Soutenance mémoire
Quelques généralités sur le son
Le son est une vibration mécanique de la matière. Pour se propager, il a besoin d’une substance, d’un fluide, par exemple, l’air. Ainsi, l’espace est un vecteur de propagation du son. Sans l’espace, il n’y aurait pas de son – ici il ne faut pas confondre l’espace qui nous entoure avec l’espace intersidéral, sinon c’est exactement l’inverse qui se passe : dans le vide intersidéral, il ne peut exister aucun son, car justement il n’y a pas d’air, pas de matière pour transmettre les vibrations.
La vitesse de propagation du son dans l’air est de 340 m/s, dans les conditions normales de température et de pression. Dans l’eau, cette propagation est de 1 500 m/s. Dans le caoutchouc, elle atteint 150 m/s, dans le béton armé, 2 000 m/s, et dans l’acier ou l’aluminium, 5 500 m/s.
Pour comparaison, la vitesse de la lumière – dans le vide – est précisément de 299 792 458 m/s. Un son est habituellement défini par 4 caractéristiques :
• La fréquence, exprimée en hertz (Hz). Elle correspond au nombre de vibrations d’un son dans une seconde : plus elles sont nombreuses, plus le son est aigu. L’oreille humaine perçoit les sons allant environ de 16 Hz à 18 kHz. En-dessous de 16 Hz, on parle d’infrasons, et au-dessus de 20 kHz, on parle d’ultrasons. En musique, on parle généralement de hauteur plutôt que de fréquence. La longueur d’onde d’un son est inversement proportionnelle à sa fréquence. Un son «bas», donc grave, a une fréquence basse, et donc une grande longueur d’onde, c’est-à-dire que sa vibration est lente. Un son «haut», donc aigu, a une fréquence élevée, et donc une longueur d’onde courte, c’est-à-dire que sa vibration est rapide. Il existe des sons «purs», qu’on peut générer électroniquement : ces sons sont constitués d’une seule et unique fréquence (par exemple, le lade référence est fixé dans la musique occidentale à 440 Hz). Cependant, tous les sons «naturels» qui nous entourent ne sont pas purs, ils sont constitués de plusieurs fréquences. Ainsi, lorsqu’on analyse la composition spectrale d’un son, on peut décomposer celle-ci en 3 plages : les aigus, les médiums et les graves.
• L’intensité, exprimée en décibels (dB). Elle correspond à l’amplitude des vibrations du son. L’unité, 1 dB, représente à peu près la variation d’intensité la plus petite qu’un humain puisse percevoir ; 0 dB serait l’équivalent du silence absolu. On peut aussi parler de pression acoustique, exprimée en pascals (Pa), ou d’intensité acoustique, exprimée en watts par mètre carré (W/m2 ). Cependant, dans le langage courant on parle plutôt de volume sonore, de puissance sonore ou encore de niveau sonore. Le seuil de la douleur se situe environ à 120 dB, ce qui équivaut par exemple au bruit d’une tronçonneuse, d’une sirène de camion de pompiers ou d’un avion de ligne au décollage.
• La durée, exprimée en unités de temps usuelles, secondes, minutes, heures, etc. On parle aussi de rythme. On peut résumer cette caractéristique en disant simplement qu’il s’agit de la relation d’un son au temps.
• Le timbre. C’est la caractéristique la plus difficile à définir – elle n’est en tout cas pas mesurable scientifiquement. C’est cette caractéristique qui permet par exemple de distinguer une trompette d’un violon, quand bien même ils joueraient exactement la même note. Le timbre d’un son est un ensemble de caractéristiques comme par exemple sa texture, son grain, son dynamisme, la présence d’harmoniques, ou encore la répartition des fréquences qui le constituent sur le spectre sonore et qui définissent son centre de gravité spectral.
Bien entendu, la fréquence, le volume et la durée d’un son sont des données objectives, mesurables, quantifiables scientifiquement et avec précision. Cependant, la manière dont on les perçoit varie d’un individu à l’autre, et varie aussi selon de nombreux autres critères définis par la science psychoacoustique – et le timbre ne peut être défini que par elle. Par exemple, si le volume sonore d’un son est mesurable avec précision, l’oreille humaine ne le perçoit pas forcément toujours de la même manière. Par exemple, à un niveau sonore égal, on perçoit les sons extrêmes (très graves ou très aigus) moins forts que les sons situés dans les médiums. Ainsi, la psychoacoustique mélange des notions de physique (par rapport aux propriétés physiques du son et à l’acoustique), de psychologie, de physiologie, et de sciences cognitives. Edward T. Hall sépare l’appareil sensoriel humain en deux catégories de récepteurs.
Préhistoire
Remontons aussi loin que possible dans le temps. On trouve une première occurrence du lien entre l’architecture et le phénomène sonore à l’aube de la civilisation. Des études archéo-acoustiques relativement récentes (depuis les années 80) ont mis en évidence un lien entre la présence de peintures, gravures ou autres signes dans les grottes paléolithiques et les caractéristiques acoustiques de ces grottes. Dans ces abris primitifs des premiers hommes, «l’architecture» quelque peu irrégulière a pour conséquence que certains endroits sont plus sonores, plus résonants que d’autres. C’est précisément à ces endroits que l’on trouve une présence accrue de signes sur les parois. Les tests acoustiques se basent sur des mesures du nombre d’échos ainsi que du temps de réverbération par rapport à la voix humaine, dans différents endroits des grottes. Les grandes salles présentent une corrélation sans appel entre leur qualité acoustique et la présence en forte densité de signes et d’ornements. Les plus petits espaces également – niches ou alcôves – sont ornés de façon spécifique : «L’utilisation des niches comme résonateurs ou vases acoustiques en rapport avec des peintures et particulièrement des points rouges paraît, comme il a été dit plus haut, une caractéristique commune de nombreuses grottes. Cette utilisation est en fait naturelle, car elle se fait facilement, on peut dire de façon imagée qu’il s’agit de conques géantes ; dans certaines niches (p. ex. au Camarin), il suffit de parler ou même seulement de respirer pour ressentir l’effet puis la puissance de la résonance.»
Legor Reznikoff, l’auteur de cette étude, précise que certaines niches, par leur acoustique, se prêtent particulièrement bien à l’imitation de cris d’animaux, notamment de rugissements ou de meuglements de bisons. De plus, des points rouges viennent repérer les endroits les plus résonants des grottes :
«Les points rouges, surtout d’ocre rouge, nombreux dans certaines grottes, apparaissent comme des signes marquant des endroits sonores ou servant de repérage dans la grotte en utilisant sa résonance. Cette fonction se révèle très nettement dans des tunnels étroits où les points rouges furent apposés aux points mêmes des maxima de résonance. C’est le cas au Portel où, dans un long boyau étroit, où il faut ramper ; le seul signe présent dans le boyau est un point rouge que l’on découvre aisément en cherchant à la voix le ventre acoustique de ce long boyau […]. Dans la grotte d’Oxocelhaya, il existe deux tels boyaux, l’un dans la galerie Laplace […], l’autre en rapport avec tout un réseau de points rouges et des stalactites lithophones; chaque fois, des points rouges sont aux maxima de résonance, et aucune autre marque ou peinture ne s’y trouve par ailleurs. La coïncidence est si remarquable que la conclusion paraît certaine : ce sont des signes de signification purement sonore, et servant de repère dans ces boyaux étroits.»
Les premiers hommes étaient donc déjà, semble-t-il, sensibles à la dimension sonore de leur environnement. Peut-être étaient-ils fascinés par les échos et les effets de réverbération qu’ils attribuaient à quelque chose de mystique – des esprits ou des dieux – ou peut-être, de manière instinctive, avaient-ils tout simplement déjà des ambitions musicales. En tout cas, il est sûr que le phénomène sonore, par son caractère invisible, mystérieux, inexplicable de prime abord, a toujours fasciné les hommes.
Acoustique architecturale, echeaet harmonie musicale dans la Grèce antique
Vitruve, dans son traité sur l’architecture datant du Ier siècle avant J.-C., nous rapporte, entre autres sujets, comment l’acoustique architecturale ainsi que l’harmonie musicale étaient pensées et mises en œuvre dans la Grèce antique. Pour ce qui est de l’acoustique, il étudie la question sous un angle extrêmement succinct et pragmatique, en vue d’expliquer comment les voix des orateurs étaient rendues distinctement audibles pour les auditeurs, que ce soit dans les théâtres ou dans les salles des assemblées municipales. Il décrit également les dispositifs de vases résonateurs dont nous parlerons plus loin. Il donne du phénomène sonore une définition plutôt juste et claire, dont il tire quelques règles relatives à la bonne disposition acoustique des théâtres et dont nous donnons ici la traduction d’Auguste Choisy :
«Or la voix Est un souffle d’air courant, (né) d’un choc (et) sensible à l’ouïe. Elle se meut en une infinité d’anneaux concentriques : comme lorsque, une pierre ayant été lancée dans une eau dormante, prennent naissance d’innombrables cercles d’ondes croissant à partir du centre par élargissement aussi grand que possible ; et errant à moins que l’exiguïté du lieu ne s’y oppose, ou quelque obstacle qui ne laisse pas les contours de ces ondes parvenir à leur terme. Aussi, lorsqu’elles sont interceptées par des obstacles : les premières, refluant, troublent les contours des suivantes.
De la même manière, la voix se propage ainsi par mouvements circulaires : Mais, dans l’eau, les cercles se meuvent à plat (et seulement) en largeur ; La voix, et marche en largeur, et franchit graduellement la hauteur.
Vases résonateurs au Moyen-Âge
Si l’utilisation de vases résonateurs existait déjà, comme on l’a vu, dans les théâtres à l’Antiquité, elle se prolonge au Moyen-Âge, dans les églises et cathédrales européennes ainsi que dans les mosquées. Cependant, leur mise en œuvre a changé avec le temps. Alors que chez les Grecs ces vases étaient plutôt en bronze et étaient posés dans des chambres dont ils ne touchaient aucune paroi, au Moyen-Âge ceux-ci sont en poterie et sont dissimulés dans l’épaisseur même des murs, des nefs ou des voûtes. On en trouve de différentes natures : certains s’apparentent à des vases classiques (ayant même parfois une anse qui pourtant n’avait probablement aucune Influences réciproques utilité acoustique) et d’autres sont des poteries ou des céramiques en grès ou en argile de formes moins conventionnelles : en forme de pots, de jarres, d’ellipse, de cônes ou même en forme de simple cylindre. Ces différences de forme ont pour conséquence qu’ils amplifient chacun des fréquences différentes ; cependant, les études montrent que la gamme des fréquences amplifiées est celle de la voix humaine. Leur forme n’est donc pas laissée au hasard, mais bien pour qu’ils amplifient les chants religieux. Dans certains cas même, les pots présentent des rapports de fréquence de quarte ou de quinte au sein d’un même espace, ce qui signifie que, comme pour les echeade la Grèce antique, ils étaient «accordés» entre eux. Leur orifice est toujours plus petit que leur diamètre : le résultat est que, de l’extérieur (l’extérieur du pot, donc, de l’intérieur de l’église) on ne voit qu’un petit trou dans la paroi, qui dissimule un vide plus grand à l’intérieur de celle-ci. Il sont souvent disséminés sur différentes surfaces mais par petits groupes, parfois avec une disposition géométrique, dans certains cas même, ils prennent une valeur ornementale. Certains datent de la construction des édifices, alors que d’après les sources archéologiques, d’autres ont été rajoutés plus tard, très probablement pour corriger l’acoustique d’un espace (souvent après un réaménagement ou une extension, qui ont pour conséquence de modifier l’acoustique de l’espace). Regroupés le plus souvent autour de l’endroit où chante le chœur liturgique, ils étaient bien évidemment destinés à amplifier celui-ci, tout en réduisant le temps de réverbération de l’espace. Ils aidaient probablement aussi à entendre les paroles plus distinctement ; en bref, ils contribuent à homogénéiser l’acoustique de la salle. Après des études acoustiques en chambres anéchoïque et réverbérante (cf.chapitre «Chambres d’écoute» p. 68), les auteurs de l’étude concluent que les résonateurs améliorent l’acoustique de plusieurs manières en même temps :
Ambient music
L’ambient music est un style musical qui a des racines dans plusieurs courants musicaux. On pourrait citer Eliane Radigue ou La Monte Young comme étant des pionniers de l’ambient, qui eux-mêmes étaient influencés par les musiques orientales ou par d’autres découvertes sonores et technologiques du XX ème siècle – parmi lesquelles le synthétiseur a une place prépondérante. Mais le premier à avoir mis un nom sur cette musique et à en avoir théorisé les grandes lignes, c’est Brian Eno. Celui-ci, né le 15 mai 1948 en Angleterre, n’est d’abord pas musicien : diplômé des BeauxArts, il finit par se lasser de la peinture et décide de devenir musicien alors qu’il découvre John Cage, La Monte Young, Terry Riley, Pauline Oliveros et surtout Steve Reich. Son approche n’est pas celle d’un musicien : plutôt celle d’un plasticien. D’ailleurs, des années plus tard, après avoir composé et produit beaucoup d’albums, il reviendra à des installations sonores plus proches du sound artque de la musique, et exposées dans des galeries plutôt que jouées dans des salles de concert. Il accède à la célébrité au début des années 70 avec le groupe de rock Roxy Music, mais il ne commencera vraiment à faire de l’ambient qu’en 1973 grâce à la rencontre de Robert Fripp, alors guitariste du groupe King Crimson. Ce sont les débuts de l’ambient : avec (No Pussyfooting) puis Evening Star, le duo Fripp & Eno expérimentent un nouveau type de musique atmosphérique, hypnotisante, répétitive, faite de bourdons, sans rythme, dans la lignée de La Monte Young et d’autres musiques drone (cf.chapitre Dream House, p. 180). En 1975, Eno sort son deuxième album solo Discreet Music(«musique discrète»). Dans les notes du livret, on trouve déjà quelques idées qui le mèneront par la suite à théoriser la musique ambient : «J’essayais de créer une œuvre qui pouvait être écoutée et qui pourtant pouvait être ignorée… Peut-être dans l’esprit de Satie qui voulait créer une musique qui puisse “se mêler aux sons des couteaux et des fourchettes pendant le dîner”.
En janvier, cette année, j’ai eu un accident. Je n’étais pas gravement blessé, mais j’étais cloué au lit dans une position raide et statique. Mon amie Judy Nylon me rendit visite et m’apporta un disque de musique de harpe du XVIII ème siècle. Après qu’elle soit partie, et non sans quelque difficulté, je mis le disque à jouer. M’étant allongé à nouveau, je réalisai que l’ampli était réglé sur un volume très bas, et qu’un canal de la stéréo n’avait pas du tout fonctionné. Comme je n’avais pas la force de me lever et d’améliorer quoi que ce soit, le disque continua à jouer de manière presque inaudible. Ceci m’offrit ce qui fut pour moi une nouvelle manière d’entendre la musique – en tant que partie intégrante de l’ambiance de l’environnement, tout comme la couleur de la lumière et le son de la pluie faisaient partie de cette ambiance. C’est pour cette raison que je suggère d’écouter la présente œuvre à des niveaux relativement faibles, même dans la mesure où elle passerait sous le seuil de l’audition.»
Nouvel essor de la spatialisation musicale
Après les expériences de spatialisation de l’école polychorale vénitienne au XVI ème siècle (cf. chapitre «Premières expériences de spatialisation»), il y eu par la suite peu de mises à profit de l’architecture dans la composition musicale, mis à part le Kyriede Vivaldi au début du XVIIIème siècle, ou La Passion selon Saint-Matthieu de Johann Sebastian Bach en 1729. C’est ensuite au XX ème siècle qu’on assistera à un regain d’intérêt des compositeurs pour l’espace, menant à une démultiplication des dispositifs scéniques et à une constante remise en question du dispositif classique de l’orchestre.
Cependant, cette tendance semble avoir un point de départ au XIXème siècle, avec Hector Berlioz. Le compositeur français, né en 1803 et mort en 1869, utilise judicieusement l’espace de la chapelle Saint-Louisdes-Invalides, lors de la première représentation de son Requiem le 5 décembre 1837 : «Mes exécutants étaient divisés en plusieurs groupes assez distants les uns des autres, et il faut qu’il en soit ainsi pour les quatre orchestres d’instruments de cuivre que j’ai employés dans le Tuba mirum, et qui doivent occuper chacun un angle de la grande masse vocale et instrumentale. Au moment de leur entrée, au début du Tuba mirumqui s’enchaîne sans interruption avec le Dies iræ, le mouvement s’élargit du double ; tous les instruments de cuivre éclatent d’abord à la fois dans le nouveau mouvement, puis s’interpellent et se répondent à distance, par des entrées successives, échafaudées à la tierce supérieure les unes des autres.»
Cette œuvre ambitieuse est composée pour un intrumentarium très vaste : un ténor, des centaines de choristes, un orchestre de grande envergure incluant par exemple 18 contrebasses et 8 paires de cymbales, et les 4 ensembles de cuivres dont il parle plus haut, qui sont dispersés aux quatre coins de l’espace. Edgar Varèse, né à Paris en 1883 et mort à New York en 1965, dirigera cette œuvre en tant que chef d’orchestre, le 1 er avril 1917 à l’Hippodrome de New York.
C’est donc peut-être ce Requiem qui l’inspirera pour son œuvre Hyperprism, composée en 1923, et souvent considérée comme la première œuvre de musique spatiale – j’ajouterai donc simplement à cette remarque : première œuvre de musique spatiale du XX ème siècle(et encore, cela pourrait également être démenti par l’expérience d’interprétation en quadriphonie de Musiques d’Ameublement par Érik Satie le 8 mars 1920, à la Galerie Barbazanges, (cf. chapitre «Musique d’Ameublement»). Hyperprismest une œuvre courte (7 minutes environ), écrite pour petit orchestre d’instruments à vent (flûte, clarinette, 3 cors, 2 trompettes, trombone ténor, trombone basse), une sirène et 16 instruments à percussion. Le titre de l’œuvre renvoie à la manière dont un prisme décompose les différentes couleurs de la lumière en éclatant celle-ci. C’est ce que Varèse a voulu faire : exploser le contrepoint classique en mouvement de plans et de masses sonores, créer une diffraction prismatique du son.
Le dispositif instrumental n’est pas clairement mis en espace, mais c’est dans la manière qu’à Varèse de composer qu’il crée une spatialisation de la musique. Hyperprism, puis par exemple Intégrales(1925), Arcana(1927) ou Ionisation (1931) sont écrits en termes de mouvements dynamiques, de masses sonores, de projections dans l’espace, et les sons sont répartis enplans avec un jeu sur leur timbre et leurs caractéristiques acoustiques plus que sur les notes qu’ils jouent.
Acousmatismes
Le nouvel essor de la spatialisation musicale explose avec le développement exponentiel des nouvelles technologies d’enregistrement, de reproduction, de manipulation et de diffusion du son au cours de la seconde moitié du XX ème siècle. Stockhausen est un des premiers à explorer les nombreuses possibilités ouvertes par ces nouvelles technologies. Gesang der Jünglinge, en 1956, est considérée comme la première œuvre de musique électro-acoustique spatialiée à l’aide de plusieurs haut-parleurs répartis dans l’espace. Ici il convient de donner quelques définitions : «Électro-acoustique. Terme désignant la musique élaborée en studio et faisant appel en même temps aux sons d’origine instrumentale enregistrés et aux sons électroniques provenant de synthétiseurs, ordinateurs, éventuellement retravaillés, transformés ou manipulés.»
Cette nouvelle musique, indissociable du développement des nouvelles technologies, a pour conséquence l’apparition de plus en plus prononcée de phénomènes acousmatiques, auxquels nous sommes aujourd’hui habitués. «Acousmatique. Écoute des sons sans que l’auditeur puisse voir précisément quelle en est l’origine. La musique acousmatique (2ème partie du XXe siècle) est enregistrée puis reproduite en concert par des haut-parleurs.»
Musik für ein Haus Karlheinz Stockhausen, avec ses musiques spatiales, mènera toute une réflexion autour des espaces de performance. Souvent limité par les salles de concert, il cherchera de nouveaux lieux où faire entendre de la musique, et cela le conduira à emmener la musique dans des lieux insolites.
En 1968, il compose Musik für ein Haus à Darmstadt. Le concert à lieu dans une maison, dont le compositeur investit 5 salles auxquelles il donne des noms : la «Mansarde sonore», «Zeng», «Echo», «Vibratorium» et la cinquième, située au sous-sol, «Boîte à sons», qui était en fait la salle de contrôle. Dans les quatre premières salles se trouvent les musiciens et le public, et le plan de la performance indique aux musiciens de changer de salle périodiquement ; les auditeurs également, se déplacent dans la maison, passant d’un environnement sonore à un autre : «C’était pour sortir du vase clos dans lequel on a l’habitude de faire de la musique. Il est devenu inutile de limiter la musique au volume spatial d’une seule salle. Il faudrait trouver un équivalent spatial à la polyphonie musicale, c’est-à-dire créer une situation polyspatiale qui reproduise la superposition des différentes couches sonores.»
I Am Sitting In A Room
Alvin Lucier est un compositeur américain né en 1931. Au cours de ce mémoire, j’ai évoqué beaucoup de compositeurs s’intéressant à l’espace architectural, ou d’autres compositeurs qui cherchent à dépasser ou à subvertir la notion de musique communément admise, ou encore des compositeurs qui, par leur approche, font sortir la musique et le son de leur carcan temporel, pour en faire un art spatial. Mais Alvin Lucier est vraiment le compositeur qui, à mi-chemin entre la musique, le sound art, la performance artistique et l’expérience scientifique, aura été le compositeur de l’inouï, de l’inaudible. Depuis les années 60, et jusqu’à aujourd’hui, il n’a jamais cessé d’explorer l’aspect physique du son, les fréquences, les résonances, les ondes stationnaires ou encore l’acoustique architecturale.
En 1968, après des promenades avec Pauline Oliveros en Californie, il compose Chambers. Il est inspiré par les coquillages qui – comme chacun le sait, abritent en leur sein la résonance de l’océan tout entier – ainsi que par les canyons, qui eux-mêmes sont de vastes espaces résonnants. La partition invite donc, à l’origine, un nombre indéterminé de musiciens à se saisir de conques, à souffler dedans en groupe pour progressivement partir en se dispersant dans le paysage, jusqu’à ce qu’ils ne puissent plus s’entendre mutuellement. Par la suite, il élargira l’utilisation des conques à n’importe quel objet résonant, et le lieu de la performance à n’importe quel espace résonant : «Plus tard, j’ai élargi cette idée à l’utilisation de tout type de chambre résonante qu’on puisse faire sonner, qu’elle soit petite ou grande. Je voyais ces chambres comme des pièces à l’intérieur de pièces, dont les propriétés acoustiques agiraient mutuellement les unes sur les autres.»
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Table des matières
Introduction
Quelques généralités sur le son
PRÉCURSEURS
Préhistoire
Acoustique architecturale, echeaet harmonie musicale dans la Grèce Antique
Vases résonateurs au Moyen Âge
Musiques contextuelles
Premières expériences de spatialisation
Athanasius Kircher, un visionnaire
ARCHITECTURES DE L’ÉCOUTE
Dispositifs architecturaux et expérimentaux de l’écoute
Kiosque à musique
Topophones
Chambres d’écoute
Boîte à chaussures versusVignoble
L’IRCAM
Le Kiosque électronique
MUSIQUES QUI NE S’ÉCOUTENT PAS
La musique comme ornement architectural
Musique d’Ameublement
ÉCOUTES DE L’ESPACE
Quand l’espace devient matériau musical
Nouvel essor de la spatialisation musicale
Acousmatismes
Musik für ein Haus
4’33’’
I am sitting in a room
Soundscape
Deep Listening
ARCHITECTURES QUI S’ÉCOUTENT
Ars combinatoria, synesthésies, ou quand l’architecture et la musique sont de concert
Gesamtkunstwerk
Le Poème électronique
Spherical concert hall
Polytopes
Dream House
Prometeo
Corps Sonore
Conclusion
DIGRESSIONS
Un espace rêvé par Nietszche
Une maison de la musique rêvée par Stockhausen
Record du monde
Bibliographie
Discographie
Merci
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