé, si ce n’est peut-être la question des sources. Les premiers éditeurs des Cantigas avaient pourtant posé quelques bases solides à la fin du XIXe siècle (ils avaient la chance de compter Adolf Mussafia parmi leurs collaborateurs), mais la tâche semble effectivement insurmontable. Nous y reviendrons dans le cours de notre étude. Notons simplement que les dernières années marquent un très net regain d’intérêt pour les manuscrits de l’œuvre alphonsine, pour leur genèse et leurs enluminures, aussi bien que pour leurs notations musicales. Un bon aperçu de l’actualité de la recherche est donné dans le recueil d’articles Cobras e son . Pour ce qui est de l’édition, la seule actuellement disponible offrant l’intégralité de l’œuvre est celle de Walter Mettmann . Nous devrons donc la prendre comme source pour nos citations, même si elle est loin de donner toute satisfaction. Le principal reproche que nous puissions lui adresser tient au traitement du refrain , et au choix d’une numérotation des lignes plutôt que des vers. Une pièce ne commence donc jamais au vers 1, puisque sont numérotées les lignes de  « titre », courts résumés en prose ajoutés dans les manuscrits. Par ailleurs, le premier vers du refrain est répété après chaque strophe, mais uniquement ce premier vers ; le refrain, quelle que soit sa longueur, compte donc pour un vers à la fin de chaque strophe .

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Table des matières

I)INTRODUCTION
II) GENERALITES
III) METHODOLOGIE
IV) RESULTATS
V) COMMENTAIRES ET DISCUSSION
VI) CONCLUSION  
VII) REFERENCES
ANNEXES
RESUME

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